Pólik József
A világmegváltó szándéktól vezérelt rezsimek mindig is fő propagandaeszközüknek tekintették a filmet, a tükör azonban kétélű fegyver, nem csak azt mutatja meg, „ki a legszebb a világon”.
Művészet és politika szoros kapcsolata miatt az 1947 és 1989 közti időszak önálló periódust képvisel a magyar filmművészet történetében: mind a Rákosi-korszak totalitárius, mind a Kádár-korszak megengedőbb pártállami politikája látható nyomot hagyott a szocializmus korszakában készült filmek esztétikai arculatán. Visszatekintve megállapítható: amíg a Rákosi-rendszer főleg a társadalom és a párt politikai egységét akarta demonstrálni a film segítségével – azt hangsúlyozva, hogy a tömegek lelkesen támogatják a szocializmus építésének ügyét –, addig a Kádár-rezsimnek, néhány évvel a forradalom vérbefojtása után, már nem volt ilyen ambiciózus terve: a hatvanas években már az is elégedettséggel töltötte el a nómenklatúra tagjait, ha a rendezők csak a párt és a társadalom általános megbékélésének hasznáról és együttműködésének időszerűségéről beszélnek filmjeikben. Mivel azonban a filmművészet a szocializmus időszaka alatt mindvégig – az engedékenyebb időszakokban is – a párt felügyelete alatt állt, hatalmi játszmák közegében fejlődött, érdemes átgondolni, hogy a politika milyen hatással volt a filmek tematikájára, stílusára, műfajiságára, s ugyanígy történelem-, társadalom-, vagy éppen emberképére.
A szocializmus időszakában készült filmalkotások halmazán belül külön csoportot alkotnak a politikai filmek. Politikainak nevezek itt minden olyan művet, amely 1948 és 1989 között a politikai rendszer – a klasszikus vagy reformszocializmus – eredetét, természetét, működésének a kisemberek életére vonatkozó vetületét elemzi, a rendszer gazdasági teljesítményét, erkölcsi állapotát, lehetséges jövőjét vizsgálja, amely az egyén történetét valamilyen módon és mértékben a rendszerhez köti, vagy abból vezeti le. A politikai film nem az egyetlen, de véleményem szerint a legfontosabb önálló áramlat a korszak filmművészetén belül. Története átfogja az egész korszakot, egyben tagolja is. Ez a tagolás azokhoz az egymást váltó, korállapot jelző filmtípusokhoz – a politikai film éppen aktuális formáihoz – igazodik, amelyek a szocializmus történetének adott szakászában alkalmasak voltak a rendszer általános társadalmi megítélésének kifejezésére.
A politikai film fogalma negatív és pozitív értelemben is használható. Negatív értelemben olyan filmekre vonatkozik, amelyek az ideológiai meggyőzés, népszerűsítés, mozgósítás szándékával lépnek fel és ezért mindenekelőtt propaganda funkcióval rendelkeznek, mint az ötvenes években. Pozitív értelemben pedig akkor használhatjuk ezt a fogalmat, amikor a filmek – nyíltan vagy rejtett módon, az aktuális politikai elvárásokkal szinkronban vagy azok ellenére – kritikai tevékenységet folytatnak, mint a hatvanas években: ellentmondásos történelmi folyamatokat elemeznek, a rendszer különféle működési zavaraira mutatnak rá, szembesítik az ideológiát a valósággal. De még az ilyen filmekről is elmondható a szocializmus korszakában: bár vitatnak bizonyos értékeket, magatartásmintákat, megkérdőjeleznek bizonyos módszereket és mechanizmusokat, ezt egy rögzített, tabukkal körülhatárolt játéktér keretein belül teszik, s így a vitában és a kritikában egy ponton nem mennek túl: nem kérdőjelezik meg a rendszer haladó jellegét, történelmi létjogosultságát, mint ahogy a kommunista párt tagjairól és vezetőiről sem nyilatkoznak elítélően. Ha ez valamiért mégis megtörténik, a következmények általában súlyosak: a lázító filmet betiltják, a rendezőt pedig megbélyegzik: nem engedik egy ideig, adott esetben soha többé filmet forgatni.
