Filmvilág

Jancsó Miklós

Beszélgetés Jancsó Miklóssal (1968) – 2. rész

Kötések és oldások

Jancsó Miklóssal az Oldás és kötés Egyetemi Színpadi filmvitáján ismerkedtem meg 1963-ban. A hatvanas években minden filmjéhez rendeztünk ott premier előtti vetítést, vitát. 1968-ban, frissen végzett bölcsészként kérésemre Nemeskürty István beosztott lótifutinak (harmadik asszisztens) a Fényes szelek forgatásához. A jelen beszélgetés ezután két hónappal készült. Akkoriban nem volt szokás ilyen hosszú és részletes művészi életút interjúkat készíteni, a beszélgetés során Jancsó rá is kérdez erre. Két napon át ültünk a Rózsa Ferenc utcai (korábban és ma: Rózsa utca) lakás nagy szobájában, Jancsó egy szakajtó diót tett az asztalra (nem tett jót a hangfelvételnek), és vodkát, amiből csak óvatosan iszogattunk. Máig elképeszt és meghat, hogy az akkor már világhírű rendező milyen barátian és nyíltan beszélt velünk, pályakezdő fiatalokkal. Ez a beszélgetés most jelenik meg először nyomtatásban. Fiatalon meghalt barátom, Förgeteg Balázs, és a most elvesztett mester emlékének ajánlom. (Sz.A.)

Szekfű: Itt van ez a korszak 1953-tól 56-ig, a kínai útig bezárólag. Hogyan lehetett ekkoriban filmet csinálni? Ezek elég politikus filmek továbbra is.

Elég nehezen. Teljesen kettős lélekkel. Ugyanakkor, amikor az ember tudta, hogy a Rákosi mit csinál… Persze, ne felejtsd el, hogy 1953-ban jött a Nagy Imre. Ez tulajdonképpen nyilvános felismerése volt ez a dolgoknak. Volt egy kapaszkodó. Egy liberális, megértő iránynak volt a támpontja. Jó, hogy ezt később lejobboldalizta a Rákosi, meg a fene tudja, hogy is történt az egész, nem szoktam így értékelni a dolgot. De az ember akkor már támpontot kapott, hogy lehet ezt másképp is csinálni. Minden filmben ezentúl ezt a „lehet ezt másképpen csinálni”‑t próbáltuk meg. Nem csak én. Akkoriban, azt hiszem, nagyon nagyszerű filmeket csinált Tímár Pista. Wiedermann Karcsi is csinált elég érdekes filmeket. A HDF-ben a dokumentumstúdió mindig elég szoros kapcsolatban volt a Filmhíradóval. Bár akkor nem volt azonos a vezetője, mint most. A dokumentumosztálynak Tardos András, a filmhíradónak Molnár Pista volt a főszerkesztője, a kisfilmosztálynak pedig Deák György. A kisfilm‑ és a dokumentumrészleg jobban elvált egymástól. A lehetőségekhez képest viszonylag elég érdekes dolgokat próbáltunk csinálni. Ez volt a mottó: Lehet ezt másképp is csinálni. Mármint a társadalmi átalakulást. Nem kell ehhez ez a terror, rengeteg hazugság. Próbáltunk őszintébb filmeket forgatni. Ezekben a téeszfilmekben, bár nem vagyok biztos benne, mindig megvan az alternatíva, abban, hogy van egyéni paraszt is, meg téesz is. Jó, hogy általában a téesz mellett foglalunk állást, de a Galga mentén című filmemben mintha ez sem lenne egyszerűen így. Abban inkább az van, hogy hát van egyéni út is. Ezt azért gondolom most utólag így, mert amikor ki akartak zárni a pártból, akkor felhozták ellenem ezt a filmemet is. Galga mentén, Éltető Tisza-víz, Badacsonyban – ezeket a filmjeimet romantikus népiesnek tartották.

Sz.: Itt van a Móricz Zsigmond-film. Hogyan lett erre lehetőség? Nem ismerem ennyire az akkori irodalmi életet, volt akkor ennek valamilyen rehabilitáció jellege, hogy ilyen film készült Móriczról?

Nem, teljesen véletlen. Én találtam ki. Méghozzá, ha jól emlékszem, azért, mert a Höllering Hortobágyát láttam akkor, már ezt a töredékes példányt, ami itt volt. Akkor már a HDF-ben is lehetett játékfilmet csinálni. Tímár személyesen kapott lehetőséget rá. Wiedermann és én is, próbáltunk efelé tájékozódni.

Végül is nem forgatta le. Olyan hosszan készültek rá, Vidor Miklós Szökőár című regényéből akarták csinálni.

Tulajdonképpen a Rózsa Sándort és az Árvácskát akartam megcsinálni. Ezért van ilyen harcosnak beállítva Móricz a filmben, mint aki 1919-ben ilyen meg olyan szónok volt, enyhén szólva kis ferdítés van benne. Vagy legalábbis túlhangsúlyozás.

Sz.: Elmentél Kínába a Honvéd Művészegyüttessel, és miközben Kínában filmeztetek, aközben itthon kitört a balhé.

Igen, ez furcsa volt. Sanghajból mentünk Kantonba, amikor megtudtuk, október 27-én tudtuk meg.

