Pólik József
A világmegváltó szándéktól vezérelt rezsimek mindig is fő propagandaeszközüknek tekintették a filmet, a tükör azonban kétélű fegyver, nem csak azt mutatja meg, „ki a legszebb a világon”.
A magyar politikai film második nagy korszaka – amelyet az 1966-os pécsi filmszemle óta a magyar filmművészet „aranykorának” neveznek – 1963-ban kezdődik és 1969-ig, legkésőbb 1974-ig tart, ugyanis itt sem beszélhetünk hirtelen cezúráról, esztétikai vagy ideológiai váltásról, hanem inkább átmenetről, fokozatos áttűnésről. A korszak meghatározó filmtípusa a „kérdező film”.
A reménykedő együttműködés korszaka
A „kérdező film” formai és tartalmi jellemzőiről nem lehet az adott történelmi korszak ismerete nélkül képet alkotni: esztétikája a vele szemben támasztott politikai és ideológiai elvárások vetülete. Ezek az elvárások a hatvanas években már nem voltak olyan szigorúak, mint a Rákosi-korszakban. A nómenklatúra tagjai felismerték: „ahhoz, hogy a film által valamilyen politikai hatást érjünk el, alapvetően fontos, hogy a filmalkotók számára biztosítva legyen a szabad tematikai választás, szabadon válasszák meg a művészi módszereket, a forgatókönyveket. A film csak akkor hat a nézőre, ha őszinte, ha meggyőző erővel és művészi szenvedéllyel alkották. A fentiek elfogadásából gyakorlati következtetések adódnak: filmet megrendelésre, előre megszabott formák és receptek szerint nem lehet készíteni. A film politikai mondanivalóját nem szabad dogmatikus módon értelmezni, nem szabad publicisztikai előadásnak, vagy kötelező előírások gyűjteményének tekinteni… olyan feltételekre van szükség, amelyek között a művészi tevékenység szabadon és korlátlanul fejlődik.” (Jerzy Toeplitz: A film mint a politikai nevelés eszköze. Filmkultúra, 1960/8.) A kérdező film ennek az új – kevésbé centralizált – filmpolitikának köszönheti létezését.
A kérdező film előkép nélküli, a korszak specifikus problémáira specifikus módon és eszközökkel reagáló filmtípus. Esztétikája sajátos tematikai és stilisztikai elvekre épül. Ezek közé tartozik a hétköznapi, de morális vagy történelmi vetületű témaválasztás, az intellektuálisan nyitott befejezés vagy a szabad formai kísérletezés szabálya. A legfontosabb azonban kétségtelenül az analízis elve. Az analízis a valóság megismerésének ideális esetben előítélet-mentes, ideológia-kerülő módszere, amely különböző műfajokban alkalmazható. A kérdező film, éppen ezért, nem homogén műfaji képződmény: inkább különböző műfaji törekvések gyűjtőhelyének, sajátos esztétikai öntőformának tekinthető. A különböző műfajelemek kiegészíthetik egymást, de adott esetben egyik vagy másik a film arculatát és jellegét alapvetően meghatározhatja.
A korszak teoretikusai a kérdező film fogalma mellett a „cselekvő film” fogalmát is használják. Nem véletlenül. Ebben a filmtípusban a cselekvés autentikus formája, egyetlen lehetséges módja a kérdezés. A jó rendező nem kimondja, hanem kidolgozza, a történet kibontásának folyamata közben fokozatosan világra hozza a kérdést. A film világába emelt kérdésre általában nincs egyértelmű válasz. A film csak egy probléma, például valamilyen erkölcsi vagy történelmi dilemma megvilágításáig jut el. De azt is mondhatjuk, hogy a kérdésre adott – adható – válasz a néző magánügye, akit a rendező minél mélyebben be akar vonni az analízis intellektuális és érzelmi folyamatába, épp a válasz szubjektív, plurális megalkotásának reményében.
Ahány film, annyi kérdés; egy dolog azonban közös: az kérdez jól, aki a múltat a jelen, a jelent pedig a múlt tükrében szemléli, aki nem széttagolt eseményeket lát, hanem folyamatokat és összefüggéseket. A kérdező film hőse mindig történelmi lény; akkor is, ha nem beszél a történelemről, ha látszólag minden kapcsolatát elvesztette vele. A múlthoz való viszonya nem nosztalgikus vagy lírai, hanem mindig drámai és kétértelmű: nem tudja, hogyan emlékezzen arra, ami történt, arra, ami súlyos teherként nyomasztja, fenyegető árnyékként követi. Nem azért tekint a múltba, mert mazochista, hanem azért, mert csak így tudhatja meg, mit tartogat neki a jelen vagy mit hozhat számára a jövő. Azért töpreng a múlton, mert élni akar.