A feltétlen elkötelezettség korszaka
A magyar politikai film történetének első korszaka 1948-tól 1953-ig, a fordulat évétől a Nagy Imre-féle „új szakasz” kezdetéig tart. Ezt az időszakot nevezzük szűkebb értelemben „ötvenes éveknek”. Ebben az időszakban a filmművészet a totalitárius politika eszköze, üzeneteinek hűséges tolmácsolója. Legfontosabb funkciója: a kizárólagos hatalmat birtokló politikai párt – az MDP – legitimációja, illetve a rendszer ideológiai alapját képező értékek és eszmények reprezentációja. Ez a reprezentáció harsány és propagandisztikus. Két filmtípus dominál 1948 és 1953 között: az idealizáló történelmi film (Nádasdy Kálmán – Ranódy László: Ludas Matyi, 1949; Bán Frigyes: Úri muri 1949, Keleti Márton: Erkel, 1952; Bán Frigyes: Semmelweis 1952; Nádasdy Kálmán – Ranódy László: Föltámadott a tenger, 1953; Bán Frigyes: Rákóczy hadnagya, 1953) és az ipari vagy mezőgazdasági tárgyú, az ötvenes évek társadalmi viszonyait ábrázoló termelési film (ipari termelési film: Máriássy Félix: Szabóné, 1949; Kis Katalin házassága, 1950; Keleti Márton: Dalolva szép az élet, 1950; Gertler Viktor: Becsület és dicsőség, 1951; Máriássy Félix: Teljes gőzzel, 1951; Bán Frigyes: Első fecskék, 1952; Keleti Márton: Kiskrajcár, 1953; mezőgazdasági termelési film: Bán Frigyes: Tűzkeresztség, 1951, Fábri Zoltán: Vihar, 1952). A korszak normatív filmtípusa a termelési film. A hangsúlyozottan nevelő célzatú termelési film szigorúan a jelenhez kötődik és mindig az antagonisztikus társadalmi osztályok és politikai világrendek küzdelmét – élethalálharcát – ábrázolja a hidegháború időszakában. A harcról alkotott képet túlzások és szélsőségesek jellemzik: túlrajzolt, karikatúraszerű figurák, harsány, ideologikus beszédfordulatok, szélsőséges érzelmi reakciók stb. Ezek a jellemzők a termelési film esztétikai látásmódjának szocreál eredetére világítanak rá.
A Rákosi-korszak történelmi és termelési filmjei kivétel nélkül szocreál alkotások. A „szocialista” – vagy inkább utópikus – „realizmus” olyan stiláris összetevők egysége, amelyek torzítják egymást. A torzulás abból adódik, hogy a filmben egyesíteni kell az adott ideológia kifejezésének igényét a valóság pontos, naturalista utánzásának követelményével. A következmény: előre meghatározott narratív és képi mintákra épülő mimézis, röviden: mimetikus sematizmus. A Rákosi-korszak filmjei nem törődnek a társadalmi, történelmi tényekkel, pszichológiai vagy szociológiai realitásokkal, hanem mernek „álmodozni”. Ez annyit jelent, hogy egyesítve az „eszmét” a „valósággal”, „nem a létezőt konstatálják”, hanem „a fejlődés fonalát megragadva”, mindig a „jövőbe” tekintenek: azt ábrázolják, ami még nincs, de az ideológiai szerint lehetne, sőt lesz is. Végső soron a szocreál filmművészet röviden úgy határozható meg, mint a „jövő prognózisa”.
