Tüske Zsuzsanna
A divatot, akárcsak a filmet, nem elég kreálni, el is kell adni a közönségnek: a divattervezővel párban jár a tehetséges menedzser.
Az elmúlt három évtized hollywoodi és
európai filmtermésében jó pár mutatós darab született, amely alátámasztja a
mozi és a divat szorosabb összefonódását – a kapcsolatok között ma már nem csak
futó címlaprandevúkat találunk, a sztárok – a fotómosolyon túl – átlépnek a
glamúr tükörvilágába és alkalmanként egy-egy létező ikon karakterét próbálják
magukra. A csillogó, párhuzamos világok közti hasonlóságok egyébként is
adottak, már alapfogalmaikat tekintve is, hiszen joggal párosíthatjuk össze a prêt-à-porter vagy ready-to-wear, azaz a mindennapokra készülő konfekció fogalmát a tömegfilmével,
illetve az haute couture-t, azaz a
személyre szabott eleganciát a szerzői vagy művészfilmekhez kapcsolódó alkotói
hozzáállással és gyártási rendszerrel. Ezt az állítást – többek között – a
90-es évek elejének egyik emlékezetes darabja, Robert Altman Divatdiktátorok-ja (Prêt-à-Porter, 1994), sőt már annak műfajválasztása is alátámasztja.
A szatírához monomániásan ragaszkodó új-hollywoodi szerző ezúttal nem a
félálomba szenderült, dicső múltú műfajokat tegez le, A játékos (1992) álomgyár-kritikája után a divatvilág felületeire
locsolja a vitriolt – a western vagy a noir motívumkörét a konfekcióéra
cseréli. A párizsi divatvilág kipécézett figurái, a tömegeknek szóló darabok
alkotóinak megnyilatkozásai is egytől egyig elhangozhatnának zsánerfilmesek
szájából: az önmágát alakító Christian Lacroix is arról beszél, hogy a régi
ruhákat nem kell kidobni, évről évre újra lehet őket hasznosítani, a Forest
Whitaker által játszott Cy Bianco pedig posztmodern műfajmágusként különféle rétegeket
tesz egymásra, amelyből új, a tömegek számára is megengedhető alkotások
születnek. A nagyipari bekebelezés ellen lázadó művész képviselőjeként jelenik
meg Simon Lowenthal alias Simon Lo, aki miután megtudja, hogy fia egy cipőgyáros
kezére akarja adni a nevüket, egy merész gesztussal meztelen modelleket küld ki
saját divatbemutató gyanánt a kifutóra.
Az Altman által
felállított analógia megközelítésként máig érvényben maradt, de alapvetően a
művésztudatra nagyobb hangsúlyt fektető filmek esetében, legyenek európai
alkotások (Coco Chanel, Yves Saint Laurent) vagy az amerikai
független darabok (A szépség és a szőr).
A kétféle alkotói hozzáállás, a műfaji és a szerzői attitűd egymás mellé
állítása, a film és a divat életrajzi alkotásokban megvalósult randevúiban is
felfedezhető. A 2009-es Coco Chanel és
Igor Stravinsky-ban az ellenpont, a szerelmes férfi ugyan nem divattervező,
de meg nem értett művész, aki egy alkalommal a szemébe is vágja sikeres
kedvesének, hogy a nő nem igazi alkotó, csupán egy boltos. A szintén ugyanebben
az évben forgatott, Audrey Tatou nevével eladott Coco Chanelben már egyedül áll a középpontban a határozottságáról
is ismert divatlegenda – minimalista, visszafogott, újszerű darabjaival, egy
túlburjánzó díszítésekkel cicomázott világban maga a letisztult elegancia, az
egyedi stílus képviselője, filmes fordításban: valódi szerző.
