Báron György
A filmnyelv Jancsónál, akárcsak Antonioninál, nem önmagában-önmagáért alakult ki, hanem a rendezői világszemlélet jegyében formálódott.
A rövidfilmekkel, dokumentumokkal, szkeccsekkel, korai híradókkal együtt mintegy nyolcvan címet számláló grandiózus Jancsó-hagyaték még hosszú ideig kimeríthetetlen tárgya lesz az elemzéseknek. Az életmű végleges, visszavonhatatlan lezárása utáni percekben e filmnyelvi textus sűrű szövetéből mi most mindössze két szálat húzunk ki, ezzel próbálva meg érzékeltetni a teljes anyag szépségét és gazdagságát.
Két alig ismert, félig vagy teljesen elfelejtett kincset a gazdag hagyatékból, amelyekről kevés szó esett, s amelyek– bár nem tartoznak az oeuvre középponti darabjai közé – pontosan kirajzolják e nagy művész világának koordinátáit. Az egyik A hajnal című játékfilm, amelyet 1985-ben forgatott, Elie Wiesel regényéből, Franciaországban (történetesen A vonat érkezéséről híressé vált La Ciotat városában), és Izraelben, francia produkcióban, olyan világsztárokkal, mint Michael York, Christine Boisson és Philippe Leotard. 1986-ban versenyben volt a Berlinálén, 1988-ban Magyarországon bemutatta a MOKÉP, majd teljesen eltűnt, kópiája jószerivel fellelhetetlen. Jellegzetes Jancsó-film ez, mely ugyanakkor élesen különbözik a Mester más munkáitól. Utóbbira az is magyarázat lehet, hogy ezúttal nem Hernádi Gyula hajlítható-formálható szövegéből dolgozott, hanem sikeres, ismert kortárs regényből. Hasonlóra a pályáján csak egyszer volt példa: korai mozija, az Oldás és kötés Lengyel József kisregényéből forgott. Ám ez utóbbiban még nem jegecesedett ki a jellegzetes Jancsó-stílus: a hosszú snittek, vagy a későbbi könnyed, lebegő kameratáncok. A filmnyelv Jancsónál, akárcsak Antonioninál, nem önmagában-önmagáért alakult ki, hanem a rendezői világszemlélet jegyében formálódott. Jancsót nem az individuum morális problémái érdekelték, ebből a szempontból művészete – akárcsak Antonionié, másképp Bressoné, később Tarré - a hollywoodi filmkészítés radikális revíziója. Az Oldás és kötésben – amely, hasonlóan a Tízezer naphoz, az Apához, a Feldobott kőhöz, „így jöttem-film” – még a személyiség erkölcsi dilemmái állnak a középpontban. Ez a következő művében (mely történetesen az Így jöttem címet viseli) a háttérbe szorul, hogy aztán a későbbiekben teljesen eltűnjön. Helyét átveszi a szűk színtéren modellált történelem-játék, a csoportok bonyolult koreográfiájú kapcsolatrendszere, az elnyomás és a szabadságért folytatott küzdelem változó formáinak lekövetése a térben, s az általa behatárolt időben.
A hajnal az érett Jancsó művészetének egyetlen darabja, amely explicit erkölcsi kérdéseket vet föl. Hőse, Elisha, a tizennyolc éves zsidó fiú, túlélve Buchenwaldot, Palesztinába megy, csatlakozik egy cionista harci csoporthoz, amelytől azt a feladatot kapja, hogy elfogott társuk kivégzésére válaszul, öljön meg egy túszul ejtett angol tisztet. A film középpontjában a gyilkossággal történő szembenézés morálfilozófiai dilemmája áll. Elisha modern Hamlet, hezitáló hős, aki, túlélve a Holokausztot, amelyben rá és népére az áldozat szerepét osztották, azon vívódik, létezhet-e cél, amely igazolja az emberölést. Nem segít a válaszadásban a többször megidézett Írás, a tradíció, amely szelídségre