A korszak filmjei eltérő módon jelenítik meg az „álmodott jövő képeit”: a szocreál történelmi film a feudális vagy polgári múltban érlelődő szocialista jelent, a szocreál termelési film pedig a szocialista jelenben érlelődő kommunista jövőt ragadja meg. Nem látható totalitásában, csupán itt-ott megmutatkozó szórványos jeleiben. Így lesz a történelmi filmekben Petőfiből, Erkelből, Vak Bottyánból vagy éppen Ludas Matyiból proto-kommunista, a termelési filmek sztahanovistáiból pedig kommunista übermensch. Olyan lény, aki bármilyen erőfeszítésre képes a földi paradicsom megvalósítása érdekében.
A valóság ideológiailag átfestett, pozitív utópiává színezett felszínét megragadó termelési film a korszak idealizált emberképének hűséges tükre. E tükör középpontjában mindig a fizikai munkát végző ember – a munkás vagy paraszt – sematikus ábrázolt alakja áll. A munkás fölött és alatt, a termelési film hierarchikus erkölcsi rendszerén belül egy „isteni” és egy „ördögi” figura helyezkedik el: a párttitkár és a szabotőr. A párttitkár dramaturgiai funkciója az, hogy támogatja, a szabotőré pedig az, hogy akadályozza a központi karakter fejlődését. Ez a fejlődés bizonyos minták és sémák szerint zajlik, s meghatározott irányba tart. Erről az irányról megállapítható: a termelési film mindig egy olyan karaktert állít a középpontba, aki a film kezdetén valamilyen értelemben rossz munkát végez, individualista nézeteket vall, a film végén azonban beilleszkedik a közösségbe, öntudatos, cselekvő emberré válik. Ez az átváltozás, újjászületés a mitológiai fejlődéstörténetek racionalizált változataként értelmezhető. Ezekben a hős fejlettebb formában – felmagasztosulva, teremtőerővel felruházva – tér vissza valamilyen veszélyes, „beavatási szertartásnak” is tekinthető útról. A munkás is ilyen szertartáson vesz részt, amikor munkát kap a gyárban valamilyen gép mellett, vagy házasságot köt egy másik munkással, s elhatározzák, hogy mindketten sztahanovisták lesznek. Amikor a film véget ér, a protagonista szerepét betöltő munkás vagy munkásnő már nem az, aki a történet kezdetén volt. Egész személyisége megváltozott időközben. S ennek ő maga is tudatában van.
A termelési filmek a hidegháború korszakának termékei, amelyek a hidegháború céljának, értelmének, lehetséges végkifejletének a szocialista ideológia szerinti értelmezését adják. Ez az értelmezés militáns és univerzális. A termelési film nyíltan, agresszív módon, a személyes választás jelentőségét hangsúlyozva mutatja fel azokat az értékeket és eszméket, amelyek egyrészt a szocializmust, másrészt a kapitalizmust karakterizálják. Ha vetünk egy pillantást azokra az ötvenes években készült amerikai filmekre, amelyek szimbólumok mögé rejtett ideológiai mondanivalójuk miatt politikai filmeknek is tekinthetők (Chistian Nyby: Lény egy másik világból, 1951; Byron Haskin: Világok háborúja, 1953; Jack Arnold: Földönkívüli jövevények, 1953; William Cameron Menzies: Támadók a Marsról, 1953; Joseph M. Newman: A Föld, ez a sziget, 1955; Fred F. Sears: A repülő csészealjak támadása,1956), azt látjuk, hogy a mintázat hasonló: a vasfüggöny nyugati oldalán készült filmek az egyén („én” tudat), a vasfüggöny keleti oldalán készült filmnek pedig a közösség („mi” tudat) jelentőségét hangsúlyozzák abban a csendes, elhúzódó háborúban, amelynek célja: valamelyik értékrend – a kapitalizmus vagy a totalitarizmus – végső, totális győzelme. Mindkét oldal filmművészete tételezi a magányos, meghasonlott, lázadó individuum és a boldog, együttműködő egyénekből álló, univerzalizált értékek alapján cselekvő közösség fogalmát, de más módon. Az, ami az egyik oldalon érték – Nyugaton az individualizmus, Keleten a kollektivizmus – a másik oldalon a dekadencia nyugtalanító szimptómája, a nihilizmus terjedésének elfojtott kétségbeesést vagy hisztérikus rémületet kiváltó bizonyítéka.