Mivel a kérdező film a politikai film egyik típusa: belülről fenyegeti a legnagyobb veszély. Ez nem más, mint az ideológia. Az ideológia: belső ellenség, alattomos, mert csak nehezen tetten érhető károkozó. Befészkelheti magát a történetbe, csorbítva annak erkölcsi komolyságát, logikai következetességét. Mivel általában nem a történet szüli a kérdést, hanem a kérdés szüli a történetet – mivel ideális esetben ez a kettő folyton és egyre magasabb szinten újraszüli egymást – mindig fennáll a veszélye annak, hogy a mozgás megreked. Mindig fennáll a veszélye annak, hogy nem sikerül elég plasztikusan ábrázolni s így a fogalmi megragadás számára előkészíteni az elemzett problémát, amelyet a történet csak kifejt: táguló körökben s egyre határozottabb kontúrokkal. A kérdező filmnél a fogalmi megragadás mélysége a problémaábrázolás érzéki tisztaságától függ. A rendezőt az a veszély fenyegeti, hogy a válaszok hamarabb megszületnek, mint az igazi kérdések; hogy a kérdések nem nyúlnak elég mélyre; hogy az elemzés lendületét és szigorúságát megtöri az egyértelmű, megnyugtató válaszokkal házaló ideológia.
A kérdező film kialakulása három tényező összjátékára vezethető vissza: a transzmutációt indukáló viharos történelmi események, mindenekelőtt az 1956-os forradalom hatása; a nyugati ellenkultúra liberális mintáit adaptáló szocialista ellenkultúra megjelenése és térnyerése; a nómenklatúra új, toleráns elvek szerint működő kultúrpolitikája. Bár a pártállam a hatvanas években is felügyelet alatt tartja a művészetet, már nem tudja és nem is akarja – egy második, a rendszer stabilitását fenyegető társadalmi földcsuszamlástól tartva – átpolitizálni, saját képére formálni. Szoros kapcsolat van ugyan állam és művészet között, az erőviszonyok azonban időközben megváltoztak. A társadalom megmutatta az erejét a forradalomban, s most a rezsimnek is alkalmazkodnia kell: garantálnia kell az életszínvonal lassú, de egyenletes emelkedését, illetve nagyobb játékteret kell biztosítania olyan értékek, vélemények, nézőpontok számára, amelyek nem vágnak teljesen egybe az ideológiailag megkívánttal, azzal, amit a nómenklatúra elismer és támogat. Művészet és politika kapcsolatán belül törések képződnek: megjelennek az elválás, elszakadás, elhidegülés jelei. Nő a művészek autonómiája s ehhez a korszak kultúrpolitikája biztosítja, kényszerűen, a feltételeket.
A filmművészet már nem ünnepel, hanem elemez. A jó elemzés pontos, plasztikus, képes elvont, fogalmi szintre emeli a problémát: az egyestől mindig az általános, az érzékitől mindig a szellemi felé tart. Nem deduktív, hanem induktív jellegű. A termelési film a maga korában erőbizonyíték volt, a Rákosi-rendszer ideológiai potencialitásának jele. A kérdező film látszólag a sikeres transzmutáció bizonyítéka. Ha így lenne, ha pusztán ennyit lehetne elmondani róla, nem sokban különbözne a termelési filmtől: az új, transzmutálódott rendszer értékeinek és elveinek szócsöve lenne, s részben valóban ez a helyzet. Másrészt azonban látható: a kérdező film kritikusan szemléli a politikai rendszert, s alkalomadtán elutasítja azokat az értékeket, amelyeket propagálnia kellene művészet és állam zavartalan kapcsolata, a politikai rendszer nyilvánvaló életképessége esetén. Ez az életképesség azonban korántsem egyértelmű a korszak filmjeiben. Éppen ellenkezőleg: több olyan film is készül, amely bizonytalanságot tükröz: képes lesz-e valóra váltani az új rendszer azokat a politikai és gazdasági ígéreteket, amelyeken legitimációja múlik? Éppen a kérdező filmekben válik gondolati és érzületi kiindulóponttá a nyugtalanító – pesszimizmusra és újabb reménykedésre egyaránt okot adó – felismerés: nem értük el a kommunizmust. Nem teljesültek a Rákosi-rendszer nagyszabású ígéretei, s már talán nem is fognak. Hiszen az új rendszer mást ígér: kommunizmus helyett szocializmust, építés helyett alapozást. A földi paradicsom, a kommunizmus mint „igazi világ” most már – belátható időn belül – elérhetetlen. Még létezik ugyan, de csak mint homályos ígéret. Ezt az ígéretet egyre kevesebb ember, már a párt tagjai sem veszik komolyan.
