Szalay Dorottya
A magyar kísérleti film elvesztette fórumait, de nem tűnt el. A sokszínű experimentalizmus a hazai filmművészet egészének is fontos.
Magyarországon az alkotói műhelyek felszámolásával és a filmszínházak profilváltásával a múzeum lett a klasszikus avantgárd filmes hagyományt átörökítő kísérleti film elsődleges fóruma, mely így a képzőművészetbe soroló videóművészeti alkotásokkal került egy térbe. Ugyan a nyugati országokban kialakult valamiféle, az experimentális mozgóképes alkotásokat támogató infrastruktúra, a kiállítótér-moziterem oppozíció internacionális téma a filmteoretikusok körében. Raymond Bellour a galéria-installáció élményét – részben a nézői attitűd radikális megváltozása miatt – a kitartott koncentráció ellehetetlenítésével kapcsolja össze, míg a mozit – annak meghatározottságai okán (elhatároltság, sötétség, a néző szigorú pozícionálása) – a figyelemirányítás optimális tereként jegyzi. Alvajárás versus hipnózis.
Hazánkban a kortárs kísérleti filmnek nagyrészt le kellett mondania a mozi hipnotikus potenciáljáról, mely az elkészült munkák forma-választásában is tetten érhető. Az ezredfordulót követően az experimentális filmet a film (és nem a képzőművészet) oldaláról megközelítő alkotások között egyaránt találni szürrealista (Egyvezérszavas védelem, Recycled) és transzfilmet (Limit, Félálom), lírai absztrakciót (No Signal Detected, Résfilm), animációt (Léna, Kulocity), found footage kísérletet (Rimbaud, Look Inside The Ghost Machine), tiszta vagy konkrét filmet; de a Warhol, Kubelka és Snow-féle hosszabb, meditatív strukturalista vonalat mindössze egy jelentős munka (Tejút) képviseli.
Holdkórosok és talált tárgyak
A transzfilm hagyományának továbbörökítése, azaz az álom, mint cselekmény, és az alvajáró, mint főhős igen gyakori az avantgárd filmek körében. A Maya Deren, Sidney Peterson, Curtis Harrington és Stan Brakhage korai alkotásaiban megcsontosodott trend időtálló jelentőségét bizonyítja, hogy a kis létszámú kortárs magyar kísérleti filmes szcéna két prominens alkotója (Lichter Péter, Pater Sparrow) is kipróbálta a transzfilmes receptet.
Kettőjük közül Pater Sparrow inkább mintakövető, Limit és T?ICK című rövidfilmjei Deren alkotásainak egyenes ágú leszármazottai. (A Limit nyitánya akár a Ritual in Transfigured Time koreografált parti-jelenetéből is származhatna, míg az öreg hölgy a Meshes of the Afternoon tükör-arcú idegenjét idézi). Sparrow alvajárói egy hermetizált környezetben járják be az önmegismerés útját, mely szimbolikus tárgyakkal és misztikus figurákkal van kirakva. Ahogy Deren, úgy Sparrow is előszeretettel aknázza ki a körkörös szerkesztésben és az ismétlésben rejlő lehetőségeket, jóllehet, Sparrow sokkal nagyobb figyelmet fordít arra, amit a hős tesz, mintsem arra, amit lát. A transzfilm protagonistája majdnem teljesen elszigetelt a film többi karakterétől, nincsen valódi kapcsolat a szereplők között. Ezzel az izoláltsággal játszik a T?ICK is, mely a férfi és a nő közti viszony gátlástalanul kijózanító képét közvetíti.
Lichter Péter 2009-es found footage filmje, a Félálom a transz és az abból kibontakozó lírai film közti átmenetet demonstrálja. A transzfilm protagonistája ezúttal mozgásban van, folyamatosan ingázik, helyenként a kamera előtt (alvó kisgyerek), máskor a kamera mögött (álomképek) foglal helyet. A cselekmény és a főszereplő megjelenése az alvás aktusára, annak szemléltetésére redukálódik, míg a film tekintélyes hányadát a hős víziói uralják. A dán pornót egy NDK-s ifjúsági filmmel egybeolvasztó, a talált anyagot választékos módszerekkel roncsoló munka Brakhage freudiánus gondolatmenetét építi tovább, miközben az erotika absztrakt ábrázolását is új szintre emeli.