Rádióból először. Voltak telepes rádióik a kínaiaknak. Aztán ők közöltek híreket. Különvonattal mentünk végig. Olyan háromhónapnyi időre. Szeptember 5. táján indultunk el, és december 20-án érkeztünk meg. Az egész együttes a felkelés mellett foglalt állást. Egy-két vezetőt kivéve. A 120 emberből öt nem. Ezt tulajdonképpen elősegítette, hogy a kínaiak végig megértést tanúsítottak, háromszor találkoztunk Csou En Lai-jal, kétszer Csu Té-val, kétszer Liu Sao Csi-vel már ez után. Csou azt mondta, hogy teljesen érti az egészet, az oroszok ilyenek. Ezt soha nem felejtem el, mert a színpadon voltunk, amikor odajött, hátul álltam a színpad mögött, akkor odajött Csou, és azt mondta: „nálunk is úgy viselkednek, mint a gyarmatosítók, csak mi tudjuk, hogy ők is, mi is szocialisták vagyunk”. És akkor elmondta, hogy külön negyedek vannak, hogy tízszeresét keresik annak, amit a kínai mérnökök, hogy külön kórházaik vannak, hogy külön meg kell szervezni az ellátásukat, már a szakértőknek. Igen, magyarázta, de rengeteget építenek nekünk.

Sz.: Egy valamit mondj még a kínaiakról. Annak alapján, amit ott láttatok, tisztább számodra ez az egész kultúrforradalom? Ami a mi számunkra nem tiszta.

Nem. Nem tisztább, csak egyszerűen sejtem, hogy mi lehet. Megrázó élmény volt. Először is képzeld el, ezer kilométereket kell menni. Nem úgy, mint Oroszországban, ahol a nemzetiségek vannak… Szóval ez, úgy érzed, hogy azonos nép. Félelmetes, hogy a műemlékeik egyformák az egész országban. Megérkeztünk valahova, és akkor a császári palotákat mutatták, és magyarázták, hogy ugyan, annyival szebbek és nagyobbak vannak másutt. Nem hittük el. És egyformák Kantonban és másutt is. Ahol nem volt palota, ott már lebontotta a forradalom. Már a polgári forradalom. Sok sikert szoktam elérni azzal, hogy elmesélem, hogyan érkeztünk meg Kínába. Elindultunk, és mentünk két hétig, a kínai határig, vonaton. Különvonat, mellékvágányra tereltek Ukrajnában, álltunk. Az összes szibériai nagyvárosban álltunk néhány órát, úgyhogy megnéztük őket. Rettentő volt nekem, aki 1945-ben láttam, hogy az ország szegény, de akkor még azt hittem, hogy a háborús körülmények miatt. Szóval láttuk, hogy végig szegény az ország. Leszálltunk valahol, Omszkban vagy hol, voltak nagy szovjet térképek, és azokat megvettük. Rajta volt a transszibériai vasút is, és fontos volt nekünk, hogy merre mentünk, és bejegyeztük. Erre leállították a vonatot, mert valaki feljelentett, hogy az idegenek a Szovjetunió térképét vásárolták. Tudtuk, hogy mi ez. Nálunk is ilyen hülye éberség volt. Ha valaki nem zárta be az asztalfiókját, akkor már fegyelmit kapott. Elég rossz szájízzel mentünk végig a Nagy Hazán, és megérkeztünk a kínai határvárosba, amelyik eredetileg orosz is volt, meg mandzsúriai, és japán fönnhatóság is volt. Oroszos házak voltak, hiszen a transszibériai vonal az végig orosz felségterület. Végig orosz települések vannak. Ez a város, ahova érkeztünk, a transszibériai vasút egyik csomópontja, ahol máig is több tízezer orosz él.

Kínában. Már akkor furcsa volt, ahogy az orosz határőrök bejöttek, pisztollyal a kezükben, berúgták az ajtót, a WC-t, fölmásztak a vonat tetejére – mégiscsak szövetséges ország. Visszafelé még brutálisabban ugyanezt csinálták. Megérkeztünk a kínai állomásra, kínai katonai zenekarral fogadtak. Nagy társaság, katonalányok, énekesek, táncosok, marha hangulatos fogadás volt. Konfettit dobáltak, virágot adtak mindenkinek, megcsókoltak, a magyar himnuszt énekelték, a szónok nagyon szépeket mondott, hogy a magyarok egy kis nép, a kínaiak egy nagy nép, de a szívükben azért stb. Néhány magyar mondatot mondott a szónok, mindenki zokogott. Tényleg mindenki meg volt hatva. Végigmentünk Kínán, és minden állomáson ugyanez zajlott le. Ugyanaz a társaság csinálta, két külön vagonban jöttek velünk. Ők előbb szálltak le, és ugyanezt megrendezték. Kantonban, emlékszem, hatan mentünk ki a pályaudvarra az egész Honvéd Együttesből, ezek ennek ellenére az egész ünnepséget megrendezték. Ugyanazt a szöveget, csak a város neve változott, szórták a konfettit… A lényegét persze nem lehetett látni Kínának. Egy-két olyan helyen is voltunk – egészen más világ. Rettenetesen szegények lehetnek. Voltam egy gépállomáson, ahol éppen ebédeltek a traktorosok. Egy csésze levest kaptak, és egy kevés rizst. De reggel és este csak ezt a levest kapták.

Sz.: Következett az a három filmed, amit együvé szoktak sorolni, A város peremén, a Derkovits és a Goldmann György szobrászról szóló Halhatatlanság. Körülbelül itt kezdesz mást csinálni.

Talán nem is annyira mást, mint máshogyan. Mert a gondolatok azonosak. A Goldmann kicsit profetikus áldozatvállalás. A Derkovits az teljesen szabványgondolat és A város peremén is. Talán csak ez a német expresszionizmus, ami új benne. Ez a kísérletezés. Ha nem fogadják olyan rettenetes elutasítással a Goldmann-t, akkor talán még csináltam volna egy-két ilyet. Lehet, hogy még nagyobb hülyeségek lettek volna, mint ez. De Aczél olyan mértékben gyűlölte…

Sz.: Miklós, 1965-ben is, amikor beszélgettünk, azt mondtad, hogy a Harangok…-ból azt a fő tanulságot szűrted le, hogy nem lehet allegorikus filmet csinálni. Lehet, hogy saját szegénységi bizonyítványom, de őszintén szólva, fogalmam sincs róla, hogy mit akar a Harangok Rómába mentek (1958) allegorizálni.

