Filmvilág

Filmiskola

A filmszínészek képzéséről

Tükör előtt

Miért beszélek erről? Ennek a mostani a Színház és Filmművészeti Egyetemnek, azelőtt Főiskolának, nagy hagyománya, hogy minden rend-szeres, vagy rendszer-okozta konfliktus mellett lépést tudott tartani az idővel. Voltak kitérései, de előbb utóbb megérezte a kor művészi követelményeit, soha nem futott tartós ideig hamis vágányokon. Korrigálta önmagát, tanítási rendszerét, gyakorlatát. Tehát nem vesztegette el az időt. És azok sem, akik ide jártak. A művészeti felfogásában, képzésében nem volt vaskalapos, ósdi, életidegen.

Ez így van ma is, de megint van néhány adósságunk. Néhány dolog korrekcióra szorul.

Ilyennek látom a színészképzésnek a filmhez, televízióhoz, általában a médiához való viszonyát. Az ottani szereplésre való – mondhatjuk így is – kiképzést.

Mindenki sír, hogy kik ma a celebek, kik szerepelnek állandóan a képernyőn. Panaszkodunk, de miért a tévét szidjuk csak?

1945 óta mindig a Főiskola nevelte a sztárokat. Most miért nem tud részt venni ebben? Miért nem innen kell a nagyobb feladatokra ember? Nem maradtunk-e ki, vagy el valamiben, valamiből? A problémának vannak elvi összefüggései, először ezekről, azután egy megoldási tervről fogok beszélni.

Mint filmrendező, operatőr és egyetemi tanár kifejezetten fontosnak tartom, hogy a Színház és Filmművészeti Egyetemen legyen – a színházi színész képzésen kívül (vagy azon belül) – filmszínész képzés is.

Ma Magyarországon ehhez egy olyan interaktív vizuális képzés- és tréning folyamat hiányzik, amelyre már most, égető szükség lenne. A televízió megnövekedett sorozatigényeitől kezdve a játékfilmekig nem megoldhatóak a színészi feladatok, ha a színész ezekre nem képzett. Nem arról van szó, hogy egyszerűen tanuljanak meg filmen szerepelni, és nem arról, hogy nincs meg a rutin ahhoz, hogy filmben játsszanak. Ez is kell, de alapvető képzési, pedagógiai változtatásra van szükség a hozzáállásában és a filmszínészi eszközök kialakításában, Ez a módszer bizonyos filmeknél szükséges, de nem minden színész számára alkalmazható. Filmje és színésze válogatja, mégis nagyon fontos ennek elsajátítása.

Ez a képzés hosszú évek óta megoldatlan probléma, néha van egy-egy félév a színházin belül, néha nincsen. Pedig a színészeknek nagy szükségük lenne rá, mert olyan technikára van szükségük, amit ma már a színházi munkával nagyon nehéz kidolgozni, elsajátítani. Nagyon megváltozott a világ és a forgatások technikája és a munkarendje ahhoz, hogy színházi tapasztalattal, színházi figuraépítéssel, színházi személyiség-kidolgozással a színész bele tudjon ugorni a filmforgatásba.

A magyar nyelv árnyalatok leírására, hasonlatok használatával rendkívül érzékeny nyelv: megkülönbözteti az arcot és az arckifejezést, igazolva azt a korunk-béli állítást, hogy az arc már önmagában egy alkotott kép.