Az ideológia kezdődő kiüresedésnek korszaka ez: a politika már nem tud megbízható választ adni arra a kérdésre, hogy mikor és hogyan jut el a társadalom az ígéret földjére. Nem látszik az út, csak az úton tornyosuló akadályok. A filmművészet az akadályok felmérésével, a lehetséges útvonal tervezgetésével foglalkozik. Nem lehet megkérdőjelezni a szocializmus progresszív, előremutató jellegét, de gyökeret ereszt az érzés, hogy nem valaminek a végén, hanem valaminek a kezdetén vagyunk. Az analízis célja még nem a tagadás, nem az elutasítás, hanem a megerősítés, de az olyan megerősítés, amely a kritika lehetőségére épül. Ez a kritika néha heves, de a legritkább esetben ironikus: bár nem riad vissza attól, hogy bizonyos problémákra reflektálva szkeptikusnak mutatkozzon, odáig nem megy el, hogy csalódottságának adjon hangot. A korszak filmművészete még igent mond a szocializmusra, de minden „igen” mellett ott áll, „kandikál” egy „de” – vagyis ez az ötvenes évekkel ellentétben már nem az abszolút, hanem a korlátozott egyetértés korszaka. A művészet támogatja a rendszer törekvéseit, de csak bizonyos korlátok között: ha teljesülnek a gazdasági, társadalmi, például az emelkedő életszínvonalat érintő ígéretek.
A korszak hőse már nem a cselekvő, hanem az eszmélő ember. Ebben a korszakban „hőssé, a megoldást leginkább megközelítő, kiemelkedő figurává nem válhat az, aki… voluntarista módon, személyes divatokat követve egy csapásra szeretné megváltoztatni a világot – hanem csak az, aki képes a legtöbbet magába szívni a kor problémáiból; nemcsak nyílt szemmel figyeli a világot, hanem tudatosan vizsgálja, valósággal faggatja, hogy a lehető legszélesebb, legátfogóbb ismeretek birtokában határozhasson. Így is mondhatnám: a kérdező film központi alakjának kérdező hősnek kell lennie, vagy még pontosabban, kérdező, majd cselekvő hősnek.” (Rényi Péter: Kérdező kor – kérdező film? Filmkultúra, 1969/4.) Az ötvenes évek hősei nem kérdeznek, hanem hisznek és cselekszenek. A hatvanas évek hősei kérdeznek – mert már nem hisznek. A hatvanas évek hősei szkeptikusak, de még nem csalódottak és kiábrándultak. Kritikusak, de a kritikából még hiányzik az irónia és a cinizmus: a „minden rohad”, a „nem jön el soha” vagy a „megállt az idő” érzése.
