Andorka György
A XX. század a modern technológiára épülő hetedik művészet és a gépesített totális háború egymásra találásával kezdődött.
Ha Lord Lytton egy évszázaddal később látja meg a napvilágot, elképzelhető, hogy toll és kard helyett adekvátabbnak találta volna mozgókép és mozsárágyú viszonyáról értekezni szállóigévé vált sorában. A film médiuma egyszerre jelentette a nemzetállami elszigeteltségen felülemelkedő közös nyelv ígéretét, elmúlt időt az utókor számára bebalzsamozó gépezetet, de ezzel együtt páratlanul hatékony manipulátort, közösségeket és népcsoportokat egymás ellen hangoló, gyilkos retorika felületét is. Noha a legkorábbi, háborús zónában rögzített mozgóképfelvételek valószínűleg az 1898-as spanyol-amerikai háború idejére datálhatók, tömegeket mozgósító, hatékony propagandaeszközeként a film a szarajevói merénylet után nyerte el valódi jelentőségét – a huszadik század elején kéz a kézben lépett felnőttkorba a modern technológiára épülő hetedik művészet és a gépesített hadviseléssel párosuló totális háború.
Halálba indulók köszöntik a nézőt A somme-i csata (1916) első tekercsén: kísérteties belegondolni, hogy a kamerába mosolygó arcok közül sokaknak napok voltak hátra az életéből – a háború talán legvéresebb csatájáról készített, legendás brit dokumentumfilmben a cím ígéretével ellentétben azonban éppen csak ütközetet nem látunk. A forróbb helyzetekre csupán inzertekben utalnak („a felvétel készítése után percekkel erős géppuskatűzben találták magukat...”), a híres támadás-jelenet a lövészárokból kirohanó katonákkal pedig jól láthatóan rekonstrukció. A felvevőgép nagyjából a spanyol polgárháborúig sosem volt ténylegesen akcióközelben – a „harctéri közvetítés” a játékfilm privilégiuma maradt. Azt mellesleg már az Amerika hőskora is ékesen bizonyította, hogy a műfaji filmben elcsepegtetett ideológia legalább olyan hatékonyan, de legalábbis alattomosabb módon működhet, mint a nyílt dokumentarisztikus propaganda. Míg a németek az elsők között voltak, akik egész filmiparukat hatékonyan állították a háborús célok szolgálatába, a francia játékfilmgyártás az erőforrások átcsoportosítása miatt minimális szintre esett vissza, ám az általános válság ellenére is elkészült néhány hazafias melodráma, mint az Elzász (1915) vagy a Francia anyák (1916). Az USA-ban a háborús készülődést szorgalmazó filmeket (The Battle Cry of Peace, The Fall of a Nation) eleinte olyan, burkoltan az izolacionista politika mellett érvelő pacifista művek egyensúlyozták, mint a Civilizáció vagy a War Brides, az 1917-es hadba lépést követően azonban elszabadult a gépezet, és Hollywood még Európára is rálicitált: az importált brit harctéri dokumentumfilmek mellett németellenes komédiák és melodrámák árasztották el a vásznakat, előbbiekben az álruha/szerepjáték (Chaplin, a katona, Yankee Doodle in Berlin, To Hell with the Kaiser!), utóbbiakban a nemi erőszak gyakran visszatérő motívumával (Hearts of the World, The Heart of Humanity, The Unpardonable Sin, The Little American). Mind közül a leghírhedtebb a Rupert Juliant és Lon Chaney-t is szerepeltető The Kaiser, the Beast of Berlin címre hallgató opusz volt, a feljegyzések szerint az egyik legbizarrab és legmilitánsabb darab, amelyet azóta is a legkeresettebb elveszett némafilmek egyikeként tartanak számon.