Nézzünk egy példát. Az 1954-es Them! (Azok!) című filmben óriás, gyilkos hangyák terrorizálják az embereket. Elég nagyok és szervezettek ahhoz, hogy halálos veszélyt jelentsenek a rivális hangyabolyra: az emberi társadalom liberális vagy konzervatív elvek szerint szervezett rendszerére, ahol nem a rész (egyén) szolgálja az egészt (állam), hanem éppen fordítva: az állam azért van, hogy különbözésre, egyéni sikerre és boldogságra ösztönözze az individuumot. A sivatagi atomrobbantások miatt mutálódott hangyák vörös színe és agresszív, személytelen viselkedése a totális háborúra készülő kommunistákat jelképezi Gordon Douglas filmjében, feltéve, hogy politikai parabolaként értelmezzük a filmet. Így értelmezhetjük a Testrablók támadását is. Don Siegel 1956-os inváziós filmjében az űrből érkezett idegen, agresszív, növényszerű organizmusok egy békés kaliforniai kisváros nyugalmát forgatják fel. Áldozataik üres tekintetű, éntudat nélküli zombikká, konformista nyárspolgárokká változnak; léteznek, de csak egy totális, kollektív, minden személyes különbséget elemésztő tudat részeként, amelyet fanatizmus, hideg racionalitás és könyörtelen logika jellemez. Nincs kivétel a szabály alól: a film egyik legijesztőbb jelenetében azt látjuk, amikor egy átváltozott anya és apa megfertőzi a saját, védekezésképtelen gyermekét. Don Siegel filmje egy olyan tudat rejtett térnyerését ábrázolja, amelynek nincsenek erkölcsei, csak törvényei, nincsenek érzelmei, csak ösztönei: éppen ezért a testrablókat szellem- vagy „én”-rablóknak lehetne inkább nevezni.
És most gondoljunk a termelési filmek munkáshőseire. A munkás tevékeny, hasznos, aszketikus, s főként kooperatív tagja a közösségnek – ugyanúgy, mint az előbb említett óriáshangyák és testrablók. A munkás legfontosabb ismertetőjegye: fontosabb számára a közösség, mint az egyén, fontosabb számára az egység, mint a különbség: jobban élvezi az infantilis boldogságot, a személy megformálásának állandó erőfeszítését. A munkás az individualizmus helyett a kollektivizmusban, a különbözés helyett az egyformaságban, az önismeret helyett a fanatizmusban hisz: nem individuum, hanem egy nagyobb egység része, amelytől függetlenül nem létezik. A munkás tudata nem éntudat, hanem – ideális esetben, s a termelési filmek mindig idealizálnak – csoporttudat. A központi karakter mindig egy fordított fejlődési történet hőse a Rákosi-korszak filmjeiben: nem megszületni, magára találni, különbözni akar, hanem megszűnni, feloldódni, bizonyos értelemben „meghalni”. Meghalni az egyben, s „feltámadni”, személytelenül, a sokban, a párt kollektív tudatában.
A munkás nem gondolkodó, hanem cselekvő ember. A gondolkodás és a cselekvés, a szkepszis és a hit kizárja egymást a termelési filmek világában; ahelyett, hogy feltételezné és harmonikusan kiegészítené egymást. Ha a munkáról van szó, vagy arról, hogy érdemes-e áldozatot hozni a közösségért, vagy az egyén és a közösség egységét szimbolizáló vezérért, akkor a munkásnak nincsenek kétségei, dilemmái, csak válaszai és megoldásai. Ezek a válaszok és megoldások mindig egyértelműek és optimisták. A munkás hívő ember. Nem istenben hisz, hanem a pártban, s mindenekelőtt: a párt istenként tisztelt, tévedhetetlen vezérében; nem az imádság erejében bízik, hanem a munka megváltó, új világot teremtő hatalmában. Bizonyos értelemben a hit lovagja ő. Az ellen küzd, ha kell, magát is elemésztve, amit Schiller és Kierkegaard a felvilágosult modernitás lényegének nevezett: az individualista materializmus, racionalizmus, pesszimizmus ellen. Ezek ellen folytat állhatatos küzdelmet, amikor a kapitalisták ellen harcol, vagy azok ellen, akiket a kapitalisták bérenceinek gondol: a szabotőrök, az Amerika-mániás jampecok, vagy éppen a lusta, nemtörődöm dolgozók ellen. Küzdelme mindig sikeres, mindig azt az illúziót kelti, hogy totális győzelem vár azokra, aki a földi paradicsom megvalósításáért harcolnak.