Már jeleztem: a korszak filmművészetének viszonylagosan üdítő liberalizmusa, fiatalos, lázadó jellege – a filmek hősei sokszor maguk is fiatalok – részben a nyugati ellenkultúra hatásaként értelmezhető. Ez a hatás nem totális, de meghatározó, s két szempontból is lényeges. A nyugati, elsősorban amerikai ellenkultúra alapja egy „nagy hatású excentrikus liberális tömegideológia” volt, amely részben a baloldali, részben a jobboldali hagyománytól kölcsönözte később átalakított és végletekig kiélezett eszméit. Ezek az eszmék, különösen a szabad önmegvalósítás és az Új Kezdet elve a magyar ellenkultúrára, például a hatvanas évek beatmozgalmára is hatással volt. A kérdező film is része ennek az ellenkultúrának. Ha megnézzük a korszak identitásfilmjeit (Gaál István: Sodrásban, 1963, Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963; Így jöttem, 1964; Szabó István: Apa, 1966; Sándor Pál: Bohóc a falon, 1967), közérzetfilmjeit (Bacsó Péter: Fejlövés, 1968; Zolnay Pál: Próféta voltál, szívem, 1968; Simó Sándor: Szemüvegesek, 1969; Elek Judit: Sziget a szárazföldön, 1969; Gyarmathy Lívia: Ismeri a szandi mandit?, 1969), analitikus történelmi filmjeit (Herskó János: Párbeszéd, 1963; Fábri Zoltán: Húsz óra, 1965; Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1964; Kovács András: Hideg napok, 1966; Sára Sándor: Feldobott kő, 1968), esszéfilmjeit (Kovács András: Falak, 1968, Magyar Dezső: Agitátorok, 1969) vagy paraboláit (Jancsó Miklós: Szegénylegények, 1965; Csillagosok, katonák, 1967; Fényes szelek, 1968; Gazdag Gyula: Sípoló macskakő, 1971) – mindazokat a filmeket, amelyeket röviden kérdező filmeknek is nevezhetünk –, azt látjuk, hogy áthatja őket a meggyőződés: a múlt hibái kijavíthatók, a politikai vagy kulturális hagyomány vadhajtásai elvethetők: „belekezdhetünk egy teljesen új alapokon álló [politikai, esztétikai] kultúra építésébe.” (Ryszard Legutko: A demokrácia csúfsága, 2005.) E filmek hősei – általában fiatal – „eretnekek”: kérdező, eszmélő, hezitáló emberek, akik idegenkednek attól, hogy olyan sémák és elvárások szerint éljenek, gondolkodjanak, amelyeket valamilyen intézmény vagy rendszer kínál fel nekik: nyugati társaikhoz hasonlóan ők is elutasítják a modern civilizáció haszonlevűségét, funkcionalizmusát, az emberek eszközzé degradálását, gazdasági vagy politikai kizsákmányolását, s mindezt ráadásul tragikus történelmi tapasztalatok birtokában teszik.
A kérdező filmek hőseit a korlátlan önmegértés és önkifejezés vágya mozgatja. Bíznak abban, hogy „a hamisítatlan és manipulációtól nem torzított önkifejezés” növeli az egyén önismeretét, az önismeret pedig növeli az egyén szabadságát. Mivel a külső, politikai szabadság elérhetetlen, a kérdező filmek hősei a belső szabadság lehetőségét keresik. A rendszer változatlan paternalizmusával és univerzalizmusával az erkölcsi–lelkiismereti tisztánlátás lehetőségét és a belső élet sokszínűségét állítják szembe. Ebből merítenek erőt, amikor a „külső” mozgástér növelésére, a „falak” elmozdítására tesznek kísérletet.
Megállapítható: a nyugati ellenkultúra eszményei a represszív Rákosi-rendszer bukása és az új történelmi kezdet lehetőségét ígérő ’56-os forradalom véres leverése után könnyen találtak táptalajra a hatvanas évek türelmesebb kultúrpolitikai közegében. A kérdező filmben mindkét elv meghatározó: jelen van benne a represszió elleni belső harc és az új kezdet akarásának szándéka is. Előbbi az ötvenes évek sokrétű, önkritikus elemzésében, utóbbi az ideológiai és gazdasági reformtörekvések támogatásában érhető tetten.
A kiábrándult együttélés korszaka