Hasonló a helyzet
a fikciós elemekkel megcsavart, bizarr jelmezbe ötöztetett Diane Arbus
életrajzi filmmel, A szépség és a szőrrel,
ebben ugyanis a különc, világtól elforduló Diane először divatfotós férjét
szolgálja asszisztensként, majd – a film szerint – egy különös, mély szerelem
nyomán maga is elindul a fényképezés útján. A gyógyíthatatlan betegséggel küzdő,
titokzatos szomszéd szerelme segít neki megtalálni sajátos stílusát, ez vezeti
el a különcök és a kitaszítottak világainak egyedi hangulatú, megkapó
ábrázolásaihoz. Ebben a független alkotásban a divat jelenik meg
konzumtermékként, ennek a kreált, fullasztó műtermi világnak fordít hátat a
szerzőnő, aki az embert keresi a peremre szorult figurákban. A szépség és a szőr különlegessége abban
is felfedezhető, hogy szemben a nagyrészt Európában készülő életrajzi
divatfilmek valósághű megközelítésével, amely esetenként tényszerűségével az
élvezhetőség rovására is megy, egy egészen rendhagyó fiktív motívum
beemelésével, a férfi főszereplő mesei figurájával kiszínezi a történetet, az
önmagára találó művészt szokatlan szerelmi melodrámahelyzetbe helyezi.
Szintén befelé forduló
karakter az idei, pazar színekben tündöklő Yves
Saint Laurent címszereplője is, aki különleges tehetségével a merev
formákat töri meg igazi újítóként, így válik világhírű haute couture-művésszé.
Már pályája elején bebizonyítja, hogy egyedülálló víziókkal rendelkező alkotó,
így válhat egészen fiatalon a Dior Ház művészeti vezetőjévé. A francia alkotásnak
már saját témájához való hozzáállásában is megmutatkozik a művészlét
középpontba helyezésének fontossága, hiszen a különcségével együtt ikonikussá
vált divattervező nevéhez a valóságban prêt-à-porter
darabok is kötődtek, ezt a film azonban kevéssé hangsúlyozza. Ezen felül – Karl
Lagerfeld figuráján keresztül – még kritikát is megfogalmaz azokkal az alkotókkal
szemben, akik betagozódnak a tömegeknek készített ruhák futószalag-világába és
eladják a (művész)lelküket.
Két test egy művészlélek
A divatfilmekben,
legyen életrajzi vagy dokumentumfilm, az alkotók rendszerint párban járnak, külön
személyekre bontva a kétarcú művészalakot. A divatot, akárcsak a filmet, nem
elég kreálni, el is kell adni a közönségnek: ehhez pedig szükség van egy másik
fejre, egy menedzserre, aki szintén kifinomult ízléssel és kellő érzékenységgel
rendelkezik, ha úgy tetszik, ő is művész, de kézben tartja a dolgokat, az
elvont alkotó támaszaként. A teremtés folyamatának másik fontos eleme ezeknek a
pároknak az esetében a szerelem – sokszor ennek lángra lobbanásával születik
meg a nagy mű. A Coco Chanel és Igor
Stravinsky már első jelenetében rájátszik az összeolvadás témájára. A neves
divattervezőt elbűvöli a Stravinsky nevéhez kapcsolódó, hatalmas botrányba
fulladó Tavaszi áldozat modern és
radikális előadása. Ehhez kapcsolódóan a film utolsó jelenetével egy keret
keletkezik: a férfi fantáziaképében az évtizedekkel ezelőtt csúfos kudarcot
elszenvedett előadás főszereplőjeként már maga Coco áll a színpadon. Szintén a
szellem szárnyalását és az összeolvadást mutatja a két alkotó párhuzamos
munkája: míg Stravinsky – Coco házába költözését követően – végre lehetőséget
kap az alkotásra, a nő megteremti első, emblematikus parfümjét, a Chanel
No.5-ot, a „nőként illatozzak, ne rózsaszálként” alapkoncepció nyomán. Tehát,
míg a nő tudatos hidegfejű művészként megteremti saját termékét, addig az
általa – családostól – befogadott zeneszerző, ihletadó környezetben, a
Chanel-féle letisztult, fekete-fehér vonalakkal dekorált falak között, valamint
a szerelem felszabadító ereje nyomán, alkotóként újjászületik.
