Orosdy Dániel
Hollywood elsősorban illúziókat árul, de közben azért – akarva-akaratlanul – magáról is mesél. Néha még az igazat is elmondja.
Az amerikai film – tekintsük akár iparnak, akár művészetnek, akár mindkettőnek – szinte a kezdetek óta önmagával van elfoglalva, a kamera mögé szorult alkotók mintha folyamatosan a létezésükre és egyéni történeteikre próbálnák felhívni a figyelmet. Erre még csak nem is a filmkészítéssel, filmesekkel és sztárokkal foglalkozó filmek hosszú története és nagy száma a fő bizonyíték, hanem az első játékfilmek egyike. A nagy vonatrablás című, ma már rövidkének tűnő némafilm nem csak műfajgenezisben és filmnyelv-fejlődésben betöltött szerepe révén jelentős, hanem egy formabontó – és gátlástalanul hatásvadász – felvétele miatt is. A kamerával szemező, majd arra rálövő bandita megihlette John Fordot (A besúgó), a James Bond-sorozat készítőit (lásd a híres bevezetőket), a Hollywoodnak-sztárkultusznak több filmet szentelő Martin Scorsesét (Nagymenők), Ridley Scottot (Amerikai gengszter) és még sorolhatnánk, igazi jelentősége mégis abban áll, hogy a negyedik fal ledöntésével egyértelművé tette az eleinte riadtan reagáló közönség számára: „ez egy film, tudatos alkotói tevékenység végeredménye, a pisztoly kellék, a bandita színész, önök pedig nézők”. Innen már csak egy lépés volt „megfordítani a kamerát”, és bepillantást engedni a kulisszák mögé. Néha ez csak izgalmas keret volt, legtöbbször mégis inkább a szemérmetlen nárcizmus és kíméletlen (ön)kritika megnyilvánulása.
Hullócsillagok születése
Az Álomgyár – nevéhez híven – álmokat gyárt, amikkel a közönség a filmcsillagok segítségével azonosulhat, ők testesítik meg legtöbbünk nagy közös vágyát a Vagyon, Hírnév, Népszerűség, Befolyás iránt. A publikum már régóta lelkesen bálványozta a színészeket, amikor Hollywood emelte a tétet, és szabályos félistenné tette őket. A némafilm ideális médium volt, hiszen az egyes alkotásokat megfelelő technikai háttérrel bárhol – egyszerre akár több helyen is – le lehetett vetíteni, és a filmnyelv (no meg a könnyen honosítható feliratok használata) még a nyelvi problémákat is zárójelbe tette: turnézó színházak helyett másolható filmszalagok járták a világot, és megfelelő szerencsével-gátlástalansággal hosszú évtizedekre bele lehetett vésni egy-egy sztár nevét a nagyközönség memóriájába.
Hogy a sztár közben mégiscsak ember maradt…? Hogy a róla kialakult kép szöges ellentétben lehet a valósággal…? Kezdetben, a sztárrendszer kiépítése idején ezek természetesen mellékes körülmények voltak, de annál fontosabbá váltak később, pont néhány híresség intő példájának köszönhetően (közéjük tartozik a legelső sztárok egyike, Mary Pickford, aki csillaga felíveléséért és leáldozásáért egyaránt „Kicsi Mary”-t, az őt hallatlanul népszerűvé tevő kislány-szerepet – azaz skatulyát – tehette felelőssé).
A nagy vonatrablás után tíz évvel már viszonylag sok olyan film készült Amerikában, amelynek története a filmkészítéssel, vagy – leginkább – a sztárrá válással foglalkozott (például The Extra Girl, Show People). A mai napig ismert sztárok közül Harold Lloyd, Charles Chaplin és Buster Keaton is több hasonló filmet készített (mint a Movie Crazy, a beszédes című Chaplin a filmstúdióban, vagy Keaton Free and Easy című zenés vígjátéka). Pár évvel a némafilm-hangosfilm váltását jelképező A dzsesszénekes bemutatója után már el is készült a sztárokról szóló filmek alapműve, mely máig meghatározza az ilyen mozik legfőbb vonásait.
Hollywood ára
A címével is sokat elmondó What Price Hollywood? különlegessége, hogy felemelkedést és bukást nem egymást követően, hanem egymással párhuzamosan mutatja be, tanítvány és mentor történetén keresztül: a felfedezett előtt nincsenek korlátok, a felfedezőt viszont – alkoholizmusa miatt – semmi sem mentheti meg a lecsúszástól. A történetet több valós esettel is hírbe hozták (az önpusztító hajlamot több generációnak örökbe hagyó John Barrymore lehetett az iszákos művész modellje), a lényeg mégis az archetipikus jelleg, az egyes részletek valóságosságon túlmutató hitelessége, ami a mai napig nem kopott el. Ez a film ihlette a gyakorlatilag azonos – és immár Oscar-díjas – sztorival dolgozó Csillag születiket, melynek két (hivatalos) remake-je készült; az első klasszikus musical (ismét Cukor rendezése), a második már Új-Hollywood hatását hordozza magán, rockra cserélve a filmes kulisszákat, de következetesen megtartva a már a What Price Hollywood?-ban lefektetett alapokat.
