Varró Attila
Antonioni kultfilmjének divatfotósa egyszerre nyomornegyedeket járó szociofotós és könyörtelen paparazzi.
A divatfotózás sosem számított
kifejezetten magas művészetnek a köztudatban, a nyomorgó költőzsenik és
megszállott festőtitánok kliséihez képest a drága műteremlakásban
ruhakölteményekről kattintgató nagymenő alakja még az alkalmazott művészetek
rangsorában is alacsony helyet harcolt ki magának: puszta bérfényképész, aki
ruhatervezők álmait életre keltő fotogén sztárokról készít reklámképeket, mások
kreatív önkifejezését piacosító fénymásoló. Klasszikus hollywoodi főhősként nem
is jutott több neki a Funny Face
konzervatív, vénülő álomgyárosánál (munkája az entellektüel címszereplőnő szavaival:”csupán
az önkifejezés abszurd paródiája”), ha pedig nagy ritkán szerzői rendező vet
szemet rá, a mainstream kapujában
teszi és a művészi megalkuvás, elnyomottság és tehetség-elfecsérlés alakját
látja benne – az Abszolút kezdők brit
divatvilágban korrumpálódó ifjú fotósától a Szépség
és a szőr Diane Arbusáig, aki a New York-i modellfotózás rabszolgasorsát
hagyja maga mögött az utcai freak-portrék
kedvéért. Mindezek alól nem kivétel a filmtörténet leghíresebb divatfotósa,
Thomas és a filmjét jegyző szerzőóriás, Michelangelo Antonioni sem, aki éppen az
1966-os Nagyítással lépett át az
olasz presztizsfilm ligájából az MGM angol nyelvű nagypályájára, hogy a Cortázar-novella
hobbifotósából trendi divatfényképészt kreálva direkten reflektáljon újfajta –
és csupán pár évig tartó – státuszára: a Hollywood tömegfilmes gyártási
rendszerében helyét kereső auteur-re, ahová akkoriban épp a „Swinging London”
színpompás alkotói előszobáján át vezetett az út (451 Fahrenheit, Isadora, Vámpírok bálja).
Thomas
fényképésze több egyszerű divatbérmunkásnál, öntörvényű, renitens alakja a
fotózás több különböző ágából áll össze az újsütetű Álomgyári Szerző arcképévé,
mindehhez a korszak fotóművészeti forradalmait párhuzamként használva – ahogy ezt
a bécsi Albertina képtár Nagyításnak
szentelt nyári kiállítása szemlélteti, amely öt szakaszra bontva (Voyeurizmus,
Divatfotózás, Utcai fotók, Hírességek, Képzőművészet) illusztrálja a
filmklasszikus és a 60-as évek brit fényképészeti trendjeinek kapcsolatát.
Antonioni divatfotósa egyszerre nyomornegyedeket járó szociofotós, könyörtelen
paparazzi (és önmagában is celebritás), valamint a nagyítás során az absztrakt
felé forduló képzőművész: a kortárs filmművészet különböző oldalait képviselő
tevékenységek egyetlen közös nevezője a művész és tárgy közötti távolság szabályszegő,
agresszív felszámolása. Minél közelebb kerülni a valósághoz, átlépni a
készítő/néző kívülállását biztosító korlátokat, ez a törekvés hevíti Thomast
akkor, amikor együtt éjszakázik a hajléktalanokkal, hatalmas objektívjével
betolakszik modellje privát zónájába, ismeretlen randevúzók magánéletébe tör be
vagy éppen mind szétesőbb nagyításokat készít – hübrisze a könyörtelen valóság
megjelenítése a divatfotózás álomgyárában, szűrők és tüllök nélkül.