Deákkal együtt tulajdonképpen az ’56-ról akartunk csinálni egy filmet. Az eredeti történetben volt is valami…

Sz.: A partizán figurája valahogy behozta nekünk ezt a fajta asszociációkört, de sem a hűségben, sem másképp…

Fogalmam sincs, hogy milyen a film. Akkor láttam egyszer, meg se fogom nézni. Csak a szándékainkban, tudom, hogy ez benne volt.

Sz.: Mennyire tudtál akkor beleszólni a forgatókönyvbe? Mert most megnéztem a Fényes szeleket, nyilván nincs benne olyasmi, ami ne a tied volna vagy a tied is. Akkor hogy készült?

Ugyanígy. Egy különbséggel. Együtt írtuk Galambossal és Szilvásival. Ez a Szilvási ötlete volt. Galambos akkor dramaturg volt a filmgyárban, bekapcsolódott. Aztán Hubay Miklós írta meg a forgatókönyvet. Volt egy plusz ehhez. Majdnem minden nap közölték a kívánságaikat, hogy mit vegyek fel még. A film vége például innen van.

Sz.: Csak abból a szempontból érdekel, hogy ez mennyire volt akkoriban író és rendező között elosztva?

Makk Karcsi például úgy csinált filmet, hogy ő most odaadja, írd meg, behozzák a forgatókönyvet, ez nem jó, ehelyett írjál valami mást. A Fehér Imre is ezt csinálja. Nálam ez soha nem volt így. Soha nem volt olyan, hogy Galambos megírt két-három oldalt, és akkor belejavítottam, hogy ez nem jó – mindig együtt dolgoztam velük kezdettől fogva. Mindig ott voltam, mindig megvitattuk, mindig együtt írtuk le azt, amit akartunk. Éppen Somlyó Gyurival találkoztam tegnap este, akivel volt valami elképzelésünk. Neki volt egy oratóriuma, vagy micsodája. 1942-ben játszódott volna. És ő mondta, hogy most már érti, miért voltam olyan erőszakos, meg beleavatkoztam…

Sz.: Említetted, hogy ennek a filmnek a végét átírtátok. Ez megint egy érdekes dolog, hogy neked nagyon sok filmedben van egy ilyen motívum, hogy a főhős elesik, és később jön egy igazságtevő hatalom, aki az ő dolgait viszi sikerre, vagy az ő haverjai jönnek, és már későn ugyan, de győznek, vagy valami ilyesmi. A Csillagosok…-ban is, a Három csillag (1960) epizódban is…

A Harangokban teljesen nyilvánvaló. A Csillagosokban is. Az Így jöttem-ben nem. A Fényes szelekben nosztalgikus, ez inkább az Így jöttem végéhez hasonlít. Van valami romantikus meseszerűség ebben, nem? És persze dramaturgiai oka is van. Tudniillik a Csillagosokat ott is be lehetne fejezni, hogy elesnek. Tehát eléneklik a Marseillaise‑t, lelövik őket, és kész. Be lehetne fejezni a filmet.

Sz.: De én láttam három forgatókönyvi munkaváltozatot, egy a Filmkultúrában, egy az Új Írásban meg is jelent. A legkülönbözőbb módokon próbáltatok valamilyen gesztust rakni a végére. Márványtömb fordul el jelképes tiszteletadásként…

Ezek modellváltozatok voltak. Az eredetiben az van, hogy elindulnak, és akkor a márványtömb. Ez a Filmkultúrában megjelent változatban szerepel, vasúton hozzák. Georgij Mdivaninak, a szovjet-grúz társ-forgatókönyvírónak volt az ötlete, mert ő állandóan az eredeti figurát akarta megcsinálni, azt a grúz vezért, mert az eredetiben az egy grúz partizánvezér lett volna. – Infarktust kapott az öreg, úgyhogy nem kellett szegénnyel kínlódni, mert nagy kínlódás lett volna.

Sz: Hogyan indult el a Három csillag, hogyan jutottatok el oda, hogy egy ilyen filmet csináljatok?

Várkonyi kapta megbízásképpen, hogy csináljon egy filmet. Évfordulóra. Akkor azt találta ki, hogy bevon egy csomó kollégát ebbe. A HDF-ben akkor ő volt a művészeti vezetője a játékfilmosztálynak. Nagyon tetszett neki a Goldmann-filmem, a Halhatatlanság, így kapcsolt be engem is. Ami rendes dolog volt tőle akkor, mert Aczél nagyon utálta a Goldmannt – engem személy szerint utált, és nem is vette jó néven, hogy a Három csillagban dolgozni fogok. Négyen lettünk volna, még a Nádasynak is lett volna benne egy története, de aztán nem hozta össze. Arról volt szó, hogy felszabadulás körüli témakör legyen. Akkor én Galambossal elég jóban voltam, dramaturg volt, és nagyon ígéretesnek tűnő fiatal író, akkor még meg sem jelent kötete. Egy novellát írtunk közösen, ami aztán meg is jelent az első publikációi között az Új Írásban. A novella arról szólt, hogy 1944-ben egy falu lakosait kihajtják a faluból, mert légiriadó van, és közben ejtőernyősök szállnak le. Nem sokan, ketten-hárman. Egyik közülük falubeli volt katona, megpróbálják elrejteni, szóval olyasmi ez, mint Sartre A fal című novellája. Persze ezt mindjárt kilőtték.