A régi felfogás szerint az emberi arc, az emberi tekintet a lélek tükre. „Cicero De oratore című művében, úgy fogalmazott, hogy az arc az, ami képes a legtöbb lelki rezdülést kifejezésre juttatni, hogy végső soron az arctól függ minden, és rajta a szem – mint valami jel (indices oculi), mint ami valamiként jelez – képes beszédesen értésre adni a lejátszódó folyamatot, képes „beszélni” arról, amit az ember el akar mondani vagy el akar hallgatni. (Bacsó Béla: A portréművészetről, ÉS 2011/12.) Ez a felfogás, közmegegyezés egészen a XX. századig uralkodott. A technika fejlődése, a biológia, a kongnitív pszichológiai kutatások és az új média-eszközök, a film, a televízió, az internet megjelenésével ez az elmélet ma már használhatatlan. Már maga az arc is egy testileg anatómiai anyagokból, szövetekből álló képmás, amely változik a biológia stb. törvényei szerint, és az egyáltalában nem biztos, hogy azonos, vagy hasonlatos a lélekben- képzetekben- érzelmekben, a tudatában bekövetkezett változásokhoz. Sőt. A történelem , a sors, az évek nem azonosak a test biológiai változásaival. Tehát amit a tükörben (a filmen) látunk, az minden csak nem a „lélek tükre”. A néző, a befogadó pedig abból indul ki, amit lát. Azt értelmezi az éppen aktuális társadalmi-pszichológiai kódfejtés szerint. Ez viszont az idővel, a divattal, a média hatásaival, az egész kultúrával együtt folyamatosan változik. A színész kinézete mozgása, mozdulatai tehát jeleket adnak, és az ember jelenlétéről, annak minőségéről (?) tudósítanak. A film, a tévé, a média óta sokkal erősebben, mint az amúgy is töredékessé váló, formátlanodó nyelv, a beszéd.

Már Shakespeare-nél elhangzik a paradoxon: „..belül fakad fel, s nem látszik kívül, mért hal az ember..” Ma már a figyelem mozgása, a pszichológiai folyamatok modellezése, az építkezés – kívülről befelé irányul. Tehát a belső és a külső ilyenfajta ábrázolása a mai technikai környezetben más eszközöket kíván. A fejlett videó- és filmtechnikával dolgozó műfajokban az a szemlélet lett uralkodóvá, hogy a külső erőteljesen meghatározza a színész belsőjét is, a nézők befogadását pedig teljes egészében. Ezért a rendezőnek, az operatőrnek, a kreatív stábnak már a forgatás előtt fel kell építeni a színésznek és a színész által kidolgozott figurának a sajátosságait. A módszer alkalmazható egy adott esetben és alkalmazható rendszeresen is, és van színész, aki ezt minden szerepében végigcsinálhatja.

Nagyon sok színész hagyományosan a szövegből indul ki a szerep filmen való felépítéséhez, de a szövegek sok esetben magára hagyják a színészt. Ilyen például, amikor sétál az utcán.

Nem véletlenül nem látunk olyan képeket, főleg magyar filmekben, mikor valaki az utcán egyedül van. Pedig olyankor is viselkedik a karakter. Leszáll egy villamosról, befordul a sarkon. De hogyan? Utána néz valakinek, vagy nem néz utána? Fölemelt fejjel jár, vagy pedig maga elé néz? Ezek olyan apró momentumok, amelyek döntően befolyásolják a nézőt, mert ma már általában nem a szöveges jelenetek uralják a képet.

Leginkább az akciófilmeknél egyre kevesebb a szöveg. Ehhez a színésznek el kell sajátítania a saját testének teljes uralmát. Hogyan? Fényképek és lassítva visszanézett felvételek analizálásának segítségével, különböző testrészletek mozgásának vizsgálatával, próbák kielemzésével, kiegészítő gyakorlatokkal, úgy, mint az élsportolóknál. Ez egy nagyon hosszú, kimerítő, de ismert tréning. Nem mindenki alkalmas rá. Nem fizikailag (persze alkalmatlanság ott is lehet), hanem lelkileg. Van, aki nem szereti nézni saját magát, feszeng amiatt, hogy milyen a tükörben, mert másnak hiszi magát. De éppen ez például egy olyan pszichikai probléma, amiért a színészekkel szinte személyre szabva kell kifejleszteni ezt a módszert.

