Stőhr Lóránt
Az elhivatott filmtörténész nem a kertjét gondozza, hanem a filmtörténetet.
„A hagyomány megválogatása, vagyis a recepció aktusa mindig egyúttal egy sajátos értékrend megvallása. A recepció és az értéktételezés kölcsönösen meghatározzák egymást.” Jan Assmann kánonról írott gondolatát idézi fel Gelencsér Gábor új könyvének egyik tanulmányában, s mi sem támaszthatná alá az idézetet jobban, mint a szerző frissiben publikált kötete – és egész munkássága. A tanulmánygyűjtemény az Eredendő máshol címet viseli, bár szerencsésebb lett volna az első nagy egység címét, A kánon jogát adni neki, a kánon meg- és újraalkotásának kérdésére fűzte ugyanis fel magyar filmtörténeti tárgyú tanulmányait. A kánon problémáját a kötet első, fajsúlyos tanulmányán túl azok a rövid kommentárok is előtérbe helyezik, amelyekkel a szerző kiegészíti és bevezeti az egyes szövegeket. Gelencsér kritikusként és filmtudósként, a hetvenes évek magyar filmtörténetéről szóló alapvető jelentőségű könyv szerzőjeként maga is kánonalkotó. Egyfelől a magyar filmművészet terén működik közre erőteljesen a kánon finomításában és újraalkotásában, másfelől a filmelmélet és filmtörténetírás területén tanulmányai, művei – legfontosabb hivatkozási forrása, Kovács András Bálint művei mellett – maguk is a kánon részét képezik a könyvben. A kötet az elmúlt tíz évben publikált tanulmányainak maradandóságáról botorság volna már most kijelentéseket tenni, ám a kilencvenes években íródott, nyomtatásban magyarul először e kötetben megjelent, a hatvanas évek magyar filmművészetének fő folyamatait felrajzoló Oldások és kötésekről megállapítható, hogy mára már bizonyosan a magyar filmtörténetírás meghatározó szövegévé vált.
A szerző által a magyar filmes kánon újraalkotásában nagyobb szerephez juttatni kívánt alkotók és filmek világosan kiolvashatóak a tanulmányok témáiból. Míg a kötet első nagy egysége a kanonizált alkotókról, a nagy szerzőkről szól, akiknek portréján, megítélésén finomít a szerző, addig a második nagy egység témáját a fősodorból kilógó magyar alkotók és filmjeik nyújtják. A hatvanas évekből Gaál István és Novák Márk, a hetvenes-nyolcvanas évekből – A Titanic zenekarában is kiemelt szerepet kapott triász – Erdély Miklós, Bódy Gábor és Jeles András azok, akiket újabb és újabb közelítésű tanulmányaival a kánon részévé kíván tenni. Nem is kevés sikerrel, elég csak a filmes szakfolyóiratok kétezres években megjelent tematikus számaira és a neoavantgárd művészet (azon belül a film) iránt szintén az utóbbi évtizedben erősen megnövekedett akadémiai kutatásokra gondolnunk. Gelencsér számára Erdély, Bódy, Jeles életműve a fejezet és egyben a kötet Christian Metztől idézett címadó gondolatát példázza, miszerint a film egy sohasem ottlevő, hanem mindig egy vágyott más-világot (hogy Gelencsér egy korábbi könyvének címére utaljunk vissza) megjelenítő művészeti ág, amelynek az említettek és a hozzájuk csatlakozó, szintén a Balázs Béla Stúdió szellemi holdudvarába tartozó társaik, Grunwalsky Ferenc, Szemző Tibor, s az új narrativitás képviselői megpróbálnak túllépni belakott territóriumán, egyúttal gondolkodásunk és világunk határain. Gelencsért az eredendő máshol művészeiben az izgatja, hogyan tudnak valami verbálisan nem megragadhatóra a mozgókép-hanggal kaput nyitni, ahogy Szemző művészetének meghatározó vonásaként arról az esszenciális jelenlétről ír „amely egyre kevésbé megragadható, s ezzel párhuzamosan egyre közelebb kerül a transzcendenshez.”
Gelencsér történészként a kánon újraalkotásához, kritikusként a megalkotásához járul hozzá, s erre a kötet harmadik nagy egysége mutat példát: a kétezres évek magyar filmművészetéből a Delta, a Johanna, a Taxidermia, a Fehér tenyér és a Csak a szél méltatásával - ahogy azt Assmann írja - vallja meg a hagyományhoz való viszonyát és állít értékeket. A szerző alapvető értékmérője az európai és azon belül magyar modernista filmművészet (csak és kizárólag az e hagyományból eredeztethető intézményes formáról, a művészfilmről ír), s így például a kétezres évek „fiatal magyar filmjén” is a társadalmi jelentés és személyes stílus – a modern magyar filmben még meglevő – egyensúlyának megbomlását kéri számon, s találja fel újra a Csak a szélben.
Gelencsér egyfelől ízig-vérig filmtörténész, aki történeti folyamatokban gondolkodik, előszeretettel foglalja össze egy-egy évtized főbb esztétikai mozgásait, emeli ki legjellegzetesebb alkotóit, s még a kritikáit, filmelemzéseit is szereti hosszas történeti fejtegetésekbe ágyazni (Csak a szél, Párhuzamos halálrajzok, Álommásolatok). Másfelől elkötelezett esztéta, aki a maga aggályosan precíz fogalmi nyelvezetet használó, finoman szellemes és diszkréten érzékletes stílusával alig palástolja a filmek poétikai konstrukciójának felfejtésében meglelt szenvedélyt, az általa fontosnak vélt művekkel és életművekkel folytatott dialógus intenzitását. Az Eredendő máshol összegyűjtött megértési kísérletei, ha nem is nyitnak új világokra kaput, de segítenek megértenünk a film különféle poétikáit és újraértékelnünk a (magyar) filmművészet ismerősnek tetsző s az írások nyomán eleddig mégis ismeretlennek mutatkozó birodalmát.
Gondolat, 2014.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11774 |