nevelte az Írás népét, s ezzel más népek könnyű prédájául vetette. A hajnalban nagyobb szerep jut a költőien megformált dialógusoknak, mint a rendező más munkáiban, több a belső felvétel, a második része lényegében egyetlen helyszínen, egyetlen épület szoba-folyosó-lépcső labirintusában játszódik, Jancsótól szokatlanul sok az éjszakai jelenet – a hősök a címbéli napfelkeltére várnak, a kivégzés időpontjára -, s ugyancsak szokatlanul sok a premier plán, a szűk szekond, a belső kistotál. Az egész filmet álomszerű atmoszféra lengi be, ám ezen belül világosan elkülöníthetők az álom- és fantáziajelenetek, valamint a múltidéző flashbackek. Bár a különbségek szembeötlők, mégis, összetéveszthetetlen Jancsó-film ez, amelynek minden képkockáján ott a mester kézjegye. A kamera ezúttal is a csak rá jellemző virtuozitással teszi köreit, követi a szereplőket, majd hagyja el őket, veszi fel egy másik szereplő mozgását, s folyamatos mozgásban van a háttér is. Manierista cizelláltsággal kiérlelt mű A hajnal, amelyet szigorú formai fegyelem hat át, akárcsak a korai trilógia remekeit. Jól példázza mindezt – pars pro toto – a történet aranymetszés-pontján egy hét és fél perces bravúros körfahrt. Négy szereplő – három férfi és egy nő – üli körül az asztalt a sötét szobában. Leszállt az éj, együtt várják a hajnalt, a kivégzés pillanatát. Gad, a terrorista csoport parancsnoka és két társa egy-egy régi személyes történetet mesél el: a halálról szól mindhárom. Gad arról beszél, fiatal harcosként hogyan választotta ki három túszuk közül azt az egyet, akinek meg kellett halnia; a lány és a másik férfi arról, hogyan menekültek meg a halál torkából. Elisha az egyetlen, aki nem a múlttal, hanem a jelennel foglalkozik: a halálra váró angol tiszttel, akit neki kell megölnie. Az asztalt, s az előre-előrehajló arcokat fentről belógó csupasz villanykörte éles fénye világítja meg. Az egyetlen snittben, vágás nélkül fölvett beállítás több mint két órát ölel fel: „mindjárt éjfél”, hangzik el a második percben, majd a hatodik percben közlik, hogy már elmúlt két óra. A folyamatosan mozgó kamera nem pusztán köröket ír le, hanem be-befurakszik a beszélők közé, közel megy az arcokhoz, majd eltávolodik, meg-megáll a közeliken és félközeliken, aztán elindul visszafelé, az egyik szereplő felpattan, követi egy darabig, majd visszatér az asztalhoz, az arcok, kezek hol bekerülnek az ingó lámpa fénykörébe, hol visszasüllyednek a sötétbe, mögöttük a háttér, az ablakon beszűrődő kék éjszakai fénnyel mintha folyamatosan „úszna”. Sokadszori megnézésre sem felfejthető ennek a kivételes erejű jelenetnek a titka. Nehéz elképzelni Jancsón kívül más filmest, aki ezt ilyen virtuozitással lett volna képes megkomponálni. S bár ez a mű leglátványosabb pillanata, korántsem egyedülálló: hasonló stíljátékot csodálhatunk a legelején, amikor egy szeszélyesen pattogó focilabda útját követve bontakoznak ki a történések, s a legvégén, amikor Elisha szembekerül a szűk, sötét pincében a Michael York játszotta angol tiszttel, gyilkos és áldozata beszélget egymással, miközben folyamatosan, bár a reális időt nem követve, mondják be a pergő perceket, egészen addig, amíg a tenger felett föl nem kel a hatalmas vörös napkorong, s be nem teljesedik mindkettőjük sorsa.