1973-ban már így dolgoztunk Andorai Péterrel, (azóta több filmben is), Bán Jánossal, Gáspár Sándor 1988 óta:

„Gáspárral nagy egymásra találásotok volt ez a film. Igaz, ő már az Egy teljes napban is játszott.

Soha fel sem merült, hogy más játssza el ezt a szerepet. Már a könyv megírásakor róla volt szó. Általában színészre szoktam kitalálni a szerepeket. Azt azonban el kell mondanom, hogy sohasem a színészek saját, privát arcát szoktam „használni” a filmekben. Még a történetekben is mindig változtatunk az arcokon. Gáspár arcát is át kellett „alakítani”. Az volt az elképzelésem, hogy ennek a „kicsi, de erős embernek” aszimmetrikus arca kell legyen. Először egészen rövidre vágtuk a haját, aztán féloldalt magasabbra borotváltuk, mintha a homloka fölött ott hátrébb kezdődne a haja. Az egyik oldal felé megemeltük a homlokát.

Az orrában ezen az oldalon – ezt azért mondom el, hogy érthető legyen, fizikailag is milyen megpróbáltatásokkal jár a színészi munka – a filmben végig egy tampont viselt, ezzel méginkább az egyik oldalra „húzott” az arca, ugyanakkor vastagabb, erősebb orra lett.

Ettől egészen más lett a szeme. A fejtartása pedig olyan, mintha állandóan be lenne húzva a nyaka. Így az egész figura gyanakvóbb, erőszakosabb lett, és miután Gáspár nagyon izmos ember – ezzel a fejjel az egész alakja veszélyes forma lett.

Ezeket Gáspárral és Unghváry Attilával, a sminkmesterrel, lépésről lépésre együtt alakítottuk ki. Közben egyfolytában azt tárgyaltuk, milyen ez a pasas, akit a tükörben vizsgálgatunk. Úgy beszéltünk róla, mint egy létező személyről, mintha ott lenne egy negyedik személy is a sminkszobában. Mikor kialakult az arca, akkor jött a „hogyan mozoghat ez? „, „miket csinál egy ilyen pasas? „ fázisa. Ott rögtön, beszélgetés közben készítettünk egy csomó pillanatfotót Gáspárról. Ezeket gyakorlatilag minden „alakítás” nélkül szoktuk csinálni, ilyenkor az instrukció csak annyi, hogy „maradj így”, „engedd lejjebb a válladat”, „nézz a gépbe és húzd ki a vállad” stb.

Csináltunk legalább száz-százötven fotót, azután másnap megnéztük őket.

Ha az ember ennyi pillanatfotót csinál valakiről, akkor azok között mindig van nyolc–tíz olyan „összeállt pillanat”, amiben a szem, a száj, a mozdulat és a sminkben kialakított arc különös egységet alkot. Ezeken a fotókon az a személy hirtelen más időben van, mint a többin. Ha a „maszk” jól van eltalálva, akkor nyolc–tíz fotón törvényszerű találkozása lesz a pillanatnak, az izmoknak és a tekinteteknek. És akkor ezen a nyolc-tíz fotón egyszer csak megjelenik előttünk az a valaki, akit keresünk. Ott van, látjuk – él. Azután eldobjuk a többit, kirakjuk a főszereplő képeit és már „csak” járni kell megtanítanunk. Egy igazi jó színész tíz különböző pillanatban és pozícióban felvett fotó alapján meg tudja mondani, hogy az az ember az utcán hogyan fog menni, hogyan tartja magát, mik a fizikai szokásai. (Ezt egyébként már Andoraival a Vörös rekviemnél is így csináltuk. 1.500 db tanulmányfotót készítettem róla, abban találtuk meg a megfelelő 15-20-at) Ilyenkor már ezeknél a beszélgetéseknél eldől, hogy tényleg miről is szól ez a film és hogyan szeretnénk megcsinálni. (....) Megjegyzem, nem sok színész van, aki kívülről vissza tudja tanulni önmagát. Ez adottság és gyakorlat kérdése is. „ (Varga Balázs: Életinterjú – Metropolis 1997 tél-98 tavasz)