A földi paradicsomban való hit modern keresztes lovagjának szerepében színre lépő munkás (a hit kierkegaard-i lovagjának ijesztő árnyéka) sohasem magányos vagy elidegenedett: nem egyszerűen egy osztály, egy brigád, egy kollektíva, vagy esetleg egy tanulókör, hanem mindig egy gyülekezet tagja. Ennek a gyülekezetnek a párttitkár a papja, a vezér az istene, a gyár pedig a temploma. A gyülekezet közös imádsága pedig a megfeszített, ember feletti munka, amiért a munkás mindent feláldoz. Feláldozza a szerelmet, a családot, a pihenésre vagy művelődésre fordítható szabadidőt. Aki nem tagja ennek a gyülekezetnek, az ellenség ebben a világban. Mindenki ellenség, aki nem hisz, hanem kételkedik, nem cselekszik, hanem hezitál, mindenki ellenség, aki ezt a kettőt nem szétválasztja, hanem összekapcsolja magában. Az ellenséget meg kell találni, le kell leplezni, el kell különíteni – tételezni kell, mert az ellenség olyan hitszegő, aki növeli a gyülekezet egységét, a vezért követő nyáj elszántságát: minél veszélyesebb ellenségei vannak a hitnek, annál jobban szárnyal a fanatizmus, annál erősebb a meggyőződés, hogy az „igazi világ” – az emberek egyenlőségén és az anyagi javak korlátlan bőségén alapuló kommunizmus – gyorsan, belátható időn belül elérhető. A munkás ebben a világban él: nem fizikailag, hanem szellemileg s főként érzelmileg-indulatilag. Azért képes erre, mert „indoktrinált” (Hannah Arendt: A totalitarizmus gyökerei, Európa, 1992). Minden termelési film elmeséli, mindenekelőtt éppen azt meséli el, hogyan válik a munkás harcos hívővé, elkötelezett sztahanovistává. Minden termelési film megtérés-történet. Egy hit születéséről szól, s egyben arról is, hogy ez a hit hogyan formálja a munkást új emberré. Mert a munkás a történet végén – legyőzve önmagát, saját lustaságát, kishitűségét, kártékony individualizmusát – a kommunizmust építő hangyasereg hasznos és szorgalmas tagjává lényegül át. Feladja egyéniségét, másságát, különösségét, nyugtalanító divergenciáját.
Végső soron megállapítható: a korszak filmművészete nem analitikus, hanem szakrális jellegű. Nem elemez, hanem ünnepel. Nem kérdez, hanem állít. Affirmatív jellegű művészet ez, amely feltétel nélkül támogatja a politika rendszert, a hazugság ódiumát is vállalva. Ez a totális bizalom és elkötelezettség – az állam és az egyén, a politika és a művészet szférája közt kialakult szimbiózis, ez a bensőséges, paranoid, érinthetetlen tabukra és kényszerképzetekre épülő kapcsolat – 1954 és 1956 között, az olvadás időszakában kezd el bomlani, repedezni. A rendezők új, a neorealizmus hatásáról tanúskodó stilisztikai és narratív minták felé fordulnak, megváltozik a filmek hangneme és tematikája. A termelési film típusa hirtelen eltűnik: a rendezők lassan felfedezik a magánélet melodrámákkal átszőtt világát. Ebben az időszakban – tág értelemben 1954 és 1962 között – kezd eltolódni és megfordulni a mintázat: a szakralitás helyett a realitás, az idealizálás helyett az analizálás kap hangsúlyt, a közösség helyét pedig lassan elfoglalja az elidegenedett egyén. Megszületik az individuum, s elindul megkeresni – a rendszeren kívül és belül – önmagát.