*
Míg A hajnalban a szigorú formai fegyelem nyűgöz le, a most előkerült, s csak Jancsó halála után bemutatott három dokumentumfilm, a Zöld az erdő, zöld a hegy is, a szerencse jön is, megy is képsorain, épp ellenkezőleg, a kompozíció laza formátlansága tűnik föl. Az 1995-ben, tehát nem sokkal a rendszerváltás után forgatott sorozat magyar települések (Kalocsa, Hodász, Csatka, Tiszavasvári, Pápa, Kalocsa) roma közösségeinek életét pásztázza. Elsősorban a jeles napokat: kalocsai menyegzőt, hodászi görög-katolikus pászkaszentelést, csatkai búcsút, pápai temetést, kalocsai gyásztörést. A háromszor ötven perces anyagba bekerültek köznapibb pillanatok is: zajos lóvásár és lendületes házépítés képei. Jancsó, akárcsak az etnográfus Jean Rouch, kihalóban lévő szokásokat örökít meg a kamerájával. Bár a rögzítettek néprajzi értéke sem csekély, mégis, nem gyűjtőutakról beszámoló tudományos-ismeretterjesztő filmek ezek (miként nem azok Rouch másfajta dramaturgiát követő afrikai mozgóképei sem). Húsz évvel elkészültük után társadalompolitikai-szociológiai szempontból is tanulságosak. Azt a kivételes történelmi pillanatot ragadják meg, amikor a magyar cigányság a rendszerváltás eufóriájában még okkal bízott benne, hogy emelkedőben az ország, s vele a népük helyzete, sorsa is. Tisztes szegénységben élő, de reménykedő, sőt, boldog romákat látunk a vásznon, amint megülik ünnepeiket, s reménykedve építik házukat. Azóta a remény meghalt, a szegénység kilátástalan nyomorba, az emelkedés süllyedésbe fordult, a cigányság egy kizsigerelt, lecsúszó, felheccelt ország bűnbaknak kikiáltott páriája lett. Jancsó filmje hiteles lenyomata annak a rövid periódusnak, amikor még mindez nem tűnt törvényszerűnek, mert nem volt az: amikor még minden másképpen történhetett volna. Nem elhanyagolható szociológiai pillanatfelvétel ez, ám az eredetileg a köztévének készült három epizód elsősorban nem folklorisztikus értéke, s nem is politikai üzenete miatt érdemel figyelmet. A dokumentumfilmek egy akkor már világhírű művész morális krédóját fogalmazzák meg, nem explicit módon, tartalmukon keresztül, hanem a létezésükkel. A fésületlen, ad hoc forma, amely tökéletes ellentéte A hajnal virtuóz, letisztult formakultúrájának, fontos erkölcsi üzenetet közvetít. Első látásra mintha befejezetlen-megvágatlan nyers muszter peregne a vásznon. Be-belóg a képbe a mikrofon, az egyik kamera is gyakran bekerül a képmezőbe, látjuk a filmkészítőket, a producer Böjte Józsefet, az operatőr Jancsó Nyikát, s magát a mestert. Egy idő után nyilvánvalóvá lesz, hogy mindez nem technikai baki, hanem a céltudatosan megformált – s eképp formátlanra vett - mű lényege. A két történet csak együtt érvényes: az ünnepeiket megülő romáké és a velük ünneplő filmstábé. Utóbbiak nem rejtőzködnek a háttérben, hanem maguk is az ünneplőkkel tartanak, belesimulva az eseményekbe, azok részévé válva. A stáb tagjai is szereplők, a forgatás is a történések része. Az esküvőn Böjte ajándékot nyújt át az ifjú párnak, egy másik képen a kamera lefordul a történésekről, s a háttérben, a bámészkodók csoportjában ácsorgó Jancsót mutatja, akihez olyan otthonosan bújik oda, a sűrű embertömegtől és a zajtól megriadva, egy roma kislány, mintha a nagyapjánál keresne menedéket.
Ugyanez a morális gesztus hatja át Jancsó korábbi dokumentum-sorozatát, a háromrészes Jelenlétet, amelyben pusztuló zsinagógáknak állít emléket. Abban a közösségük kultúrájának újjászületésében bízó zsidó kisgyerekek vették körül, úgy, ahogy később roma kislányok és kisfiuk. A Jelenlét első részét 1965-ben forgatta, a másodikat 76-ban, a harmadikat 82-ben (néhány évre rá a Maradékokban az utolsó megmaradt máramarosi zsidó földműves életét örökítette meg); csaknem két évtizeden keresztül követte hát alanyai változó sorsát, tért vissza ugyanahhoz a témához. Közben megalkotta a modern filmművészet egyik legragyogóbb életművét, világhírű lett, a filmtörténet nyelvújítója, nemzetközi fesztiválok díszvendége, Cannes és Velence életműdíjasa. A mozgókép bő százéves történetében nem tudok rajta kívül még egy ilyen színvonalú művészről, aki hasonló sikerekkel a háta mögött, hetven-hetvenöt évesen, ahelyett, hogy a kiérdemelt babérjain ülne, vállára veszi a kamerát, s ellátogat falvakba, tanyákra, cigánytelepekre, hogy makacsul, folyamatosan megörökítse az ott élők életét, s roppant tekintélyét is latba vetve hívja fel a figyelmet a sorsukra. Az ősz Jancsó roma kisgyerekek gyűrűjében, ugyanő, fején kipával, zsidó fiatalok között – legalább olyan fontos és emlékezetes képek ezek, mint a Szegénylegények ördögi sánc-labirintusa, vagy a Lámpás… filmvégi búcsúja. Az egyikben a forma tökélye nyűgöz le, a másikban az erkölcsi tartás nemessége. Az egyik nem létezik és nem értelmezhető a másik nélkül – együtt, eggyé fonódva jelentik a jancsói örökséget.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 04-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11795 |