Tehát a színészek érdekében csak azt tudom hangsúlyozni, hogy ha valaki színházban dolgozik és nagyon tehetséges vagy érdekes, azt a színházi karakterei nem határozhatnák meg, hogy milyen filmszerepre választják ki. Magyarországon hagyomány, hogy általában a színházakban felépített karaktereihez, nevezetességeihez, jellegzetességeihez használják a színészt filmen is, de ez egyáltalán nem biztos, hogy jó. Tehát olyan színészeket kellene képezni, akik pontosan tudják, hogy ők saját magukat hogyan, és mire tudják használni akkor is, ha csak nyolc vagy tíz másodpercük van egy filmben.

A magyar nyelv szerint általában hiteles, ami hihető. A filmes, a képi hitelesség azt jelenti, hogy a színész egy adott helyzetben fizikai jelenlétében is odavalónak, az események természetes résztvevőjének tűnik, vagyis a vásznon, vagy a képernyőn az hiteles, ami teljes egészében, tetőtől talpig hihető. A színpadi gyakorlatban általában azokban a jelenetekben lehet hiteles, ahol több színész vitázva összecsap és jó a szövege. Ennek jó életre keltése a húzóerő. Tehát hiteles tud lenni egy olyan drámai szituációban, amelyben meg tud nyilvánulni a szokásos módon a szokásos narratív keretek között. Viszont ha a filmrendező, például a jelenetet egészen máshogy akarja feldolgozni, darabokra szabdalja, különböző idősíkokba, különböző arckifejezések sorozatába rakja, akkor már a színházi technika nem alkalmas arra, hogy a színész alakítása a filmen egységessé, hatásos egésszé álljon össze, például a montázs esetében.

Ahhoz, hogy valami hiteles legyen a filmen, két dolog kell: egyrészt az, hogy amikor a néző meglátja a szereplőt, azonnal érezze, tudja, hogy milyen alak és kicsoda. Akkor is, ha csak megáll a háttérben, ha hallgat valakit, ha oldalra néz, vagy autót vezet. A másik feltétel, hogy a szereplő alakjának fizikai hitelessége, „léte” tökéletes harmóniában legyen a sorsával, filmbeli történetével, ami a film egészében derül ki. Ő olyan, mint egy képzőművészetileg megálmodott és kivitelezett lény. Ahol megjelenik, és ahogyan meglátni bármely pillanatában, az az egész együtt ad ki egyfajta karaktert. A színész hitelessége az egész filmen végigfutó egyéniségben van, de egyáltalán nem biztos, hogy a szerep szövegei segítik, erősítik története elmondását. Filmen gyakran a színész reakciói, gesztusai viszik a történetet. A mozgása, a nézése, a cselekedetei nem mindig futnak együtt azzal, amiket beszél. Van, amikor nem lehet, és nem is kell szöveget találni ahhoz, hogy lássuk, milyen a karaktere, milyen ember. Például fölösleges lenne szöveget írni ahhoz, hogy hol, és hogyan mosolyodik el, ha a filmben nincs vicces jelenete, de azt látni, hogy nevetve jön valaki felé. Tehát akkor a színésznek pontosan kell tudnia magáról, hogy milyen fajta nevetés kell ehhez a szerephez, ezt pedig nem lehet máshogy előhívni, csak úgy, ha megtanulja kívülről – akár fotóról – látni önmagát. Ez másfajta szemlélet, mint a színházi.