Még csak az sem. Többszörös csavar volt benne. Nem hagyták persze benne, és így írtuk meg ezt a történetet. Hogy milyen, azt persze kevésbé tudom. Nyilván van egy csomó expresszivitás benne. Még elég korai ez ahhoz, hogy… Gondolkodtam tegnap este ezen is, a Város peremén filmemen, a Goldmannon, a Derkovitson. Voltaképpen szerencsém, hogy azokat megcsináltam, és nem a játékfilmekbe vittem át ezt a hülye német expresszív modort. Talán az Oldás és kötésben van belőle, meg a Három csillagnak az elején. A fogadtatása ennek a novellának elég rossz volt, mindenki szidta, hogy misztikus, nem tiszta. A kritikusok általában nem írtak jót róla. Végül Nemeskürty is, Várkonyi is azt a következtetést vonta le belőle, hogy ez kevésbé sikerült dolog, úgyhogy fenntartással kell velem foglalkozni. Bár ennek ellenére dolgoztunk forgatókönyvön. Ugyanakkor, amikor forgattam a Három csillagot, akkor dolgoztam Hernádival a Deszkakolostoron. Azon az őszön és tavaszon. Amikor az kútba esett, akkor, 1961-ben Galambossal dolgoztam ismét, egy csokoládégyári történet volt, arról, hogy egy öreg melós egy szép lányért hogy lop, de hát nem ez volt a fő a történetben, hanem a kicsit furcsa kapcsolatok. Ez se tetszett. Miután akkor az Aczél volt minden, ő a munkásosztály megtámadásának érezte ezt a novellát, még Galambost is támadták miatta, aki akkoriban már kezdett nevesebb lenni.

1961-ben lehetett, mert a Három csillagot 1959 őszén és 60 telén csináltuk, 1960-ban jelenthetett meg. Abban az évben jött volna a Deszkakolostor, de az nem ment, tehát a következő évben, 1961-ben lehetett.

Sz: A Három csillagot megnézve az embert meglepi, hogy mennyi Szegénylegények- és Csillagosok, katonák-motívum van már benne. Ez a férfi, akit megzsarolnak, hogy kivégzik, ha nem adja ki a társait. Apró dolgok, például az átöltözések, ünneplőbe öltöztetés…

Lehet, hogy így van, nem tudom. Tavaly télen nyolc vagy tíz John Fordot láttam, ami feltehetőleg csak nekem volt élmény, mert én szeretem, másrészt én fel tudom mérni, hogy kicsoda. Nem valószínű, hogy egy néző elbírná ennyi filmjét. Nála is állandóan ismétlődnek a motívumok. Persze Antonioninál, Bergmannál, Fellininél meg egyáltalán, mindenkinél állandóan ismétlődnek a motívumok. Fogalmam sem volt, hogy a Három csillagban valami ilyesmi lehet. Máshol tudom, hogyan viszek át motívumot, akár véletlenül is. Azt például tudom, hogy valaki elfut, és nem tud elfutni, az már majdnem tudatos volt a Csend és kiáltásban. Annyira, hogy tulajdonképpen csak jeleztem a Kiáltásban.

Sz: Ez is megvan a Három csillagban, amikor kifuttatják a pofát a hegyre, és akkor feljön az a sorfal vele szemben a hegygerincen.

Sz: Nem tudom, mivel indokoltátok magatok számára a filmben, hogy másodszorra miért megy ki ez az ember. Először kiengedték ezzel a csellel, hogy vajon mit fog csinálni.

Sz: Igen, utána visszaviszik. És amikor másodszor kimegy, akkor van egy olyan trükk, hogy a főnök elküldi az egyik sameszát, hogy akkor végezzenek ki három embert, és akkor mondja, hogy ezt, azt, azt hozzátok be. Ez után a jelenet után a férfi megint kimegy. Hogy vállalja ezt a látszatfeladatot. Az az érdekes, hogy vajon miért vállalja? Amikor kimegy, és tudja, hogy kiáltani fog, akkor még mindig tudja, hogy a károm krapek meg fog halni, szóval…

Nem tudom, hogy miért. Már nem emlékszem, hogy mivel indokoltuk magunknak. Egyre emlékszem, hogy amikor megnézték, akkor utána pótfelvételeket kellett csinálni. Azt hiszem, a munkásokról, akik az erdőben rejtőznek. Valószínűleg azért, hogy értelmezve legyen jobban. Várkonyi, aki engem nagyon szeretett, és tulajdonképpen most is szeretjük egymást, annak ellenére, hogy sokat nyilatkozunk egymás ellen, egy kicsit meg volt lepve akkor. Nem nagyon értette, azt mondta, hogy hülye vagyok, de hadd menjen.

Nem. Az Így jöttem-ben dolgoztam először a Zsolttal. Az Oldás és kötésben két első asszisztens volt, Farkas István és Magyar József. Farkas megbetegedett, és Magyar átvette. Magyarnak az autója szerepelt az Oldás és kötésben, és mindig ott volt, és aztán átvette. Zsoltot nem akarta senki vállalni akkor, mert művészkedő fiúnak tartották.

Sz: A Három csillag után az Idő kereke, Alkonyok és hajnalok, Indián történet.

Sz: A Budapest Filmstudióban akkor ennyire nem volt elválasztva a dokumentumfilm és a játékfilm, vagy azt jelenti, hogy akkor visszamentél a dokumentumfilmhez…

Én akkor is a Nemeskürty csoportjába tartoztam, félre voltam ugyan téve, de mindenki barátom volt, így adtak munkát. Az Indián történet nem a Dokumentumosztályon készült. Talán fél évvel azelőtt csinálta Mönich a Holládi ballada című filmjét, amelyik sejtetett egy új irányzatot, és akkor kezdett engem is érdekelni újra a dokumentumfilm, akkor csináltam az Idő kerekét tavasszal. Azt hiszem, nem egy évben készült az Alkonyok és hajnalokkal.

