Gyenge Zsolt
Az idei Arany Pálmás minden filmje a mindennapokat átszövő kisszerűségről beszél – enyhén moralizáló hangvétellel.
Leghosszabb, három órát meghaladó hetedik filmjével nyert Arany Pálmát a török Nuri Bilge Ceylan – mintha a cannes-i zsűrik újabban csak ilyen terjedelemben vennék komolyan a filmeket (gondoljunk csak a tavalyi Adèle élete esetére, amely érdemtelenül happolta el a rövidebb A nagy szépség elől az elismerést). A nyilván ironikus hangvétel annyiban indokolt lehet, hogy bár a most díjazott munka is nagyon magas színvonalat képvisel, a rendező előző, 2011-es Bir zamanlar Anadolu’da (Volt egyszer egy Anatólia) című filmje az igazi, kiforrottabb, kiegyensúlyozottabb és kifinomultabb remekmű. Az csak a hazai filmforgalmazás állapotát jellemzi, hogy pont ez nem jutott el a magyar mozikba.
*
Hét játékfilm, két korszak: az első három filmet egyértelműen trilógiaként szokták értelmezni, a negyedik film egyfajta átmenetnek tekinthető, az utolsó három mű pedig határozott hangsúlyváltást képviselve egy másik, témájában és terjedelmében nagyobb formátumú, a klasszikus európai művészfilmhez közelebb álló irányba indul el. Ha keresni kell egyetlen jellemzőt, ami ezt az egyszerre egységes és sokszínű életművet összeköti, akkor ezt a távolság sokféle módon értett és rengeteg szinten feldolgozott motívumában vélem felfedezni. Ceylan komplex kérdésfelvetése, alkotói módszere és vizuális kompozíciói mind a közel//távol dichotómia problémakörére vezethetők vissza – nem véletlen, hogy életművének egyik kiemelkedő darabja az Uzak (Messze) címet viseli.
Az egész kérdés középpontjában egy olyan törés áll, ami alapvetően határozza meg a jelenkori török társadalom mindennapjait és itatja át a török irodalom, képzőművészet és film legtöbb alkotását. A lehető legtágabb értelemben értett Nyugat-Kelet szembenállást már maga az ország földrajzi fekvése is meghatározza, két kontinens határán fekszik. Nem lehet elmenni amellett, hogy Ceylan életműve egyfajta országjárásként, „Törökország felfedezése”-ként is működik, kamerájával Isztambultól kezdve a legeldugottabb falvakig kutatja fel hazáját. Ezen a hatalmas területen rendkívül erősen van jelen a mifelénk is jól ismert törésvonal főváros (Isztambul) és vidék, modernizáció és tradíció, vallásosság és szekularizmus között vagy éppen a nők szerepének megítélésében. Ott azonban a nálunk megszokottnál is élesebb ez az ellentét, mert a török társadalom öndefinícióját érinti az, hogy valaki a Nyugattal gyakran szembehelyezkedő, nem csak a vallásos praxist, hanem a hétköznapi élet minden területét szabályozni kívánó iszlám, vagy az ezen ellentétet már az egyszerű alkoholfogyasztás révén kiélező, így a legegyszerűbb cselekedetekkel is a tradíciót tagadó „modernizáció”, az idegenség, a távoli mellett teszi le a voksát.
Bár minden filmjében megjelenik valamilyen formában ez a problémakör, legszebben talán a Volt egyszer egy Anatóliában, mikor az Isten háta mögötti faluban a többórás áramszünet alatt arra hívja fel valaki a polgármester figyelmét, hogy talán nem a temető és a ravatalozó felújításáért kellene lobbiznia, hanem az elektromos hálózat rendbe tételéért. Nagyon jellemző ez a kifinomultság Ceylan módszerére: ő nem deklamál és deklarál, hanem szervesen a történetbe illesztve vet fel bizonyos kérdéseket, amelyeket akár figyelmen kívül is hagyhatunk, ha nem arra vagyunk nyitottak.