A Csillag születik-”filmcsalád” tagjai – különös tekintettel Cukor musicaljére – egyszerre kritizálják és mentegetik a show business-t, a történet autentikus és vitatható (sőt, hazug) szálainak mesteri összefűzésével lehetőséget adva a nézőnek arra, hogy ugyanúgy átélje a senkiből valakivé válás örömét, mint a lecsúszás tragédiából eredő katarzisát. Mintha a valóságot egy torz tükörből látnánk, amely már eleve más, ugyancsak torz tükrök képét mutatja: az alkotók „ártatlan képmutatása” látszólag lerántja a leplet a sztárgyárak működéséről és a „gép” mechanikusságáról, miközben alapvető fontosságú tényeket azért jótékony homályban hagy (az alkoholizmus megjelenik problémaként, a kábítószer és a szereposztó díványok léte még áttételesen sem).
Alkony autópálya
A különböző Csillag születikek női főszereplőinek további sorsát már nem mutatják be az írók, de azért lehetnek elképzeléseink róluk, mi lesz velük. A sokak által cinikusnak tartott Billy Wilder rendezői karakterétől nem voltak idegenek az érzelmek, de fő célja mindig a nyers igazság bemutatása, a kis és nagy bűnök intelligens, száraz humorú leleplezése volt. Az Alkony sugárút fekete komédiába és romantikus filmbe oltott noirja már a későbbi nagy Hollywood-szatírák (például a címében is örökös Mulholland Drive) felé mutat azzal, hogy felhívja rá a figyelmet: az Álomgyár produktumai csak látszólag tökéletesek, és akadnak a gyártási folyamatnak kellemetlen melléktermékei is. Wilder a prológus híres halott elbeszélőjével rögtön A nagy vonatrablás nézőre tüzelő banditájának egyfajta variációját adja, csakhogy ő már a vaktölténnyel sem viccel: „Ez egy film, de nemcsak hozzád, rólad is szól, Kedves Néző, aki magadfajta embereket emelsz piedesztálra, majd ejtesz a porba.”
Az Alkony sugárút nem hagy illúziókat a „megszületett csillagok” későbbi életét illetően. Az egyik főszereplő, Norma Desmond (Gloria Swanson, egykor Pickford riválisa) jól érezte magát félistenként, pedig nem is vált azzá, hiszen „csak” sztár volt, rajongással övezett ember. Az Álomgyár az ő esetében már nem a sajtó és a stúdiók világa, hanem a saját elméje, amely következetesen távol tartja a valóságtól, a dicső múlt börtönében. Nem is lenne ezzel semmi gond, ha ezek az illúziók örökké ellen tudnának állni a kívülről érkező nyomásnak. Desmond már túl van azon, hogy megbarátkozzon a realitásokkal, a saját maga teremtette álomvilág viszont kilöki magából – marad a rémálom, a tragikus következmények, a felkavaró közeli DeMille/Wilder kamerájába.
A szép, a rossz és a gúny
Cukor Csillag születikje 1954-es, az Alkony sugárút bemutatója 1950-ben volt, nem meglepő, ha a hollywoodi önvizsgálat két útjának egyértelmű különválása éppen a kettő közé, 1952-re esik. Az Ének az esőben derűvel, bájjal, elnéző gúnnyal mutatja be az olyasféle musicalek készülését, mint amilyen ő maga, míg A rossz és a szép – egy „rossz”, azaz jellemhibás producer történetét taglaló dráma – a szigorúbb önanalízis eszközéhez nyúl. A közönség az előbbit, az illúziónak is teret adó alkotást értékelte jobban, a szakma viszont az utóbbit, a hiteles (vagy legalábbis hitelesebb) tükröt.
Nem túl meglepő módon az úttörők és nagy elődök ebben az esetben sem őrizték meg hosszú távon a tisztánlátásukat: az Ének az esőben és A rossz és a szép rendezői menthetetlenül a múltban ragadtak (lásd A papa moziját Stanley Donentől és az Egy amerikai Rómábant Vincente Minnellitől), az egykori fenegyerek Billy Wilder kései Fedorája pedig mintha még vissza is vonna egy keveset mindabból, amit a Alkony sugárút merészen kimondott a sztárkultuszról, méghozzá a legkínosabb „ezek a mai fiatalok mit se értenek az egészből” dohogások kíséretében.