Ugyanaz, ami most van. Kézi kamerát használtunk, és a hangot külön vettük. Megpróbáltuk alávágni…

Nem. Volt rész, amit megpróbáltunk ugyanúgy fölvenni, mint amit mondtak, és ezt vágtuk alá. Voltak, amik egyszerűen reflexiók és kommentárok voltak, és ezek így kerültek alá. Talán 1961 nyara lehetett az, és talán ősz tájt csináltam az Indián történetet. Úgy 1958 táján ismerkedtem össze Kuczkával. Egy pár évig úgy együtt lógtunk. Vele csináltuk a Halhatatlanság forgatókönyvét és pár hasonlót. Félig ilyen német expresszionista ötletek voltak. A HDF-nek azután is dolgozott még, amíg élt a Deák. Az Indián történetet is Kuczkával csináltam. A szövegét jórészt ő válogatta vagy írta. Nem tudom, hogy találtunk rá a történetre. Talán úgy, hogy biztos ismeritek Köpeczi Bóczot, a díszlettervezőt, vagy hallottatok róla. Boci azóta, hogy pénzre tett szert, mindenféle furcsa albumokat gyűjt. Öreg fotók, rajzok, például a léghajózás, évezredekre visszamenőleg. Repülőszerencsétlenségek. Az indiánokról van vagy öt albuma. Érdekes volt a téma, és izgatott, hozattunk könyveket Angliából, Svédországból. Akartunk mást is csinálni, mert van még egy izgalmas fotódokumentáció Amundsen és Scott délsarki útjáról. Végigfotózták saját magukat és a történetet. Félelmetesen izgalmas ez, ahogyan Scott meghal, Amundsen pedig eléri a Déli sarkot. Arra már nem adtak pénzt, elég volt az Indián történet. Ahogy visszagondolok a filmre, rettentő expresszív lehet ez is, mert rengeteg mozgás van benne, ilyen álmozgás, ahogy dramatizálva vannak a képek. Ez alighanem még Resnais kísérletéből származik, ő találta ki ezt a dramatizált mozgást a képeken.

Régebben használtak ilyen dokumentációs anyagokat különböző filmekhez, az Emlékezz, ifjúságban meg a Móriczban rengeteg helyen használtunk fotót, és ez tulajdonképpen egy divat vagy iskola volt, hogy a képeket meg kell mozgatni. Közelítés, gyorsvágás.

Sz: Az Indián történetben is egy sor vezérmotívum benne van az előző és további filmjeidből.

Ezt mondd a Rényinek, aki azt állította, hogy a Fényes szelekben az alapmozgások olyanok, mint a Szegénylegényekben, és a négy filmet egymásra lehetne kopírozni, mert ugyanazok az alapmozgások. Próbáltam neki mondani, hogy azt a filmemet látta először. Persze nem igaz, mert az Oldás és kötést is látta, csak nem akar emlékezni.

Sz: Azt hiszem, a Fényes szeleknél inkább a különbségek fognak minket érdekelni. De például ez a nemzethalál és a kisebbség, a kisebbség kipusztulása, lehet ennek valami kapcsolata a népi írók iránti érdeklődéseddel?

Nem tudom, hogy így van-e. Amikor ezekhez a népiesekhez tartoztam, akkor inkább mozgalmi voltam, és kevésbé történelmileg pesszimista. Most sem érzem különben magamat annak. De most azért reálisabban látom a… mondjuk azt, kis népek helyzetét. Reálisabban látom, és azt hiszem, hogy elég nehéz fennmaradni egy kis népnek. Elég nehéz. És ebből mindig levonhatja az ember azt a konzekvenciát is, hogy mindig közel jár egy kis nép a nemzethalálhoz, különösen olyan, mint a magyar, amelyik tényleg elég idegen a környezetében. Hozzá kell tenni persze ehhez, hogy ezeknek a filmeknek van egy konkrét problematikája is. Ez tulajdonképpen 1956-ból ered, és abból, hogy a konszolidáció hogyan halad előre. Azt hiszem.

Sz: Ez az Indián történetre is vonatkozik vagy inkább az Alkonyok és hajnalokra?

Az Alkonyok és hajnalokra. Az Indián történetre nem hiszem. Egy adott történet hordozza saját magában a saját dramaturgiáját is. Az a történet, hogy az indiánokkal ez történik, az tulajdonképpen egy dramaturgia is. Azt nem lehet megkerülni, azt nem lehet olyan egyszerűen, optimistán zárni. Az nem egy túlzottan optimista történet, ami az indiánokkal történt. Azt lehet csinálni, hogy az ember azt mondja, nem csinálja meg ezt a filmet. De hát annyi minden más filmet is megcsinálnak, ilyeneket miért ne lehetne? Annyira plasztikus és kifejező történet, azt hiszem, az ilyesmit muszáj megcsinálni.

Sz: Számomra az a legérdekesebb benne, hogy ebben is azt a mechanizmust hangsúlyoztátok, ahogy ezeket a törzseket fölszámolták. Egyrészt a gazdasági érdek. Másrészt, hogy hogyan szereztek árulókat, indián rendőröket és egyebeket. Ezeknek a segítségével hajtották aztán teljesen végre. Ami megint Szegénylegények-motívum.