A távolság egyértelműen középponti témája az első három filmnek, amelyben mindig van egy vidékről állandóan menni akaró szereplő. A csehovi elvágyódásnak, az elindulás nehézségének a taglalása azért is különleges, mert e három munkában mindegyik ilyen figurát ugyanaz a színész – a 28 évesen, a Messze cannes-i beválogatásának napján elhunyt Mehmet Emin Toprak – játszotta. Bár mindhárom filmben más néven és mást alakít, valójában mindig azt az otthon hagyott testvért vagy unokaöccsöt jeleníti meg, aki a kis faluban unatkozik és frusztrálódik, míg kortársai, gyerekkori pajtásai a nagyvilágban próbálnak szerencsét. Ezzel azonban a kérdéskör egy újabb dimenziója tárul fel: Ceylan munkásságában ugyanis igen sok visszatérő színész van (például a zseniális Muzaffer Özdemir is), ráadásul több filmben játszanak saját szülei vagy felesége, akivel utóbbi időben a forgatókönyveket is együtt írja. Vagyis a rendező számára a közel-távol viszonyrendszer az alkotói módszerre vonatkoztatva is meghatározó, saját rokonai és barátai képezik azt a kört, akiken keresztül akár távoli történeteket is meg tud jeleníteni. Személyesség tekintetében a legmesszebb az Iklimlerben (Éghajlatok) merészkedett, ahol feleségével együtt játssza egy válságban lévő házaspár vívódásait.
Mindez pedig azáltal válik igazán magával ragadóvá, hogy a választott tematikán és a forgatási körülményeken túlmenően magában a vizuális kompozíciókban is megjelenik. Számolatlanul találunk filmjeiben olyan mélységben szerkesztett hosszú beállításokat, amelyekben sosem tud egyszerre a kép minden eleme éles lenni, ezért rendszeresen lassú vagy éppen hirtelen fókuszállításokkal változtatja meg figyelmünk és a kép tárgyát. Ebből egyértelmű, hogy Ceylant rendkívüli mértékben érdekli az ismerősség//idegenség problémája, az, hogy miképpen határozza meg a dolgokról való tudásunkat, hozzájuk való viszonyunkat azoknak tőlünk való fizikai vagy átvitt értelemben vett távolsága.
*
Főleg korai korszakában sokszor jellemezték Ceylan filmjeit a szótlanság kifejezéssel, ami azért érdekes, mert egyrészt a filmek eszközrendszerére talán igaz, viszont a filmekben szereplő alakokra hangsúlyozottan nem. És ez, ahogy haladunk előre az életműben, egyre egyértelműbb, az idén Arany Pálmát nyert filmben például elképesztő mennyiségű dialógus van, a szereplők szinte alig hallgatnak a több mint három órás játékidő alatt. A Téli álomban a rokonság, barátság, üzlet vagy pusztán szomszédság által összekötött szereplők között bonyolult hatalmi viszonyok szövevényes hálózata rajzolódik ki, ahol mindig fogva tart valakit valami. A rengeteget beszélő szereplők számára azonban nem igazán az a fontos, amit mondanak, hanem azok a viszonyok, amelyeket a beszéd révén egymás között kialakítanak, érvényesítenek vagy módosítanak. A moralizáló dialógusok, a valamilyen instancia (Isten, szabadság, kultúra, műveltség, szeretet) nevében történő számonkérés a konkrét szituáción túl arra teremt lehetőséget a szereplőknek, hogy skatulyákba – ha tetszik kasztokba – helyezzék egymást.