Lírai dokumentumok és városfilmek
A lírai dokumentumfilm igen hálás trend, hiszen kiterjeszti az elitistának kikiáltott avantgárd kultúra közönségét azzal, hogy különböző társadalmi rétegeket foglalkoztató témákat prezentál a lírai film eszközeivel. Ennek a két kapura játszó irányzatnak hazai fronton is számos képviselője akad, Csáki László és Pálfi Szabolcs Egerszalók, Somogyvári Gergő és Feszt Judit Csempelevél, valamint Nemes Gyula Letűnt világ című filmje is ebbe a kategóriába sorol.
Az Egerszalók és a Letűnt világ is az eltűnés, a modernizáció folyamatának mozgóképes lenyomatai. A témát a kultúrantropológia felől megközelítő Egerszalók szerkezete az ellentétek és párhuzamok csiki-csukijára, a profán és a misztikus ütköztetésére épít. A 16mm-re forgatott fekete-fehér felvételeket a helyszínen rögzített dialógus-szemelvények kísérik, melyek a film humoros, romantikus minőségét szavatolják.
Nemes Gyula grandiózus munkája, a Kopaszi-gát történetének 10 évét felölelő Letűnt világ a rendező egy soha el nem készült dokumentumfilmjének hanganyagát, a Dunakeszi MÁV Zenekar egy próbájának felvételeit használja „zeneként”, mely szintézis az enyészet képeinek múltbeliségét erősíti. Nemes a lírai film puhább, komótosabb vonalát, Marie Menken naplófilmjének (Notebook) formai megoldásait viszi tovább, a plasztikus vágás módszerének kiaknázásával biztosítva a képek csöndes áramlását.
Interjú, napló, városfilm, képzőművészeti dokumentum és színpompás lírai absztrakció a 2008-as Csempelevél, mely egy Lisszabonba emigrált azulejo-festő super 8-as levele Brazíliában élő családjának. A Somogyvári-Feszt rendezőpáros az azulejo-kultúra áthidaló minőségét a film teljes szövetére kiterjeszti, melyben a dokumentáló fekete-fehér jeleneteket, tarka ornamentikus és geometrikus csempeminták villódzó képsorai és a portugál kikötő sárgás-barnás felvételei váltják.
Összművészet, olvasztótégely
Az avantgárd film zenei és irodalmi „ragaszkodása” már-már közhely, a magyar kísérleti filmes szcéna mégis ódzkodni látszik a kortárs művészeti ágak kölcsönhatásától. Üdítő kivétel Lichter Péter harminc tekercs super 8-as családi útifilmből összevágott munkája, a Rimbaud, mely Horváth Ádám Márton misztikus zenéjének kíséretével Kele Fodor Ákos, Mesgyán Ádám és Nemes Z. Márió narrációját svédül, arabul és indonézül tolmácsolja. A francia szimbolizmus úttörőjének három kalandját illusztráló film a hozott anyagok esetenként zavaró eklektikáját a mozdulatok összekapcsolására építő montázs pontos alkalmazásával írja felül, melynek eredményeként a különböző forrásból és időből származó felvételek szerves egésszé olvadnak össze.
A Buharov-testvérek két kapcsolódó filmje az Egyvezérszavas védelem és a Hotel Tubu a beatnikek ideológiájának mintájára különböző eszmerendszerekből, irányzatokból mazsolázva hozza létre saját univerzumát; így egyszerre lesz trendkövető és trenden kívüli. A két rövidfilm az avantgárd valamennyi ágát végigzongorázza, hogy a végén egy groteszk, metafizikus halmazba vegyítse a kiválogatott elemeket. Az Egyvezérszavas védelem akár egy mozgóképes avantgárd-filmtörténeti összefoglalóként is működhet: a paranormális szörnyemberek falusi élethelyzetbe integrálása erős szürreális hatást eredményez, miközben a super 8-ra forgatott képek lírai lebegése poétikussá formálja a szorongást keltő atmoszférát. A képroncsolás a film anyagiságát leplezi le, a kísérleti film önreflexivitását hangsúlyozza; míg a rendhagyó bukolikus környezet – a lírai dokumentumfilmekhez hasonlóan – az experimentalizmus elitizmusát tagadja meg.