A magyar politikai film harmadik korszaka 1970-ben, legkésőbb 1974-ben kezdődik, s egészen a rendszer 1989-es bukásig tart. Bár a hetvenes és nyolcvanas évek filmművészete között a filmtörténészek általában határozott különbséget tesznek, az időszak történelem- és emberképét tekintve ez a különbség, álláspontom szerint, minimális. Egységes időszakról beszélhetünk, amelyet a szocializmus felsőbbrendűségében és történelmi küldetésében való csalódás és a nyomában fellépő rezignáció karakterizál. A hetvenes és nyolcvanas évek politikai filmjei egy életképtelen politikai és társadalmi modell – a Kádár-rendszer – válságáról, sőt agóniájáról tudósítanak. A lassú összeomlás folyamatáról, amelynek aggasztó jelei mindenütt megfigyelhetők a mindennapi életben. Ezekről a jelekről különböző irányzatokhoz tartozó, változatos műfajú filmek számolnak be a hetvenes és a nyolcvanas években. A hetvenes években – többek között – a dokumentumfilmek (Ember Judit – Gazdag Gyula: A határozat, 1972), a dokumentum-játékfilmek (Dárday István: Jutalomutazás, 1974, Tarr Béla: Családi tűzfészek, Schiffer Pál: Cséplő Gyuri, 1978, Ember Judit: Fagyöngyök, 1978), a politikai parabolák (Gaál István: Magasiskola, 1970, Sára Sándor: Holnap lesz fácán, 1974), a szatírák (Bacsó Péter: Ereszd el a szakállamat, 1975, Zongora a levegőben, 1976, András Ferenc: Veri az ördög a feleségét, 1977) a neurotikus közérzetfilmek (Kézdi-Kovács Zsolt: Ha megjön József, 1975, Maár Gyula: Teketória, 1976, Szörény Rezső: Buék!, 1978) a nyolcvanas években a lumpen filmek (Szomjas György: Könnyű testi sértés, 1983, Falfúró, 1985, Grunwalsky Ferenc: Kicsi, de nagyon erős, 1989) az elbeszélés új formáit kereső experimentalista filmek (Bódy Gábor: Kutya éji dala, 1982, Jeles András: A kis Valentino, 1979, Álombrigád, 1983), a fekete széria darabjai (Tarr Béla: Kárhozat, 1987, Sopsits Árpád: Céllövölde, 1989, Fehér György: Szürkület, 1989) . De megemlíthetünk egyes műfajfilmeket is. Például András Ferenc Dögkeselyű (1982) című krimijét, ahol már semmi sem utal arra – 1982-ben –, hogy a film cselekménye egy szocialista ország fővárosában játszódik. Éppen ellenkezőleg: Budapesten, a repedező ideológiai homlokzat mögött, már a formálódó vadkapitalizmus jelei mutatkoznak.
Mivel a stilisztikai és tematikai különbségek ellenére ezek a filmek ugyanarról a folyamatról tudósítanak, röviden válságfilmeknek nevezhetjük őket. Ez a filmtípus a szocialista modell összeomlásának erkölcsi, érzelmi, anyagi és szociális vetületét ábrázolja, illetve történelmi hátterét kutatja. Ez magyarázza az ötvenes évek iránt megújuló érdeklődést a nyolcvanas években. A válságfilm egyik altípusát jelentő ötvenes évek-filmek a politikai rendszer mélyülő válságának kontextusán belül tekintenek vissza a múltba (Gábor Pál: Angi Vera, 1978, Kovács András: Ménesgazda, 1978, Kósa Ferenc: A mérkőzés, 1981, Mészáros Márta Napló-trilógiája). Ez vonatkozik azokra a filmekre is, amelyek, tágítva a történelmi vizsgálat horizontját, a forradalom utáni évekről, a konszolidációt megelőző terror időszakáról szólnak (Gothár Péter. Megáll az idő, 1981, Makk Károly: Egymásra nézve, 1982).
A hetvenes és nyolcvanas évek a politikai rendszer legitimációját biztosító értékek és eszmények devalválódásának, lassú, de szívós átértékelésnek korszaka. A látszólag nyugalmas felszín alatt erjedési folyamatok zajlanak: megnő a politikai ellenzék ereje és társadalmi támogatottsága és a párttagságon belül is megerősödik a változást követelők hangja a nyolcvanas években. A hatalom által deviánsnak minősített különféle szubkultúrák – underground zene, irodalom, képzőművészet – a dekadens hivatalos kultúra hiteles és egyre népszerűbb alternatívájaként lépnek fel (külön tematikai csoportot alkotnak azok a válságfilmek, amelyek a kulturális erjedés jelenségét ábrázolják: Szomjas György: Kopaszkutya, 1981; Xantus János: Eszkimó asszony fázik, 1984; Rock-térítő, 1988; Sós Mária: Városbújócska, 1985). Megváltozik az állam és a filmművészet kapcsolata is. A filmművészet már nem elkötelezett vagy együttműködő. Együtt él a politikai rendszerrel, de ez egy olyan házasságra hasonlít, ahol az egyik fél csalódott a másikban és titokban vagy tudat alatt válásra gondol. Az alaphang ezért a tagadás és az elutasítás. Ez nem nyílt, hanem rejtett, nem totális, de mély és megingathatatlan.