Az 1960-as
évek legjelentősebb brit divatfotósait épp ez a törekvés tette kultikus fotóművészekké,
élen a „Fekete Szentháromság” néven ismert David Bailey-Brian Duffy-Terence
Donovan trióval, akiket Antonioni számos kollégájukkal együtt konkrét
modellként használt Thomas figurájához, részletes kérdőíveken kifaggatva őket a
munkamódszerektől egészen a magánéleti szokásokig: volt akitől végül a műtermét
és a fotóillusztrációkat használta fel (John Covan), volt akinek a kedvenc
modelljeit kérte el a film számára (David Montgomery, Brian Duffy), volt akinek
a pózait, viselkedését illesztette David Hemmings karakteréhez (David Bailey).
A hitelesítő részleteken túl azonban a legfontosabb átvételt éppen a Fekete Szentháromság
újító szellemű hozzáállása jelentette a divatfotózáshoz. Bailey és Donovan a
60-as évek nyitányától a végletekig vitte a realizmus jelenlétét a divatlapok
képein: nem csupán kivitték a modelleket a műtermek mesterséges környezetéből a
való világba (mint ezt a Harper’s Bazaar
amerikai fényképészei tették évtizedek óta Munkácsitól Avedonig), de
megpróbálták minél inkább megszabadítani felvételeiket mindenféle (stúdió)kontrolltól.
Míg 50-es évekbeli elődeik, Norman Parkinson és Armstrong-Jones többnyire statikus
díszletként használták a külvárosi utcákat vagy ipari környezeteket (akár
statisztaként beállított hétköznapi emberekkel), az új generáció a sajtófotósok
pillanatfelvétel-készítő 35 mm-es kameráival felfegyverkezve egyszerűen magukra
hagyták a divatos ruhákat viselő modelleket egy lámpaoszlopnál, ócska padokon
vagy koszos lépcsőn, hogy a városi élet színtereinek dinamikus forgatagában
örökíthessék meg őket (lásd Bailey 1962-es New York-i sorozatát Jean
Shrimptonnal). Játékosság, szabadság, spontaneitás és mindenekelőtt a korábbi
szabályok következetes tagadása – ez az időszak ugyanazt az új hullámot hozta
el a brit divatfotó világába, mint a korabeli filmiskolákba Párizstól Prágáig,
New Yorktól Tokióig. A Nagyítás
Thomasának brit fotós-montázsa jóval közelebb áll a Nehéz nap éjszakájának Lesteréhez , a Tom Jones Richardsonjához, vagy akár az első sikereit begyűjtő
Truffaut-hoz, Godard-hoz, mint a Napfogyatkozás
vagy Az éjszaka komor, nehézsúlyú auteurjéhez – mintha csak Antonioni az
utána következő szerzőgenerációra reflektálna a brit sztárfényképészek
mozaikdarabkáiból összeállított művészportréjában.
Thomas
azonban – hasonlóan Bailey és Donovan pályájához – nem csupán
energiaforrásként, véletlengenerátorként tekint a hétköznapi valóságra, de a
divatfotók totális ellenpontjaként le is merül a mélységeibe, hogy dokumentálja
a nyomort és peremlétet (lásd Donovan 1960-as The Lay about Life című fotóesszéjét egy Notting Hill Gate-i
munkáscsalád otthonáról). Ezek a képek nem csupán merőben más oldalát mutatják
fel a művésznek, a csillámporos címlapfotográfiák ellenpontját jelentő
dokumentum-albummal az ingyenkonyhák és szükségszállások világáról (amit Antonioni
a korszak legismertebb brit sajtófotósa, Don McCullin whitechapeli fényképeiből
állított össze, amelyek most kerültek először nyilvános kiállításra az
Albertina jóvoltából, köztük a híres Kéregető-fotóval)
– de magukhoz a divatlapképekhez is inspirációként szolgáltak. Antonioni több
ponton utal erre a bizarr kapcsolatra, mikor a szociofotó-album egyes kompozíciói
visszaköszönnek a divatfotózások során, egy fekete háttér előtt ívben meghajló
csontsovány, hófehér testtől (Veruschka pózai) az üvegtáblák mögül némán
figyelő hatalmas szemű arcokig (a csoportos fotózás jelenete). Mintha csak – az
ilyesféle szociális érzékenységgel nem igen vádolható – Antonioni egyfajta
szerzői kizsákmányolást látna az eredeti gyártási közegükből az olasz/brit/hollywoodi
álomgyárakba átemelt (neo)realista hagyományokban (amelyek épp a Nagyítást követően öltenek új alakot a
politikai modernizmus időszakában): a külvilág nagyvárosi hadszíntereiről
hozott tudósítások immár egy portfólió részévé válnak, divatstúdiók üdvöskéi
teremtenek csábító pózokat belőlük.