Nagy parádék
A túlságosan agresszív propagandamunkák némelyike a béke beköszöntével légüres térben találta magát (mint az Over the Rhine, amelynek leforgatott anyagából később két másik sztorit férceltek össze), ám a győztesek, különösen az arányaiban kevés veszteséget elkönyvelt amerikaiak oldalán semmi nem akadályozta a mítoszfaragás beindítását. Az elveszett zászlóaljban (1919) maguk az életben maradt résztvevők játszották újra az eredeti helyszíneken a háború egyik leghíresebb amerikai vonatkozású epizódját: a fenti néven elhíresült 308-as zászlóalj az előrenyomulás során elszakadt az arcvonaltól, majd 123 órán keresztül tartott ki körülzárva, teljes elszigeteltségben – a saját csapatokhoz a megmentő üzenetet eljuttató hírvívő galamb fél lábbal és szemmel szegényebben, de kitüntetéssel gazdagabban tért vissza a csatamezőről.
Már Chaplin lövészárok-komédiájának (Chaplin, a katona, 1918) óriási sikere is megmutatta, hogy a közönség kíváncsi a háborús történetekre, Hollywood pedig önmagához híven minden projektre ráharapott, ha a kimenet a „big picture” lehetőségével kecsegtetett. A húszas évek három, anyagilag is legsikeresebb világháborús látványossága szembetűnő ívet rajzol a lehetséges megközelítésmódok között, karót nyelt pacifista prédikációtól (Az apokalipszis négy lovasa, 1921) zsebkendőigényes, epikus-romantikus melodrámán át (A nagy parádé, 1925) akciójelenetekben tobzódó, mozgalmas toborzófilmig (Szárnyak, 1927). Az akkoriban még csak szárnyait próbálgató légi hadviselés bemutatása nem csupán látványos felvételekkel kecsegtetett, de eszményi terepet jelentett, hogy a nézőt a lövészárkok poklától elemelve, ám a drámai potenciált megtartva azt a képzeletbeli háborút fessék le, ahol térkép a táj, a csata lovagi párbajok sorozatára bontható fel, Herr Kellerman pedig nagyvonalúan útjára engedi ellenfelét, ha az fegyvertelenné vált a légiharcban – a Szárnyak sikerét pedig hamarosan olyan művek lovagolták meg, mint A pokol angyalai (1930), melyet a nagyközönség manapság Scorsese Aviátorából ismerhet, vagy Howard Hawks Hajnali őrjárata (1930).
A háborús film műfaja – amely az Amerika hőskorát leszámítva voltaképpen az első világháborúval született meg – a hollywoodi kontextusban különös érdekességgel bír, amennyiben eszenciálisan ragadja meg a „nagy amerikai elbeszélés” bizonyos elemeit: a kiképzőtáborba, majd frontvonalra csöppenő hősök történetei egyszerre eleveníthetik fel az „olvasztótégely” motívumát és az eredendően a westernben tematizált frontier-mítoszt, a civilizáción kívüli peremhelyzetben magát kiteljesítő egyén legendáját. A „tegyük a világot biztonságossá a demokrácia számára” wilsoni kinyilatkoztatását vulgárisabban úgy is lefordíthatjuk: civilizáljuk ezúttal a káoszba süppedt, fránya óhazát – hiába a sebek és a halottak, valójában „jól végzett munkából” tértek haza, a vietnami sokk előtt kevés terepe nyílt az önmarcangolásnak. Az elveszett zászlóalj történetét mintha nem is az élet írta volna, annyira tükörsimára polírozott alapanyag – a zászlóalj maga a kis Amerika, amelyben 42 különböző etnikum és nyelvjárás keveredett, köztük sokan első generációs bevándorlók, szinte az USA valamennyi államából, akik a klasszikus „indiánok–ostromlott erőd–felmentő–sereg” helyzetet játszották újra az Argonne-erdőben. Az individualista szellem és nacionalista öntudat sajátosan amerikai keverékét is jól illusztrálja az alapmotívumaiban megtörtént eseményekre támaszkodó York őrmester (1941) története, amelyben renitens vidéki fiúból válik 132 németet egymagában lefegyverző, mesterlövész szuperkatona, hogy végül kitüntetésekkel dekoráltan térjen vissza a tennessee-i idillbe. Howard Hawks és a klasszikus Hollywood gépezetének olajozott zsenialitása kellett ahhoz, hogy a hadba lépés előestéjén a jenki virtust ünneplő röhejes propagandát (amely még azt a gordiuszi feladványt is megoldja, hogy egy filmbe gyúrja a vallásos és háborús agitációt) olyan szívet melengető, remek klasszikusba operálja, amire minden ideológiai bakugrása ellenére képtelenség haragudni – még akkor is, ha több mint tipikus a jelenet, amikor az öldökléstől ódzkodó, frissen megtért főhős lelkiismereti aggályait nem mással, mint egy Bibliából vett idézettel oszlatja el.