A szerelmet a
kissé ütött-kopott testvéri szeretet váltja fel a 2013-as Versace Ház divatvilágban játszódó, tévéképernyőre szabott
királydrámájában, amelyben a feladatok szintén le vannak osztva: Gianni Versace
a tervező, Donatella, a testvére, a stylist, aki alapvetően a menedzser
szerepét tölti be – ő vonzza be és teszi a divatház rajongójává a
filmsztárokat. A szerepek leosztása súlyos következményekkel jár, visszatérő
konfliktusokat generálva: Gianni nem enged beleszólást Donatellának a
tervezésbe, bizonyos fokig le is nézi őt, nem tekinti alkotónak, nem érdekli,
hogy – a kreációkon túl – a nő irányításának köszönhetően működik a ház és épül
a márka. A férfi tragikus halála után Donatella, az örökségből kihagyva magára
marad és elhunyt testvére iránt érzett csalódása és Gianni emlékének való
megfelelés kényszere alatt kis híján tönkreteszi a ház hírnevét, amíg a
bánatból és főleg a drogmámorból kikecmeregve meg nem találja saját hangját.
Örökérvényű
kapcsolattal és verhetetlen alkotópárossal találkozunk az Yves Saint Laurent-ban is: Pierre Bergé szerelmes társként és
menedzserként is tűzön-vízen át kitart Yves mellett. A történet flashback
kerete, Bergé visszaemlékezése is előrevetíti, hogy – minden viszontagság vagy
hűtlenség ellenére is – életre szóló kapcsolat kötötte össze a két férfit. A
csalhatatlan ízléssel és érzékenységgel, valamint kiváló üzleti érzékkel
rendelkező Bergé tökéletes partnere a visszahúzódó, törékeny lelkű művésznek.
A 2009-es The September Issue dokumentumfilmjében
már a kölcsönös tisztelet, elismerés és alázat jelenti a két alkotó, Anna
Wintour és Grace Coddington kapcsolatának alapját. A legendás alkotópáros
tagjai különböző egyéniségek, mégis tökéletes összhangban teremtik meg hónapról
hónapra a divat bibliáját, az amerikai Vogue-ot. A film finom ív mentén
rajzolja fel az alkotói státuszokat. Kezdetben a jéghideg profizmusáról és feddhetetlen
ízléséről ismert főszerkesztő, Anna Wintour figurájára teszi a hangsúlyt, tőle
indít, ő egy személyben producere és rendezője ennek a világnak, neve fogalommá
vált, látszólag ő áll a film középpontjában. Ahogy mesélőként és szereplőként
találkozunk a jóval lágyabb és kissé elvontabb karakternek bizonyuló művészeti
igazgatót, fokozatosan kezd egyensúlyba kerülni a két figura – végül a kétféle
zsenialitásból, a gyakorlatias producer-rendező és az elvontabb oldalt
képviselő alkotó együttműködéséből születik meg a műremek. A dokumentumfilm kifejezetten
rámutat a divat és a mozi összekapcsolódására: a „szeptemberi szám” címlapjára
a valódi sztárok karizmáját és a modellszépséget egyszerre birtokló, a Hullócsillag főhősét, Edie Sedgwicket
alakító Sienna Miller kerül, valamint egy rovat kapcsán Fellini és Visconti
neve merül fel a stílusidézetek forrásaként. A konkrét kapcsolódási pontokon
túl, absztrakt formákra lebontva a különleges jelntőséggel rendelkező szeptemberi
szám elkészítésének izgalmas dokumentációja akár egy szerzői filmalkotás
műhelytitkaival is párhuzamba hozható: különféle elemekből áll össze a végeredmény,
amely a szofisztikált és különleges érzékenységű alkotók sajátos attitűdje és
ízlése nélkül nem működhetne – egyedit, maradandót és iránymutatót teremtenek.
A producer vagy
menedzser figura és az alkotóművész társulása a fiatalon elhunyt fotómodellek
élettörténetét felrajzoló filmek esetében is megjelenik – ezekben a központi
figura egyszerre alkotó és múzsa. Ehhez kapcsolható az az Andy Warholtól származó
idézet, a hatvanas évek modellikonja, Edie Sedgwick tragikus sorsát megéneklő Hullócsillag nyitómondata: „A ’60-as
években egy ember mindenki másnál nagyobb hatással volt rám. Az érzés, amit
kiváltott belőlem, nevezhető egyfajta szerelemnek is.”Az eredetileg
szobrászatot tanuló Sedgwick, Warhol Gyárában, fotómodellből az underground
első számú színéznőjévé lépett elő. A kreatív falkába felvételnél előfeltétel
volt a különlegesség, ami Edie-be – az őrületre való hajlam mellett –
genetikailag kódolva volt. A ’60-as évek második felére a különleges
spiritusszal rendelkező, a drogoktól még érzékenyebbé és törékenyebbé vált lány
és pop-art pápa viszonya megromlott. A Hullócsillag
meglehetősen negatív színben tűnteti fel Warholt, aki végül afféle lelketlen
gyárossá, vagy a filmes analógiával élve producerként kizsigereli az
egyediséget megtestesítő, ám menthetetlenül labilis Edie-t.