Ennek a színésztréningnek az alapja, hogy a rendező, amikor kialakítja a figurát, nem egyszerűen szerepelemzést végez a színészekkel, mint a színházi próbákon, hanem sorozatfotókkal, mozdulatfotókkal, pillanatfelvételekkel elemzi a karaktert. A sportolókat ugyanígy elemzik. Amikor egy futónak például a startpozícióját kidolgozzák, akkor tizedmásodperces vagy ezredmásodperces kockákon végignézik azt, amit szabad szemmel nem láthatnak, például hogy neki az a baja, hogy a lába előbb rugaszkodik el, mint a keze, később lendül, esetleg van egy ritmus eltolódás, amit az ember már érez, de nem láthatja pontosan, mitől nem áll össze teljesen a jelenség. Ugyanezt tesszük a színész mozgásával, tehát próbaelemzéseket végzünk, kifejezetten kamerával. Most, hogy már sorozatfelvételeket tudnak készíteni a digitális fényképezőgépek, nem számít a nyersanyag, nem kell ezen spórolni. Tehát pszichologizálás helyett kidolgozzuk a színész fizikális létét.

Ez egy olyan tréningsorozat, amelynek során a színésznek tökéletesen meg kell ismernie saját mozgásának, kinézetének, külső tükörképének és testbeszédének, saját vizuális megjelenésének jellemzőit. Meg kell tanulnia vizuális önmagát, meg kell tanulnia, mit „jelent” az arca, ha egyszerűen maga elé néz, hogy az az arc mikor, milyen kifejezést, milyen személyiséget közvetít a nézőnek. Meg kell tanulnia, hogy bizonyos indulatoknál hol és hogyan használja a saját testét, kézmozdulatait, valamint, ismernie kell a mozgásai ritmusát. Fel kell építenie, tetőtől talpig a szerep megjelenését és egész habitusát. Mindez hasonlít a balett-táncosok módszerére, akik nem véletlenül végzik gyakorlataikat tükör előtt. Tehát nem a karakterépítésre, a hagyományos szerepelemzésre kell ilyenkor figyelni, hanem arra, hogy szüntelenül szembesítsük a színészt minden egyes mozdulatával (ha a válla mozdul, jobb-e, ha a keze mozdul, jobb-e, ha a keze mozdul előre és utána fordul a válla, az jobb-e stb.). Döntő különbséget jelent, ha valaki kívülről is teljes mértékben ura a figurának.

Sokan nem szeretik, ha pszichologizálás helyett a fizikai megjelenésre helyezi a filmrendező a hangsúlyt. Az a tapasztalatom, hogy nem minden színész bírja az elemző tréninget, mert ez abból áll, hogy a filmrendező elkezdi őt formálni, s ez egy teljesen új létezést követel tőle, és ez sokukat összezavarja. Nemcsak a színész arcát, de járását, kézmozdulatait, öltözködését és a jelmezben történő mozgást is elemezzük. Sokan azt hiszik, hogy ez szőrszálhasogatás, pedig rendkívül fontos, mert ha a színész fizikailag egyszer csak egy másik embernek érzi magát, akkor nagyon jellegzetes lesz a karakter, nagyon érdekesen összeáll valami. Ezeket a gyakorlatokat némán kell nézni, elemezni, soha nem szabad hagyni, hogy bármely szöveg eltérítse a filmrendezőt és a színészt annak fontosságától, hogy minden fázisában jól van-e elhelyezve a karakter mozgása.

A magyar színészeknek nagyon ritkán van lehetőségük arra, hogy filmezzenek, arra pedig végképp nincs, hogy a forgatáskor valóban annak is tudják szentelni az ott töltött időt. Tehát ritka, ha valaki megteheti, hogy nem a színházi próbák között jár forgatni hanem komoly időt tud felkészülésre, a filmes szerep kidolgozására fordítani. Nemzetközi összehasonlításban senki nem jobb, nem rosszabb színész, inkább különböző típusúak vannak. Főleg nagyon különböző az akciószínész vagy pedig a sorozatszínész. Teljesen más lelki állapotot követel az, hogy hosszú időn keresztül és kiegyensúlyozottan alakítsa valaki ugyanazt a szerepet. Mint a balettről vagy a bohócokról szóló filmekben, úgy kell beleélnie magát, mert azokban a filmekben aztán főleg nem lehet szövegből vagy pszichológiai figurából kiindulni, hiszen nincsen mögötte psziché. Az számít, hogy az adott pillanatba, az adott ritmusba jól illeszkedik-e be a színész. És csak egy nagyon rövid pillanat van arra, hogy ez a képessége megnyilvánuljon. A karakterét jobban jellemzi, ahogyan részt vesz egy akcióban, mint hogy egy beszélgetés közben mit mond valakinek.