Előbb azt mondtam, hogy ezek a tények. Tudod jól, hogy a Szegénylegényekkel kapcsolatban egy csomó ellenvetés volt, hogy ez egy visszavetítése valaminek. Tulajdonképpen nekem is támadtak, hogy sunyi a film. Általában az én filmjeimet azért is támadják. Mondjuk az állami vezetők. Hogy én mindig a modern korról beszélek, de nem merem szembemondani. A Szegénylegényekkel kapcsolatban azt mondták, hogy ez természetesen az Államvédelem. Próbáltam bizonyítani, hogy ez nem így van, ezek a tények. Hiába mondtam ezt, ha valaki eleve elhatározza az álláspontját. Persze, hogy mennyire hangsúlyozza az ember ezeket a dolgokat egy filmben vagy mennyire nem, ez forma kérdése. Ha a Szegénylegényekben, mondjuk, egy személyes drámát csinálok meg, és kiemelem a Rádayt vagy valakit, a főügyészt, a Laucsikot, akkor kevésbé észrevehető a film. Akkor nem lehet odafigyelni rá. Ha nem fekete köpenyben járnak, hanem civilben, akkor kevésbé lehet odafigyelni. Ezek már lényegében megformálási trükkök, és az ember azért használja ezeket. Hogy ebből aztán később filozófia lesz vagy filozófiát vélnek benne – lehet, hogy filozófia is –, de hogy a megjelenítésnek ez egy kényszerűsége, az valószínű. Az Indiánokban is ez volt a valóságos tény. Ezermillió adat van erre. Feltehetőleg, amíg emberi társadalom lesz, addig ez mindig így lesz, így van. Ez még olyan körülmények között is, ahogy a Guevara élt, azok között is ugyanez történik. Nagyon jól tudjuk, hogy Regis Debray tulajdonképpen föladta Guevarát. Tulajdonképpen onnan tudták, hogy hol van Guevara, hogy Regis Debray – véletlenül vagy szándékosan – elárulta. Ezt ma már mindenki tudja. Tehát a négynél vagy hatnál több ember között már olyan erők is fölléphetnek, amire azt is mondhatnád, hogy kafkaiak. De hát egyszerűen ezek az emberi tények, amióta emberiség van.

Sz: Persze mi azért vesszük észre, mert egy másik film esetleg nem tesz rá hangsúlyt vagy pedig egyszerűen elhagyja. A fölszámolás ténye ábrázolható úgy is, hogy egyszerűen nem emelik ki ezt a megosztási és árulók kiemelése és hasonló technikát.

Igen. Tudniillik a nagyrealizmus irodalomban és a nagyrealizmus filmben általában, jobban szólva pszichésebben indokol. Az amerikai film ennek a klasszikus példája. Az amerikai film, amiből nem a korai klasszikus filmet, hanem a… hogy mondjam, sztálini időszak filmjeit is lehet eredeztetni. Azért vagyunk kénytelenek eredeztetni, mert ők rengeteg tanulmányban megírták, biztos tudtok erről, Alekszandrovnak sok tanulmánya jelenik meg arról, hogy példakép ez a nagyrealista amerikai film.

Sz: Rommnak van ez a története, hogy csináljuk meg ugyanazt a Lost Patrolt, csak szocialistában, ebből lett a Sivatagi 13-ak.

Igen, szóval ez egy tudott dolog, ezért van olyan sok rokon vonás a nagyrealista szovjet és a nagyrealista amerikai film között. Ebbe a nagyrealitásba beletartozik John Ford rengeteg filmje. Például az Ifjú Lincoln. Olyan, mintha szovjet film lenne.

Sz: Ez egy irtó érdekes dolog. Mesélted is csomó alkalommal, hogy neked kezdetben nagy élmény volt Mark Donszkoj és társai.

Nem a Donszkoj. Szeretem, de nem ő a nagy élményem. Azért kerül itt bele, mert Philippe Haudiquet minden cikkébe beleteszi, mivel ő szereti Donszkojt. Nem volt annyira nagy élmény számomra, mint más szovjet film. A legnagyobb élmény a Csapájev és a Kronstadti matrózok voltak. Eisenstein filmjei nem voltak ilyen nagy élmények. Kivéve a Mexikót. Egy kicsit idegen volt ő nekem, túl expresszív.

Sz: Akkor értem. Itt az lett volna az érdekes, hogy ha tényleg Donszkoj, akkor hogyan jutsz el Donszkojtól éppen az ellenkezőjéhez?

Nem. Donszkojt szeretem, mert rendes ember volt, és Sztálin állandóan azzal foglalkozott, hogy őt üldözte. Nemcsak Sztálin, hanem a fullajtárjai is. És persze néhány filmjét valóban szeretem. A Gorkij-trilógiát. A Foma Gorgyejevet.

Sz: Az Alkonyok és hajnalok és az Idő kereke még abból a szempontból érdekes a számunkra, hogy bár nem a Somlóval csináltad őket, itt mintha már kezdene a későbbi filmjeid képi világából előbukkanni egy és más. Tájba beleillesztett vagy a tájból előhozott emberek, egy-két mélységi kompozíció, például az Idő kerekében.