Hasonlóan
érzékeny és impulzív egyéniséget mutat be a Gia Carangi életéről szóló darab, a
1998-as Gia is, emellett a páros
felállás is megvan benne: Gia mentora Wilhelmina Cooper, aki meglátja a
gyönyörű és zabolátlan lányban az őstehetséget. Gia azonban nem sokkal azután,
hogy karrierje elindul, valódi tragédiát szenved el Wilhelmina halálának
bekövetkeztével – innentől indul szívszorító önpusztítása, amely végül tragikus,
korai halálához vezet. A mozgóképes párhuzamokat a két sztármodell sorsáról
szóló filmek kapcsán is fel lehet állítani: Edie Sedgwick esetében szó szerint
merül fel a filmsztár fogalma, Giánál áttételesen. Mindkét lány különleges
nyomot, ugyanakkor űrt hagyott maga után. Karizmájuk, akárcsak az élvonalbeli
filmsztárokat, utánozhatatlanná és megismételhetetlenné tette őket. Kilógtak a
homogén szépségű, futószalagon érkező szép lányok sorából – esetükben vagy a
terhekkel teli múlt kísért (Edie Sedgwick) vagy a jelen válik lehetetlenné:
zabolátlan ösztönös lények egy konformista világgal szemben (Gia). Tragédiájuk
is egyedivé teszi őket, szomorúságuk nyomán is különleges fotók és filmek
születtek. Két korszak rövid életű királynői egyszerre alkotók, múzsák, képpé
vált ikonok.
*
A legendás
divatikonok bemutatása az elmúlt években népszerű témává vált New Yorktól
Párizsig: noha a végeredmény alkalmanként egyszerű ujjgyakorlat (Coco Chanel, Versace Ház), úgy tűnik, a
filmkészítők manapság egy nem túl izgalmas életút alapanyagából is képesek a
téma több verzióját elkészíteni. Az idén bemutatásra kerülő két Yves Saint
Laurent-opusz mellett ékes példa erre a két egyazon évben, egyazon országban
született Chanel-film, illetve az ezeket megelőző koprodukciós tévéfilm – sőt
egy tavalyi 12 perces rövidfilmet, amiben Keira Knightley formálja meg az ifjú
Coco Chanelt, maga Karl Lagerfeld jegyzi rendezőként. A divattervező immár nem
csak jelképes értelemben, de szó szerint is filmalkotóvá válik; a jövőre nézve akkor
alakulna ki igazán eszményi helyzet, ha a két oldal rajongótábora is közös
nevezőre jutna és mindenki elégedetten távozhatna a moziteremből. Mindez az
életrajzi tények röghöz kötése miatt persze nagy kihívás lehet, mégis úgy
tűnik, az idei év egyik legszínpompásabb premierjével, az Yves Saint Laurent-nal az első fecske megérkezett.
Yves Saint Laurent (Yves
Saint Laurent) – francia, 2014. Rendezte: Jalil
Lespert. Írta: Laurence Benaim
könyve alapján Jacques Fieschi, Marie-Pierre Huster. Kép: Thomas Hardmeier. Zene: Ibrahim Maalouf. Szereplők: Pierre Niney (Yves Saint Laurent), Guillaume Galliene (Pierre Berge), Charlotte Le Bon (Victoire), Laura Smet (Loulou), Nikolai Kinski (Karl Lagerfeld).
Gyártó: Wy Production / SND / Cinefrance 1888. Forgalmazó: Cinetel
Kft. Szinkronizált. 106 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11793 |