Emlékeztetőül: A hollywoodi trükk: a kettős játék, amire ma már nem lehet számítani

A megértés origója, alapja (és a játék meghatározója) már a némafilmekben is: a másik reakciója. Abból olvassuk ki, abból értjük meg, hogy mit is mondott a másik. A kiváltott hatás, aztán a viszont-reakció a játék ping-pong alapja. A síró arc váltja ki az együttérzést, a nevetővel felszabadultan azonosulunk. (Jancsó ezt hagyta el már a Szegénylegényekben, mikor Görbe János megy a halálba az akasztófa felé. Nem sírt, nem rettegett. Emiatt volt először hiányérzet, zavarodottság – „Most mi van? Hogyan kell érteni? „ – és ezért kényszerült Jancsó tovább sűríteni, pörgetni az elbeszélést, mozgatni a kamerát, hogy végül a néző a történések, a hatalom működésének mechanizmusát, a történet egészét és lényegét élje meg. Ilyen esetben nincs megállás. Mai akció-nyelven „a gondolat kifejtése és üldözése” folyik!)

A trükk, hogy a „befogadó” szereplőkön és a szereplőkkel gördül tovább az elbeszélés, tulajdonképpen a montázs-elv (tapasztalatán alapszik. Kulesov montázsában az egyik kép minősíti és folytatja a másikat. Egy feltételezett érzelmi síkon összegezi a benyomásokat.

Nem szabad elfelejteni, hogy a film egészen egyértelmű egyezményes jelekre bontja a lelki folyamatokat, és magát a történéseket is. (Csak így tudja birtokba venni az időt. Így hozza létre a „megtalált időt” © Bikácsy Gergely) Ennek gyökerei a régi színházi nyelv, az opera, a cirkusz, a bohócok, és a pantomim hagyományos, egyezményes gesztusainál keresendők.

A pszichológiai folyamatok, a szereplők „játéka” egy lelkiállapot-mimika-test montázs képeiből alakul ki. (A szereplők, színészek nem összefüggő lelki folyamatokat, hanem magatartás és reagálás pozíciókat, mutatnak be. Ezek a néző fejében állnak össze hangulati, történeti folyamattá.)

A történet elemei és az arc-test-mozgás összerakása hullámzó érzelmi grafikonná állnak össze. A színészek munkája a történetet viszi tovább, és a néző befogadását segíti. De sok esetben nem a szerepek jelleméből következnek a történések (hiába divat a karakterekről, karakterépítésről beszélni), hanem az alaphelyzetből. A sztori és szereplők élete párhuzamosan fut. Tehát a filmi ábrázolás egyik, gyakori esete, hogy nem a jellemek alakítják az eseményeket, hanem a történet alaphelyzetének kibontásához találják ki a jellemeket. A filmszerep gyakran a történetbe esett, belecsöppent ember esete.

Mi a feladata? Ilyenkor melyek a színészek szükséges és felhasználható eszközei ?

Ezzel megint visszaérkeztünk a kiindulási pontunkhoz, hogy újra kell gondolni az egész filmszínész képzés problematikát. Megéri, főleg a hallgatóknak.

Elhangzott a Színház- és Filmművészeti Egyetem kutatási projektjeit bemutató konferencián

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/09 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11709