Ceylan ebben a filmben azért alkotott kiemelkedőt, mert olyan élethelyzetek sorozatát állítja elénk, ahol sorra kiderül, hogy a szereplők miként próbálnak minden pillanatban pozíciót, valamifajta előnyt szerezni, végeredményben hatalmat gyakorolni. A cselekvésként, aktusként (és nem pusztán információ közvetítő rendszerként) értelmezett beszéd talán azért is kerül ennyire előtérbe minden munkájában, mert ezen szereplők világképének alapját a figuratív ábrázolást tiltó muzulmán vallás és kultúra alkotja. A képi ábrázolások hiánya révén a (vallási) tradíció, a népi bölcsességek, a morális szabályok és általában véve a közösségi tudás átadása a nálunk megszokottnál sokkal nagyobb mértékben zajlik szavak révén – talán ez is egy magyarázat a szereplők szószátyárságára.
Első filmjének legnagyobb részét egy nyáresti családi beszélgetés teszi ki a tűz körül, ahol a nagyapa a világháborús élményeiről, az apa amerikai útjáról mesél, de ezen kívül szinte semmi nem történik ebben a másfél órában. Az életműnek ez az indulása jól jelzi azt a radikális minimalizmust, amivel Ceylan történeteit megalkotja, és amelyhez azóta is következetesen ragaszkodik. Csehovi ihletésű történetszerkesztésének lényege, hogy ha van is dráma valahol, az már a film cselekményének kezdete előtt megtörténik, így amit a vásznon látunk, az csak az erre adott utólagos reakció, illetve a tragikus esemény által kialakított új helyzet megemésztése, belakása a szereplők által. Ehhez kivétel nélkül elliptikus narratíva kapcsolódik, amelyben minden jelzés nélkül ugrunk át rövidebb vagy hosszabb időtartamokat.
E tekintetben különösen fontos eszköz Ceylan kezében az évszakok ábrázolása. A Kasaba (Kisváros) a gyerekek téli iskolába indulásával majd a tanórával kezdődik, ám mikor a tanításnak vége, a hazafele utat már szikrázó nyári napsütésben teszik meg a lurkók. Későbbi filmjeiben ennél szofisztikáltabb megoldásokhoz folyamodik Ceylan. Az például felejthetetlen, mikor az Éghajlatok elején a láthatóan párkapcsolati válságban lévő férjet a tengerparton látjuk szemből, amint elkezd egy szakításos monológot; vágás után a szöveg folytatódik, ám mivel a háta mögé kerültünk, látjuk, hogy a címzett nő bőven hallótávolságon kívül van, a tengerben. A következő vágás oldalról mutatja szűk szekondban a férfit, majd fél perc után mögötte kimozdul a nő. Míg mi még azon tűnődtünk, vajon elmondja-e majd mindezt a feleségnek is, egyik pillanatról a másikra kiderül, hogy a próba (mely ilyen értelemben egyértelmű utalás Wong Kar-wai Szerelemre hangolvájára) éles szituációvá, ha úgy tetszik valósággá vált.
Ceylan történetszerkesztésének további fontos jellemzője, hogy a hétköznapi realitás mellett kivétel nélkül mindegyik filmjében megjelenik az álom motívuma. Ám itt határozottan nem szürrealista keveredésről, megkülönböztethetetlenségről van szó, ugyanis végül minden esetben egyértelművé válik, hogy mi volt az álom vagy a képzelet része, és az is, hogy kinek a fantáziálását láttuk. Zsebben tartott tojásból kikelő kiscsibe, békésen falatozó halott, idilli szerelmi pillanat – az álomjelenetek minden esetben az elszalasztott lehetőségeket, az emberi gyarlóság vagy kisszerűség miatt lehetetlenné vált harmóniát villantják fel rövid pillanatokra az önmagukat csalóka álomba ringató szereplők számára.