A válságfilmek hősei eltérnek a termelési filmek és a kérdező filmek hőseitől: előbbiek cselekvő, utóbbiak eszmélő figurák voltak. A válságfilmek hősei viszont gyakran gyökértelen, reaktív karakterek: passzívak, közönyösek, introvertáltak. Nincs szilárd identitásuk: hajlamosak a devianciára, normaszegésre, egyszerre tudnak szánalmasak és ijesztőek lenni. Értékrendszerük sérülékeny, ideáljaik változékonyak, gyakran egyik napról a másikra élnek. Tulajdonképpen nem élnek, hanem vegetálnak: „cselekvési, helyesebben tevékenységi körük a lakásra, a családra, néhány ember interperszonális kapcsolatára épül.” (Szilágyi Ákos: Hősök, filmhősök. Egy hőselmélet körvonalai. Filmkultúra, 1979/4.) Egy cinikus, apatikus, széthulló társadalom keretei között próbálnak meg boldogulni: megélni valamennyi örömöt és elégedettséget. De bármit tesznek vagy akarnak, minden törekvésüket megmérgezi a nyomasztó, apokaliptikus érzés, hogy egy süllyedő hajón élnek, amelyről nem lehet elmenekülni. Tarr Béla Kárhozat című filmjében a Titanic bár lepusztult, kisemmizett vendégei mozdulatlanul nézik a kitartóan zuhogó esőt – bibliai eső ez, a végső összeomlás és eltűnés egyetemessé táguló előérzetének szimbóluma, amely ellen nem lehet védekezni, nem lehet semmit sem tenni. A kor fuldokló, kétségbeesett hősei egy olyan állam polgárai, vagy inkább torzszülöttjei, amelynek nincs jövője, csak zavaros, katasztrófákkal tarkított múltja. Ezzel a múlttal azonban, jövő hiányában, nem érdemes törődni. És valóban: a karakterek helyzetét, állapotát, anyagi és szellemi hogylétét a pillanat határozza meg, az, ami itt és most éppen megtörténik, vagy nem történik meg velük.
A válságfilmek valamilyen módon és mértékben mindig a hiányról szólnak: lakáshiány, szeretethiány, bizalomhiány, a hiányzó cél vagy erkölcs. Amíg az ötvenes évek filmjei a pozitívumokról, a hatvanas évek filmjei pedig a pozitívumok keresésről, addig a hetvenes és nyolcvanas évek filmjei már a negatívumokról tudósítanak: a pozitív (boldog) élet hiányzó feltételeiről. És a hiányzó feltételek szívbemarkoló következményéről: a neurotikus beletörődésről (Lugossy László: Köszönöm, megvagyunk, 1980), a hiábavaló lázadásról (Gothát Péter: Megáll az idő, 1981; András Ferenc: Dögkeselyű, 1982), a frusztrált elégedetlenségről (Almási Tamás: Ballagás, 1980) vagy éppen a rezignált öngyilkosságról (Rényi Tamás: Makra, 1972). A válságfilmekben kezd először megfogalmazódni a gondolat: a szocializmus történetének egymást váltó, messianisztikus ígéretekkel elhalmozott nemzedékei nem egy megváltás-, hanem egy bukástörténet szereplői voltak.
Összefoglalva megállapítható: a politikai filmművészet több mint négy évtizedes története arra a kérdésre ad választ, hogyan vált egy történelmi-társadalmi utópia hazugsággá, a magyar társadalom pedig egy hazugságra épült politikai rendszer áldozatává. És egyben a nómenklatúra lelkes vagy cinikus tettestársává. Ne feledjük ugyanis: a magyar társadalom, dezertőrjeit kivéve, maga is részt vett, aktívan vagy passzívan, a külső nyomásra életben tartott politikai rendszer építésében, majd lerombolásában. Ezzel akkor is szembe kell néznünk, ha elismerjük azok érdemeit, akik már a történet kezdetén, úgymond, farkast kiáltottak.
A válságfilmek ennek a hosszú bukás- vagy hazugságtörténetnek a végpontját rögzítik. E végpont, vagyis az elkerülhetetlen rendszerváltás felé mutatnak. Visszatekintve jól látszik a történet íve: a kommunizmussal, illetve szocializmussal azonosított tökéletes emberi társadalom gondolata először tönkrement hitként, megtapasztalt belső valóságként (ötvenes évek), utána pedig tönkrement távoli, de reményteljes ígéretként (hatvanas évek). A történet az ígéret eltűnésével, az „igazi világ” képének köddé válásával zárul. Ez a végső hiány vagy negatívum, amelyről a válságfilmek beszámolnak. Az utolsó korszak hősei, a rendszer csendes összeomlásának tanúi és elszenvedői, már nem hisznek semmiben: úgy bolyonganak a szocializmus kopott díszletei között, a szürke hétköznapok lázálomszerűen abszurd világában, mint egy üres, végtelen, délibáb nélkül maradt sivatagban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/08 18-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11727 |