Vádiratok
Frontkatonák milliói számára azonban a valóság a hollywoodi filmeknél kevésbé kalandosan alakult. A nyugati hadszíntér groteszk örökmozgója, amelyben az újra és újra pótolt katonák legyekként hullottak, miközben az a bizonyos vonal alig mozdult, az értelmetlen háború szimbólumává vált. „Várakozógépek lettünk” – fogalmazott Henri Barbusse A tűzben; ételre, levélre, őrszolgálatra, a következő tüzérségi bombázásra és rohamra. Amíg a konfliktus tartott, futószalagon készültek a moráljavító propagandamunkák, de a fegyverletételt követően eljött az idő, hogy az alkotók felemelt ujjal mutassanak a történelemben addig példátlan vérontás felelőseire. Abel Gance 1919-es J’accuse (Vádolok!) című, Griffith-t megszégyenítően nagyszabású remekművének zárlatában halottak kelnek fel porhüvelyükből, hogy kérdőre vonják az élőket hiábavaló áldozatukért. Minden jószándékú, pacifista üzenete és költői szépsége mellett azonban Gance sem képes teljesen felülemelkedni az ellenfelet homogén masszaként kezelő, kollektív bűnösség elvén – talán nem is várható ez a filmtől, amelynek forgatását a háború utolsó hónapjaiban kezdték meg, nagyjelenetének szereplői pedig Verdunből hazatért szabadságos frontkatonák voltak, akik többsége már nem láthatta az elkészült alkotást. Békepárti didaxisa ellenére Az apokalipszis négy lovasa mozgóképes nagyregénye a németeket szinte karikaturisztikusan elrajzolt módon ábrázolja, de az ellenfél még A nagy parádéban is, egy apró epizódot leszámítva (amelyben a főhős éppen az általa megsebesített német katonával reked egy árokban, és amely később a Nyugaton a helyzet változatlanban köszön vissza), csupán személytelenül van jelen. Több mint egy évtizedre volt szükség, hogy a médium higgadtabb, földközelibb nézőpontból, az egyoldalú torzítást kikerülve, de a sorok között nem kisebb dühvel átitatva kitermelje legmaradandóbb háború(ellene)s visszatekintéseit.