Meditáció
A meditatív strukturalista avantgárd film egyedülálló kortárs magyar képviselője Fliegauf Benedek Tejút című filmje, mely Andy Warhol és Michael Snow által kitaposott (Empire, Sleep; Wavelength) ösvényen halad tovább. A Tejút – a szélerőmű nyitányával együtt – tíz rögzített kameraállásból felvett jelenetet, azaz tíz mozgó-képet tartalmaz, melyek nem állnak egymással narratív kapcsolatban. Ahogy az 1967-es Wavelength, úgy Fliegauf Benedek filmje is támpontot ad a nézőnek a történet-konstruáláshoz, míg azonban Snow filmjében egyetlen helyszínre összpontosult a film teljes játékideje, Fliegauf – tudatosan vagy tudattalanul igazodva a megváltozott nézői attitűdhöz – több rövidebb szekvenciára osztja alkotását. A Tejút festői kompozícióin keresztül a képzőművészet és a film viszonyát is tárgyalja. Legyen bár „filmen megfogalmazott képzőművészet”, Fliegauf munkája mégis képtelen elhagyni a film territóriumát, egy galéria falára történő száműzetése az alkotást éppen esszenciájától, meditatív minőségétől fosztaná meg. A Tejút szépen példázza, hogy hiába kapcsolódik az experimentális film több szállal a (kortárs) képzőművészethez, a kísérleti film továbbra is igényli saját fórumát.
Médium-reflexiók
Az avantgárd film mindig is kéz a kézben járt a technikai-technológiai fejlesztésekkel, a kortárs magyar experimentális film mégis csak elvétve, vagy igencsak megkésve reflektál a médium változásaira. A feldarabolás-osztódás-sokszorosítás aktusait, egy egyszerű mozdulatsort áttétes akcióvá transzformáló digitális, képmanipulációs megoldásokat vizsgálja Falvay Miklós Futta című filmjében. Falvay folyamatosan felülbírálja a választott struktúrát, ötletes párhuzamokkal, a kameramozgás variálásával, a filmi tér határainak kikezdésével bolondítja meg az ábrázolt technikai evolúciót.
A No Signal Detected „a digitális és kémiai enyészet ritmikus küzdelme”. Lichter a – hazai berkekben kézjegyévé váló – found footage technikát alkalmazva a celluloid bomlását állítja szembe a digitális film „meghibásodásával”. Míg a nyersanyag dekompozíciója a film felületét osztott mezővé alakítja (az eredeti kép váltakozik a nyersanyag felületén jelentkező elváltozások vetített képével), addig a digitális romlás teljes megsemmisülést, színes négyzeteket, szabályos fekete-fehér csíkokat hagy maga után. A technikák közötti váltás ritmusát a sorvezetőként használt film, A sárkány közbelép egy verekedős jelenetének ökölcsapásai diktálják.
A filmfelvevő eszközök széles spektrumát szemlélteti Illés István élőszereplős kísérleti animációja, a track32, mely a férfi-nő kapcsolat illusztrálására a kontakttánc improvizatív mozgáspárbeszédét alkalmazza. Illés ipari térfigyelő kamerás, mobiltelefonos, kézi és rögzített kamerás felvételeket imitál, miközben a film szerkesztettségét is leleplezi.
Sárosi Anita Avatar című munkája egy valós személy webes alakmásának evolúciós fázisait szemlélteti. Az Avatarban az alkotó belép a virtuális térbe, hogy saját maga formálja meg az internetes szférában mozgó alteregóját. Sárosi filmje az organikus és a szintetikus összemosását kísérli meg, miközben egy új spirituális létállapotot hoz létre.
„A magyar kísérleti film pályái tehát több irányba nyitottak a nyolcvanas évek elején.” – írja Hegyi Lóránd 1983-as összefoglaló cikkében. Harminc évvel később sincs ez másként, a magyar kísérleti film nem tűnt el, és – ahogy azt a nemzetközi trendekhez való kapcsolódás is mutatja – közel sem elhermetizált jelenség. Ideiglenes fórumvesztésének két lehetséges útja: a részleges hátraarc, avagy a képzőművészeti szektortól elkülönülő, új terület meghódítása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11804 |