Az Idő kereke, amennyire utólag visszaemlékszem, érdekesebb lett volna, ha úgy vágom meg, ahogy eredetileg terveztem. Marha hosszú snittek voltak. A vágónő, akivel együtt dolgoztam, régi iskolát csinált, úgyhogy belesnitteltünk a snittekbe. Én nem vagyok nagyon erőszakos a filmcsinálásban. Ellenkezően például Fábrival, aki mindent kicentiz, tizenötször föl tud venni egy jelenetet egy rossz mondat miatt – ez engem nem túlzottan érdekel. Többé-kevésbé hagyom is. Most már azért nem érdekes, mert az utolsó filmjeim harminc snitt körül mozognak, úgyhogy szinte bele se lehet snittelni. Akkoriban még ezt megtettük. Érdekesebb lett volna az Idő kereke, ha használom ezeket a nagyon hosszú snitteket. Hogy mennyire vannak komponálva és mennyire nem, ezt most nem tudom, de a képi kompozíció mindig érdekelt. A Donszkojból, az Eisensteinből azért ennyi átkerült a filmjeimbe. Az Orosházi Dózsában, a Tiszában, a Galga-mentében, ezekben az 1954 körül készült filmekben eléggé komponáltunk. Nálunk a képkompozíciót a dokumentumfilm, egyáltalán a kisfilmgyártásban a Hildebrand hozta be. Ő akkor nagy újítónak számított, hogy képileg komponált, mert a dokumentumfilm filozófiája miatt, amit akkor kitaláltak, lényegében hasonlított az egész a cinéma direct-hez. Hasonlított volna, ha tényleg direkt lett volna, ha nem hazudjuk az összes történeteket. Végeredményben egy kurva szó nem volt igaz azokból a dokumentumfilmekből meg híradóriportokból, amiket akkor csináltunk. Grunwalskyval és Kendével jártam most az országot az új kisfilmemhez, és úgy mesélgettem nekik erről. Volt olyan híradóriport, amit egy hónapig csináltunk, mondjuk egy téeszben. Úgy, ahogy ezt rendes emberek csinálják. Tiszta inget kellett venni a parasztoknak, akkor ünneplőbe öltöztek, beálltak. Amikor fölfedeztük aztán a hangot, hogy hogyan lehet hangosan is… Mert 1956 előtt is csináltunk ilyen riportokat, persze nehéz géppel. Akkor is előre meg volt beszélve a beszéd, amit mondtak, szóval nagyon alaposan és precízen volt ez megcsinálva, nehogy politikai lapszusok legyenek benne. Ez alatt értsed teljesen a szőrszálhasogatást, mert a tomizmus ehhez képest egy szelíd dolog volt. Aztán feltehetőleg azért fordultunk a képi expresszivitás felé, mert éreztük, hogy az egész, úgy, ahogy van, hazugság. Szóval a dokumentatív jellege hazugság. Úgyhogy azoknak az éveknek a híradóiból, ami érdekes egyáltalán, azt hiszem, az a friss hír, az esemény. Ahogy Rákosit köszöntik, a parlamentben fogadás van, vagy valaki megérkezik. Viszont a látogatás XY téeszben, az teljesen érdektelen, mint dokumentum.

Még egy szerencsém volt azokban az években, hogy a Török Vidorral dolgoztam, aki régi szakember, eredetileg sofőrje volt a Filmirodának. Egy nagyon mozgékony német kocsit vettek, és így tudtak csinálni olyan riportokat, amik natúrban készültek, de hangosak voltak. Ő volt a gépkocsivezető, kamerás és mikrofonos, később operatőr lett. A háború alatt kezdett operatőr lenni, és rengeteg emlékezetes riportja van. Annyiban történelmiek, hogy például a Szálasi eskütételét ő vette fel… de az akasztását is egyébként.

Nagyon mozgékony ember volt. Volt néhány alapelve, és az ember ezt állandóan megjegyezte, hogy ha esemény van, akkor tulajdonképpen csak le kell dobni a gépet, és akkor az már magától érdekes. Az öregtől sokat tanultam, én is, mások is. Elég vegyes tanulmány volt ez, mert egyfelől volt ez a képiségre törekvés, másfelől a Vidornak az inkább a híradó, a direkt kamera felé törekvése. Volt is egy ilyen felemás filmem. Elég rossz volt, azt hiszem. Egy délután Koppánymonostorban. Vele csináltam, és nem tudtam eldönteni, melyik irányba haladjak. Elég blődség volt.

Sz: Közben jutott eszembe, volt ekkor valami filmesztétikai szakirodalom, amihez hozzájutottatok, vagy érdeklődtetek ez iránt, vagy ez illetlenségnek számított. Mit olvastatok?

Nézd, érdeklődtünk, de nem nagyon volt szakirodalom. Az 1950-es évek elején természetesen voltak szovjet művek, ezek a zsdanovista szelleműek voltak. Ahogy most visszaemlékszem, valami iszonyatos dolgokat tartalmaztak. Hangsúlyozták a forgatókönyvnek azt a jelentőségét, amit az oroszok kissé még ma is folytatnak. Ebből adódott, hogy a kisfilmben is egészen nevetséges módon túlhangsúlyozták a forgatókönyvet. Annyira, hogy híradóriporthoz forgatókönyvet kellett csinálni, azt el kellett fogadni. Megtárgyalta egy művészeti tanács. Eldöntötték, hogy mi legyen benne, előzőleg. Ebben nőttünk fel, aztán 1953 táján kezdtünk újra tájékozódni. Újraolvastuk Balázs Bélát. Pudovkinnak azt a könyvét, ami már 1945 előtt jelent meg (A film technikája).

Az élő irodalom, amennyiben élőnek lehetett nevezni azt az irodalmat, nem nagyon. Engem speciel nem nagyon érdekelt, egy-két költőt kivéve. Akkor kezdtem Móriczot újra felfedezni, és olvasni. Újraolvastam a Kelet Népét, mert megszereztem az évfolyamot. Új móricziánus voltam. Sarkadit szerettem, Juhászt.

Hemingwayről alig tudtam. Tudtam, hogy kicsoda. Azt hiszem, az Akiért a harang szólt olvastam még elég korán. De akkor nem fogott meg annyira, mint később. Hogy egész pontosan mikor érdekelt annyira ő, azt nem tudom megmondani. Azt hiszem, inkább 1958 táján.

Sz: Van egy beszélgetésed Zsugánnal, ami magyarul meg sem jelent, csak a Hungarofilm Bulletinben, abban egy csomó történelmi műre hivatkozol. Flaviustól kezdve. Érdeklődöl te ilyen szinten is történelem iránt? Vagy csak mint egy regényt olvasod?