Ennek
a kizsákmányolásnak első számú fényképész-alakjai a paparazzók, akiknek leghíresebb képviselője – az Édes élet-beli névadót ihlető – Tazio
Secchiaroli ugyancsak részt vett a Nagyítás
forgatásán, nem csupán tanácsadói minőségben, de fényképészként is (a
kiállításon egyaránt szerepelnek tőle a Veruschka-jelenet standfotói és a forgatásról
készült werkfotók). Secchiaroli és társai első blikkre ugyancsak a pózok
mögötti világ krónikásai, a keresettség és beállítottság ellenfelei, akik
lerántják a leplet a sztárvilágról, céljaik azonban épp olyan kevéssé
fennköltek és művésziek, akár a divatfotósoké – a kilesett intim pillanatokat
saját hasznukra bocsátják árúba. Thomas figurája éppen paparazzo mivoltában jelenti a legerősebb kritikáját a realizmust
tömegfilmes közegbe átmentő auteur-nek, a hétköznapi élet dokumentálása, az
egyszerű emberi sorsok hiteles ábrázolása a főhős kamerájában kíméletlen
lesifotózássá válik: azzal, hogy az Álomgyár kizsákmányolt élvezeti cikkekké
vált sztárjai helyett egy ismeretlen pár magánéletére irányítja Nikonját, a
hétköznapi valóság mélyén rejtőző igazságokat a felszíni szenzációk aprópénzére
váltja. A távolság felszámolása alkotó és alany között immár agresszív, birtokló,
szinte megerőszakoló gesztusként jelenik meg (akárcsak Veruschka fényképezése
során) – céltalan csellengése során Thomas nem megmutat, feltár, egyszerűen csak
kisajátít, újabb alapanyagot szolgáltatva a stúdiójának.
Az
Albertina tárlatának utolsó szakasza eltávolodik a divat- és celebfotózás
felségterületétől, hasonlóan a Nagyítás
cselekményéhez: mintegy húsz képzőművészeti alkotáson keresztül a festmény és
fénykép közötti átjárásokat térképezi fel a főtéma kapcsán, Richard Hamilton
emberpacákká nagyított strandképeslapjától (Whitley
Bay) Antonioni 50-es évek végén készített Le montagne incantate sorozatának egyik párosáig, ami egy hegyláncról
készült vízfestményből, valamint annak felnagyított fényképéből áll. A nagyítás
folyamata, amely során fénykép puszta formákká válik, szembesíti a főhőst a
fényképezés korlátaival a valóság megmutatására – szűkebb értelemben pedig egyfajta
leszámolást is jelöl az álomgyári auteur-illúziókkal, azzal az elképzeléssel,
hogy a szerzői kifejezésvágy sértetlenül összeegyeztethető a divatstúdiók
világával. Ahogy a gyilkosság műfaji elemét rejtő paparazzo-kép eljut az
absztrakt művészeti alkotáshoz, úgy kerül Thomas egyre közelebb vállalkozása
kudarcának beismeréséhez: a távolság megszüntetése (azaz a hiteles ábrázolásmód
és a személyes önkifejezés) egy eredendően eszképista célú közegben, legyen az
divatfotó vagy tömegfilm, a Nagyítás
állítása szerint jobb esetben csalóka önáltatás, rosszabb esetben szimpla
kizsákmányoló aktus.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11792 |