A fáma szerint a somme-i csata ágyúlövéseit még a Csatornán túl is hallani lehetett, a mozgókép azonban a harmincas évekig csak némán tudta megeleveníteni a harcterek borzalmát. A korabeli nézőkre tett hatás mai fejjel nehezen átélhető, a Nyugaton a helyzet változatlanban (1930) mindenesetre így is már-már a szereplőkéhez hasonló reakciókat vált ki az a hosszan kitartott jelenet, amelyben a passzivitásra kárhoztatott katonák a napok óta tartó tüzérségi bombázás alatt, csepegő csappal kínzott foglyokhoz hasonlóan, az őrület határára jutnak. Filmelméleti közhely, hogy paradox módon a hangosfilm fedezte fel magának a csendet is: a francia Fakeresztek (1932) hősei számára a falakon felhangzó csákányütések megváltásként következnek az aggasztó szünetek után – miután posztjukat elhagyni lehetetlen, legalább biztosak lehetnek benne, hogy a fedezéküket aláaknázó ellenség még nem áll készen a robbantásra. A fenti két film, G. W. Pabst 1930-as Westfront 1918-ával együtt – mintegy amerikai, német és francia testvérdarabokként – heroizálással és démonizálással véglegesen leszámoló nagy triászt alkot, közülük a legfényesebb csillag azonban egyértelműen Lewis Milestone műve, amely a német regény amerikai adaptációjaként talán a leghitelesebben üzeni, hogy mindkét oldal közkatonái csupán áldozatai voltak egy hamis ideológiából fakadó vérontásnak. Míg a Nyugaton a helyzet változatlan egy generáció vágóhídra hajszolásának mementója, a Westfront 1918 pedig a hátország és a hazatérők közötti kommunikációképtelenséget festi meg talán a legérzékenyebben, a Fakeresztek a harctéri élet korábban nem látott módon direkt és realista tablója. Tengerentúli darab esetén nyomban az ugrana be, íme egy jellemző példa a hollywoodi Pre-Code korszakból – lásd az olyan, cenzúrával incselkedő pillanatokat, mint amikor a katonák bajtársuk holttestét mellvédnek görgetik fel maguk elé, vagy egy haldokló szereplő utolsó perceiben megbocsátás nélkül átkozza el könnyűvérű feleségét – a rendező pedig ezzel párhuzamosan figyelemreméltó képkompozíciókkal és korukat messze megelőző harci jelenetekkel operál (a kézikamera (!) használata, a közelik és a dinamikus vágástechnika helyenként kimerítik az „intenzív folytonosság” bordwelli koncepcióját). A The Road to Glory című 1936-os Howard Hawks-film nem csupán epizódokat emel át egy az egyben (többek között az aláaknázás jelenetsorát), de több percnyi konkrét filmanyagot is felhasznál Raymond Bernard rendezéséből – az apa-fiú konfliktussal és szerelmi háromszöggel megspékelt cselekményben ennek ellenére alig lehet ráismerni az eredetire, elvitathatatlan érdemei mellett pedig éppen a francia film sava-borsát adó szenvtelen naturalizmus tűnt tova.
Mellékszereplőkként már a Fakeresztek is felvonultatta az ostoba tisztikart, akik pihenő helyett felvonulni küldik az ütközetből visszatért, alig vánszorgó katonákat, az pedig még régebbi közhely, hogy a szobastratégák mindig jobban tudják, mi a teendő (lásd a Vádolok! vagy a Nyugaton a helyzet változatlan féldecisek mellett okoskodó, hátországban maradt öregjeit). Jóval a második világháború utánig kellett várni azonban, míg Kubrick A dicsőség ösvényeivel (1957) elsőként tette fel kertelés nélkül a kérdést, vajon a józan ésszel ellentétes parancsokat kiadó, valóságtól eltávolodott vezetők nem nevezhetők-e legalább olyan hidegvérű mészárosnak, mint a túlélésért küzdő ellenfelek. A dicsőség ösvényei monoton kocsizásokat használó legendás roham-jelenetéhez hasonló erejű a Gallipoli (1981) fináléjának céllövöldéje – a géppuskákkal védett magaslati pont elleni elvetélt támadások sorozata zsigerileg vágja az arcunkba az emberanyag szó jelentését. Az ausztrál Peter Weir filmje egyúttal sikeresen ragadja ki a háború azon epizódját, amely talán a legérzékletesebben világít rá az egész cirkusz abszurditására: ahol törökök mészárolnak a földgolyó másik feléről érkezett katonákat egy a Balkánon elkövetett merénylet nyomán kirobbant összeurópai konfliktus végeredményeként, ott nincs kapaszkodó az eseményekben logikát és a halál kapujában önmaga számára igazolást kereső egyén számára.