A bomlás és újraszervezés korszaka
Az 1954-től 1962-ig tartó időszak önálló, esztétikailag nehezen besorolható szakaszt képvisel a magyar politikai film történetében. Ezzel az időszakkal, körülbelül tíz év filmművészetével, nem foglalkozom itt részletesen. Ezek az évek arra a kérdésre adtak drámai választ, hogy mi lehetséges az adott történelmi-világpolitikai helyzetben: a működésképtelenné bénult Rákosi-rendszer radikális felszámolása, vagy a rendszer belső átalakítása, újrahangolása. A magyar társadalom az első lehetőséget választotta 1956-ban, a politikai elit azonban – szovjet csapatok behívásával – meggátolta a forradalmi felszámolás folyamatának sikeres befejezését. Maradt a második lehetőség: az újrahangolás vagy transzmutáció (Gyarmati György: A Rákosi-korszak, 2011.). Ez a gyakorlatban a diktatúra új, liberálisabb modelljének kiépítését jelentette. Megszületett a Kádár-rendszer.
Két szakaszra bonthatjuk ezt a rövid, átmenti időszakot. Az első szakasz a Rákosi-rendszer elhúzódó, 1953-tól 1956-ig tartó – forradalomban tetőző – agóniája. A második szakasz a forradalom leverése után kezdődik 1957-ben s egészen a totalitárius mintákkal szakító, de továbbra is önkényuralmi politikát folytató Kádár-rendszer beüzemelésig tart. Ezt a megtorlás és a megtorlást követő konszolidáció periódusaként szokás számon tartani. A korszakhatár itt 1963, konkrétan április 22., amikor megjelent az Elnöki Tanács rendelete a közkegyelemről. Nem foglalkozom itt a két időszak politikai filmművészetével, mivel nem a transzmutáció ellentmondásos folyamatának esztétikai leképeződése érdekel, hanem a működő rendszerek filmművészete. Megállapításaim tehát nem a változó, éppen átalakuló, hanem a politikailag és ideológiailag stabilizálódott korszakokra, vagyis kizárólag a Rákosi- és a Kádár-rendszer filmművészetére vonatkoznak. Egy dolgot azonban jelzek: az átállás időszakának is kialakult a maga sajátos politikai filmművészete, sőt a magyar filmművészet első remekművei éppen ebben az időszakban születtek. 1954 és 1956 között a panaszfilm, 1957 és 1963 között pedig a sorsfilm és a kiegyezésfilm típusával találkozunk.