Nem, csak mint egy regényt. Annyira, hogy tulajdonképpen nem is tudok mást olvasni, csak ezeket. Csak klasszikusokat tudok olvasni, nem is tudom, miért. Rettenetesen ingerel a modern próza. Tényleg alig tudok elolvasni modern műveket. Nem tudom, miért. Az az érzésem, hogy egyfelől túl csináltak, másfelől nem elég őszinték. Most nem egyszerűen a sajátjainkra vonatkozik ez. Az egész világra. Számomra semmi újat nem tud adni. Az egész francia új regény végtelenül idegesít. Blődségnek tartom. Az időfelbontásnak ezt a formáját, amit előttük már néhány úr kitalált, majdnem jobban, de ugyanazt egy ilyen amerikaista szárazságra véve – nem tudom befogadni. Hernádi mindig röhög rajtam, hogy ilyen hülye barbár vagyok. Ez azért is van, mert állandóan vitatkozunk az ő dolgain is.

Hernádi nekem mást jelent, mert nekem minden sora többjelentésű. Persze nem értem a képeit – szóval nem tudom, mi ez. Ezek a művek számomra nem jelentenek egységet. Amikor József Attilát fölfedeztem, elég korán, még 1945 előtt, akkor ez adott egy revelációt. Szóval azok a majdnem őrült képek nekem egységet jelentettek. Ma nem. Lehet, hogy azért is, mert nem értek hozzá. Soha nem is értettem különben az irodalomhoz.

Sz: Amikor elkészült az Oldás és kötés, és bemutatták – nem tudom, mennyi idő telt el közte, jó magyar szokás szerint, de, gondolom, hogy úgy 1962 végén lehetett kész…

Igen. 1962. december 30-án lett kész, mert így teljesítette a gyár a tervet.

Sz: Egyrészt magatok között, másrészt, amikor a sajtóbemutató volt, már sok szeretettel fogadták a filmet, nyilván rengeteget beszélgettetek Somló, Hernádi és te. Hogyan értékeltétek ti magatok a filmet a saját szempontotokból és a továbbiakra nézve?

Ezt így nem tudom eldönteni. Azt hiszem, hogy tulajdonképpen mindent elvetettünk benne. Talán a tanyát legkevésbé. A dramaturgiáját szintén megoldatlannak tartottuk. A formáját nagyon divergensnek. Azt hiszem, végül is a főfiguráját sem tartottuk elég megrázónak vagy fölrázónak. Hosszú időn keresztül foglalkoztunk azzal, hogy a filmjeinket újra és újra megtárgyaltuk, anélkül, hogy újra megnéztük volna őket. Újra nem néztük meg soha, Gyuszi, se én. Ezt még a Csend és kiáltás-sal is megcsináltuk. Egyébként azt csináljuk, hogy mielőtt leforgatunk egy filmet, legalább egy-két másik filmet is szoktunk elemezni. Akkor kezdjük el írni.

Mások filmjeit is szoktuk elemezni. Valószínűleg az Oldás és kötésben azért van annyi antonionizmus, mert akkoriban Az éjszakát elég hosszan kitárgyaltuk, felboncoltuk. A Szegénylegényeknél egyetlen filmről sem beszéltünk, a Csillagosoknál a Hamvakat (a Légiót) boncolgattuk. És próbáltuk elkerülni azokat a buktatókat, amikbe Wajda beleesik.

F: Az Oldás és kötésben ez az egész képi világ, ez a szikárra komponáltság, ez a már-már geometrikusság, ez a lemeztelenítés, ez Antonioni hatása inkább? Vagy főleg?

Ha van benne Antonioni-hatás, akkor egyetlen dolog lehet. Az, hogy szemmagasságban dolgozik. Bár az Oldás és kötésben rengeteg más gépállás is van. De ezt tőle tanultuk, és azután a legtöbb filmben próbáltuk ehhez tartani magunkat. Mintha a két utolsóban lenne a legkövetkezetesebb, itt, azt hiszem, nem is használok más szemszöget, csak szemmagasságot. Nem vagyok egészen biztos benne persze.

Sz: Amikor a kamera lefelé néz a gyerekekre abban a beszorított közben, ahol a lépcsők összejönnek…?

F: Az Oldás és kötésben is nagyon szigorúan vannak megválogatva ezek a beállítások, ahogy most visszaemlékszem a te felsőidre. Van három darab, ami hirtelen előttem van. Az egyik, amikor a Bodrogi feleségét betolják a műtőasztalra. Aztán, amikor az Ajtay meghal, és a harmadik, amikor a Latinovits hazamegy a tanyára.

Sz: Latinovitsnak a Medgyesivel való sztoriját személyes élményből vettétek vagy ez egy olyan tipikus dolog volt akkoriban?

Elég sokat szoktunk a saját életünkről beszélni, meg az élményeinkről. Most már egyre kevesebbet, mert már unjuk, hogy újra és újra ugyanazt elismételjük. Akkoriban még elég friss volt a kapcsolatunk is Gyuszival. Ez egy elég tipikus viszonyulási forma volt, hogy így mondjam, ebben a társaságban. Szóval elég könnyen elárulták az emberek egymást, részint elvekből, részint gyávaságból. És persze a legtöbb esetben az volt a jópofa, hogy ezt nem is tartották árulásnak. Szóval azt, hogy valaki kispolgár, vagy nem tudom, minek nevezgettük, hogy annak a leleplezése nem árulás, az természetes volt. Érdekes, hogy azután, amikor tényleg ismerkedtem a valósággal, híradós koromban, azután már egyszerűen nem bírtam ezt, ezt az új szovjet irodalmat, ami rettenetes, azt hiszem, meghalt ma már. Egész pontosan emlékszem, mikor halt meg. Azsajev regényét, a Távol Moszkvától-t olvastam, amikor a piros sapkás lány elkezd karakter lenni, és különböző embereket feljelent…, ott hagytam abba a szovjet irodalmat, egyszerűen nem bírtam tovább olvasni. Most sem nagyon bírom, csak a tényleg jókat.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 12-19. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11798