Aki mégis hazatér, szerencsés, ha csupán érzelmi roncsként, és nem „roncspofaként” görgetik haza, mint a Johnny háborúba megy ifjú főhősét Dalton Trumbo 1971-es filmjében. Trumbo saját, 1939-es regényét végül egy teljes emberöltővel később, a vietnami háború idején vitte vászonra, az adaptáció pedig a hollywoodi reneszánsz egyik kevésbé közismert, de fontos darabjává vált. Az anyag illúzió, csak a szellem valóság – halljuk Donald Sutherland Jézus-figurájának mondatait, melyet ördögi iróniával telít a kontextus: gondolkodó tudatként létezni a taktilis érzéken kívül mindentől megfosztott torzóba zárva, a kegyes halál reménye nélkül – koestleri ősrém, Orwell 101-es szobája. Noha a Johnny háborúba megy a filmtörténet kiemelkedő alkotása, háborúellenes opuszként, végletesen szubjektív perspektívájával jól illusztrálja azt a problémát, amelyre többek között Susan Sontag világított rá: a szenvedés képei mind arra várnak, hogy interpretációik meghamisítsák őket – az egyén által átélt borzalmak pedig önmagában nem zárják ki, hogy létezhetnek háborúk, amelyeket meg kell vívni.
*
A lángba borult világ ekkor már celluloidon is rögzített és továbbadott képei korábban ismeretlen tapasztalatot jelentettek az emberiségnek – a kontinensekre kiterjedő vérengzés folyamába nem volt nehéz egyfajta civilizációt elsöprő isteni végítéletet belelátni, amint azt a húszas évek bibliai allegóriái is illusztrálják. Míg Az apokalipszis négy lovasának befejezése a címszereplők eljövetelével fenyeget, az 1928-as Noé bárkája párhuzamos történeteivel a vízözönhöz hasonló tisztítótűzként tekint a háborúra. A befejezésben a megújított szövetség szivárványa azonban nem pusztán csalfa, vak remény – felettéb káros idea: amíg az emberi ostobaság következményeit emberfeletti hatalmakra hárítjuk, nincs kiút az erőszakspirálból. Akár a Noé bárkája antitetikus párdarabjának is felfogható a H. G. Wells könyvéből készült Mi lesz holnap? (1936), amely nem hátrafelé, hanem előre tekint a parabolával: a korokon átívelő poszt-apokaliptikus történet, mely egyszerre proto-zombifilm és a Metropolisra adott brit válasz, legyen bár szimpatikusabb, a maga módján hasonlóképpen baltával faragott tézisfilm, mint Kertész Mihály példázata – a pozitivista, technofetisiszta utópia mégis megmutatta, hova vezethet, ha ismét berobban a lőporos hordó, és a felek immáron fejlettebb armadával esnek egymásnak. Ahogyan a Johnny háborúba megy kafkai horrorja a megnyomorított egyénekért szóló, fokozhatatlan erejű kiáltvány, a Mi lesz holnap? a huszadik század első totális háborújának történelmi léptékben gondolkodó, hiperbolikus absztrakciója, amely bátran végigmegy a gondolati lejtőn, egészen az új középkorig. Pusztába kiáltott szó volt, ahogyan Gance műve is, aki 1938-ban leforgatta a Vádolok! hangosfilmes változatát – a holtak seregének Renoir filmcíme már korábban megfelelt, ábrándot kergetnek. Így A mi lesz holnap? maradt az utolsó film, amely a Nagy Háború ikonográfiáját ítéletnap-allegóriaként használhatta, azután a valóság felülírta az írói képzeletet is: a világégés elvesztette kivételes mivoltát, és bár a második világháború a filmben vizionáltnál hamarabb fejeződött be, a fejünk fölé függesztett nukleáris Damoklész-karddal megfizettük a győzelem árát. Az emberi szellem igazi diadala: különbejáratú apokalipszis, gombnyomásra – belátható közelségbe került a háború, amely véget vet minden háborúnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/08 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11726 |