Az új-hollywoodiak – és az ő gondolkodásukat előkészítő-megalapozó B-filmesek – lassú térnyerésével az önreflexió még erőteljesebb lett az amerikai filmben, egyszersmind megjelent az érdemi kritika megfogalmazásához szükséges elfogulatlanság is. Az ifjabbak kívül-belül ismerték a filmtörténetet és lelkesedtek „régi” Hollywood nagy teljesítményeiért, de főszerepet azoknak a tehetségeknek adtak, akik az utcán kiválasztott sztárjelöltek korában még epizodisták se lehettek volna. Előbb azonban a sokáig partvonalon játszó, onnan talán soha ki sem szabaduló rendezők tágították ki az önreflexív mozi műfaji kereteit és eszközkészletét – megszülethetett az Alkony sugárút és követői (Magányos helyen, Mindent Éváról) lefektette alapokon a valódi Hollywood-szatírák és a sztárkultuszt már a legkevésbé sem kesztyűs kézzel kezelő, vadabb opuszok.
Mi minden történt Baby Jane-nel?
Az Álomgyár értékrendjére már a The Big Knife noirjával keményen rákérdező, és a témával később is többször foglalkozó Robert Aldrich Mi történt Baby Jane-nel?-je az Alkony sugárút sajátos, (pszicho)horror felé tolt variációja, mely vérrokoni kapcsolat formájában megidézi a Csillag születik szerelmespárjainak párhuzamos felemelkedés-bukás történetét is. Aldrich még Wildernél is kegyetlenebb ítéletet mond a régi idők sztárrendszeréről, nála már a főszereplő nővérpár lakhelye is mintha a Psycho építészének munkája lenne, amiből árad az elmúlás, az egykorvolt Hollywood lassú enyészetének hangulata.
Aldrich-nál csak pár évvel fiatalabb Blake Edwards, aki, miután a 60-as évek elején a csúcsra ért, személyes hangú filmek sorában marcangolta saját lelkét és elemezte az amerikai mozi változását, a hírességként való létezést. Az Estély habfürdővel még inkább csak keretként használta Hollywoodot, a kései S.O.B. viszont már kifejezetten a filmipar alakulását és konkrétan Edwards sérelmeit állítja középpontba, börleszk, fekete humor, bohózat, paródia segítségével adva elő egy elkeseredett producer történetét, aki szexszel próbálja eladhatóvá tenni senkinek sem kellő filmjét. Mire azonban a Rózsaszín párduc-sorozat atyja eljutott volna eddig a keserűségében is humoros nyilvános leszámolásig, a senkit és semmit sem tisztelő „jöttmentek” már rég Kalifornia felé irányították vitriolba mártott kamera-töltőtollaikat.
A Mel Brooks-hoz és Woody Allenhez hasonló keleti parti komikusok show business-t (is) kipécéző harsány humora persze nem előzmény nélküli (Dodó Kacsa és társai már a harmincas években előszeretettel gúnyolódtak háromdimenziós kollégáikon, Preston Sturges művészi önvallomása, a Sullivan utazásai sem volt mentes az oldalvágásoktól, ahogy Brooks egykori komikustársa, Carl Reiner is több, e témába vágó, önéletrajzi ihletésű komédiát írt-rendezett), de az Álomgyár talmiságának és képmutatásának ábrázolása náluk válik szinte programmá, vagy legalábbis folyton visszatérő témává. Brooks remek paródiái rendre előveszik a korlátolt, pénzéhes producereket, az elszállt művészeket, az öntelt sztárokat, az elüzletiesedést (a legegyértelműbben a Bombasikerben és az Űrgolyhók egyes jeleneteiben), Woody Allen pedig talán el se viselné, ha nem fejezhetné ki rendszeresen az Álomgyárral szembeni megvetését és európai művészek iránti rajongását (a „megvetés” kifejezésről rögtön eszünkbe is juthat egyikük, Godard témába vágó filmje, róla pedig a végpoénjában az Óvilág sznobjait kifigurázó Holly Woody történet).
Hatásuk maradandónak bizonyult, nem csak az ügyeletes paródiafelelősök tekintik az ő műveiket sorvezetőnek már jó ideje, ötleteik visszaköszönnek a finomabb humorral operáló Christopher Guest (Oscar-vágy), Albert Brooks (A múzsa), Frank Oz (Bowfinger) vagy az egyenesen Brooks gegmenjeként induló Barry Levinson (Amikor a farok csóválja…) munkáiban is. S bár egy időben az Álomgyár leginkább horrorokban és arcátlan vígjátékokban boncolta önmagát, Új-Hollywood lázadói csakhamar visszahozták a nosztalgiát és a tragédiát az önreflexióba.