A panaszfilm a Rákosi-rendszer széthullásának lehetséges okait és tanulságait elemzi, főleg a személyi kultusz kérdését állítva középpontba. Ezek a filmek a párt és a társadalom felbomló politikai szövetségének, a kiábrándult társadalom magánélet felé fordulásának eseményéről tudósítanak. A filmtípus elnevezése nem önkényes. A 9-es kórterem című filmben (Makk Károly, 1955) a gyomorfekély miatt kórházba kerülő becsületes üzemi párttitkár az egyik jelenetben beír az addig érintetlen panaszkönyvbe, mert nem kapja meg a rideg főnővértől és a goromba ügyeletes orvostól a megfelelő ellátást. Betegtársaival ellentétben Tóth Gáspár nem retteg az orvosok hatalmától, haragjától, a más betegek helyzetét is érintő igazság napfényre kerülése érdekében bátran vállalja a konfliktust a kórház vezetésével. „Vajon kisebb lesz-e a tisztelet vagy bizalom, ha nyíltan beszélek a rossz orvosok hibáiról?” – kérdezi Tóth, és az „új szakasz” politikai programját támogató film azt a választ adja erre a kényes kérdésre, hogy az orvosok, vagyis a politikai vezetők iránti tisztelet nem azonos a sunyi szervilitással. Az igazi tisztelet autentikus formája ugyanis a következetes őszinteség és kritikai keménység. Alig néhány hónappal Rákosi Mátyás kormányfői bukása és Nagy Imre ugyanerre a posztra történő rövid életű kinevezése után a magyar filmtörténet első politikai parabolája azt mondja: a gazdasági vagy társadalmi állapotok miatt „panaszkodó” kritika, legyen az bármilyen éles vagy szarkasztikus, egy egészséges politikai rendszerben nem megy a „gyógyítás”, tehát a szocializmus építésének „rovására”. Ugyanez a gondolat húzódik meg a személyi kultusznak szatirikus görbe tükröt állító Csodacsatár (Keleti Márton, 1956), a termelési filmek sematikus világképét felforgató Egy pikoló világos (Máriássy Félix, 1955) és a totalitárius manipuláció bornírt formáit és tragikus következményeit elemző Hannibál tanár úr (Fábri Zoltán, 1956) hátterében is. Utóbbi a korszak legfontosabb politikai filmjének tekinthető. Benne fogalmazódik meg a legtisztább módon a film bemutatója után néhány nappal kirobbant októberi forradalom egyik meghatározó élménye vagy inkább felismerése: vannak olyan történelmi pillanatok, amikor csak a totális elnyomásra szerveződő hatalommal szembeni személyes erkölcsi kiállás és fizikai cselekvés mentheti meg a társadalmat a szolgaságtól, a totális politikai kiszolgáltatottságtól.
A forradalom leverése után készült sorsfilmek – például a Vasvirág (Herskó János, 1957), a Bakaruhában (Fehér Imre, 1957), a Csempészek (Máriássy Félix, 1958), az Édes Anna (Fábri Zoltán, 1958), a Ház a sziklák alatt (Makk Károly, 1958) – értékes, jóra való, de szükségszerűen kudarcra, csalódásra vagy adott esetben pusztulásra ítélt hősöket ábrázolnak, akik nem tudják azt az életét élni, amit választottak, vagy választani szeretnének. A tragikum abból fakad, hogy a történetek hősei egyrészt autonóm, szabadon cselekvő individuumok, másrészt a sors tehetetlen, kiszolgáltatott játékszerei, akik arra vannak ítélve, hogy bizonyos eseményeket, akaratuk ellenére is, elszenvedjenek. Nem nehéz felismeri, hogy a sorsfilmek tragédia-felfogása – az az elképzelés, hogy a tragikum sors és szabadság kollíziójából születik és kiváltja „a szenvedő erkölcsi jogosultságával való szimpátia”, vagyis a „tragikus részvét” érzését – kapcsolatban van az antik tragédiák, például az Oidipusz-történet látásmódjával. Úgy gondolom, hogy a választott történelmi út, vagyis a Rákosi-rendszer radikális felszámolásának kudarca, a forradalom véres leverésének társadalmi, s egyben nemzeti traumája kísért ezekben a politikailag látszólag veszélytelen, múltba tekintő filmekben, gyakran klasszikus regény- vagy novellaadaptációkban.
Végül a kiegyezésfilm az új, formálódó, liberálisabb politikai elvekre épülő Kádár-rendszerrel való megbékélés reprezentációja. Ezek a filmek – például a Szombattól hétfőig (Mészáros Gyula, 1959), a Fűre lépni szabad (Makk Károly, 1960), a Két emelet boldogság (Herskó János, 1960), a Házasságból elégséges (1960), a Rangon alul (Bán Frigyes, 1960) – olyan társadalmi-erkölcsi közegbe helyezik az egyént, ahol minden konfliktus elsimítható. A kiegyezésfilmek hőseit nem üldözi a sors vagy a balszerencse: minden dráma mögött ott rejtőzik a komédia, a szenvedés csak az érlelődő derű könnyen lehulló álarca.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11778 |