A török filmes ugyanis – határozottan alkalmazva a balzaci realizmus tipologizálásának módszerét – az emberi kisszerűség színjátékát írja minden művével. Az alapvetően dosztojevszkiji és tarkovszkiji hatásokat mutató problémafelvetés középpontjában mindig morális kérdések állnak, és azon belül is leggyakrabban a bűn és bűnhődés össze (nem) függésének ügye, amelyet a hétköznapi, morális értelemben vett „korrumpálhatóság” leng be. Kegyetlen jelenet a Mayis sikintisiben (Májusi eső): a szülőfalujába forgatni Isztambulból hazatérő filmes (Kiarostami Koker-trilógiájára emlékeztető módon saját korábbi filmjének fiktív forgatását látjuk itt) arról győzködi a szomszéd kisfiút, hogy cselezze ki a rá szabott, 40 napos tojásmegőrzésről szóló próbatételt. A legtragikusabb ebben az életműben az, hogy Ceylan minden egyes hőse végtelenül kisszerű, és bár a történetek során szembesülnek ezzel, végül nem ennek megszüntetésére törekednek, hanem arra, hogy ne kelljen szembenézniük önmagukkal. Szívszorító pillanat, mikor a Volt egyszer egy Anatólia legszimpatikusabb karaktere, a kisvárosi orvos is mobilját a füléhez szorítva, telefonálást mímelve kerüli el rendelője előtt az órák óta várakozó betegek kérdezősködését, zaklatását.
Az idén végre Arany Pálmához jutó Ceylan egységes életművet épít immár szinte harminc éve, amelyben saját társadalma alapvető problémáinak figyelmes feltárása mély személyességgel párosul. Csehovi alapokon, Tarkovszkijra emlékeztetően morális megközelítéssel (de az orosz mesternél világiasabb világképpel) faragja egyre nagyobb formátumú, egyre komplexebb műveit. Az életmű első felét az önéletrajzi, személyes hangvétel jellemzi mind tematikában, mind alkotói módszerben, amely filmek néhány sutaság ellenére jól mutatják egy önálló, sajátos filmnyelv lépésről-lépésre való kidolgozását, kialakulását.
Ceylan a harmadik filmben, a Messzében éri el formanyelvi érettségét, ekkortól kezdve figyelhetjük meg azt komplex térszerkesztést, amelyben a szereplők pontosan koreografált mozgásokkal úgy mozognak a kereten kívüli és belüli diegetikus térben, hogy állandóan meglepődünk. Ugyanez a térbeli komponálás teszi lehetővé számára az elliptikus időszerkezet térben történő kifejezését, ami képes a szó szoros értelmében láthatóvá tenni, megragadni az idő tapasztalatát.
Az életmű eddigi utolsó szakaszában a személyesség elkezd eltűnni, és (talán a sikerek hatására) Ceylan a hagyományos európai művészfilm eszközrendszere és megszólalási módja felől közelít ugyanazokhoz a problémákhoz. A Volt egyszer egy Anatólia óta nagyobb formátumú, önmaga iránt komoly elvárásokkal rendelkező filmeket készít, amelyekben egyes megoldások határozottan a kortárs román film hatását viselik magukon – ezen filmben a jegyzőkönyv-diktálás provincialitásában komikussá váló jelenete egyértelműen Porumboiu Rendészet, nyelvészetéből vett idézetnek tűnik.
Nuri Bilge Ceylan mostanra egyértelműen az európai film egyik legfontosabb, megkerülhetetlen szerzője lett, aki utóbbi filmjeivel mintha tudatosan készült volna a cannes-i pálmára. Csak remélni tudjuk, hogy most, hogy ezt a presztízskérdést és kanonizációs feladatot letudta, más formában, de újra visszatér fiatalkora kísérletezőbb, merészebb attitűdjéhez. Hiszen bármennyire fontos volt a díj ajánlása, amellyel az elmúlt évben elesett török fiataloknak ajánlotta az elismerést, pont a filmjeiben feldolgozott kisszerűségről tett tanúbizonyságot, mikor a (korábban már többször megszerzett) „második” és az első díj (a pálma) közötti hatalmas különbséget taglalta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/09 45-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11708 |