Lidércnyomások Csodaországban
A hetvenes évek közepére a stúdiók szamárlétráját hírből sem ismerő (vagy éppen arra fittyet hányó) ifjoncok ültek fel Hollywood trónjára, akik feliratos filmeken, tévé(be)n, valamint szegénysori produkciókon kupálódtak. Fellini Bikaborjakja nyomán elkészítették a maguk Így jöttem-filmjeit, miközben azért a 8 és fél sem hagyta hidegen őket (lásd Bob Fosse Mindhalálig zenéjét vagy Paul Mazursky Alex Csodaországbanját), és ha a mozi jelenje-múltja-jövője iránti érdeklődésük nem lett volna egyértelmű a sok idézet, hommage, utalás, remake alapján, hát néha konkrétan is a filmezést, a filmeseket választották témául.
Szám szerint talán a termékeny Woody Allen foglalkozott legtöbbet kollégáival és saját hivatásával, Új-Hollywood „hollywoodistája” mégis egyértelműen Peter Bogdanovich, aki személyében már jelképezi azt is, mennyire könnyen és hamar „akasztófára kerülhet a hóhér”. Jelzésértékű: míg néhány évtizeddel korábban szinte csak világszerte ismert színészek ihlethettek még életükben filmet (mint Marilyn Monroe a The Goddesst, vagy George Raft a George Raft Story-t), addig az Ének az esőben hagyományait többek között a Várva várt szerelemmel folytató-újraélesztő direktorról már 50 éves kora előtt két film fontos szereplőjét mintázták: az Egy aktmodell halála „Aram Nicholas” szerelmének, Dorothy Strattennek szomorú történetét mondta fel életrajzi drámaként, az Irreconciliable Differencies pedig „Albert Brodsky” és Cybill Shepherd viharos kapcsolatát dolgozta fel, vígjátékként. Bogdanovich biztosan jobban örült volna, ha kollégái ugyanolyan megértéssel kezelik a magánéletét, mint ő kezelte Raoul Walsh és Allan Dwan emlékeit Az ötcentes moziban…
John Schlesingernek A sáska napja tanúsága szerint többre értékelte A rossz és a szép örökségét: Nathanael West regénye nyomán Hollywood senkijeinek mindennapjait hizlalta apokaliptikus vízióvá, melynek végén éppen egy filmpremier közönsége válik tömeghisztéria áldozatává. Valamivel megértőbbnek bizonyult a régi motoros, Elia Kazan Az utolsó filmcézára (Irvin Thalberg producerről, a filmeket is író F. Scott Fitzgerald befejezetlen regénye nyomán), és vele már el is érkeztünk az Álomgyár egyik sötét kis titkához, melynek tanulságos módon a mai napig alig készült értő feldolgozása. Kazan ugyanis nem túl dicső szereplője volt a McCarthy szenátor nevével fémjelzett feketelistázásoknak, amiről az emlékezetes A jónevű senkin kívül nem sok mozi mesél, de gyakran még azok is (ön)cenzúra áldozatává váltak, mint Sidney Pollack megkurtított Ilyenek voltunkja, vagy a halovány Feketelistán (utóbbi átírt forgatókönyvéhez az eredeti szerző, az ügyben személyesen érintett Abraham Polonsky végül a nevét sem adta).
Ahhoz képest, hogy a hetvenes éveket Hollywood reneszánszaként szoktuk jellemezni, viszonylag kevés igazán emlékezetes Hollywood-film készült akkoriban, mintha a műfajok de- és rekonstruálása elvette volna a rendezők kedvét és idejét attól, hogy érdemben önmagukkal foglalkozzanak, különös tekintettel a kortárs viszonyokra. A sztárrendszer átalakulása adta volna az apropóját a Hölgyem, Isten áldja eredeti változatának (a nem éppen Cary Grant-i megjelenésű Dustin Hoffmann sztárrá válásáról), ám Neil Simon végül lecserélte a koncepciót. Richard Rush elkészítette ugyan a moziról szóló egyik legfontosabb (kult)filmet, A kaszkadőr azonban több is, kevesebb is az Álomgyár értő szatírájánál, hiszen az Álomgyár és a sztárkultusz leleplezése helyett/mellett inkább a mozit mint szemfényvesztést és a rendezőt mint „istent” tette fő témává.
A nyolcvanas években Új-Hollywood nagyjai vagy a sebeiket nyalogatták, vagy csak a közönségre figyeltek, a Top Gun, Flashdance és Dirty Dancing korszaka egyébként sem kedvezett az önanalízisnek. Jeles kivétel – Scorsese sztárkultuszt boncolgató fekete komédiája, A komédia királya, és az afro-amerikai színészek helyzetére rávilágító Eszelős Hollywood mellett – a Mike Nichols rendezte Képeslapok a szakadékból az évtized végéről, mely a Térkép a csillagokhoz történetében is fontos szerepet kapó Carrie Fisher önéletrajzi ihletésű regénye nyomán mutatja be egy függő, B-kategóriás sztár mindennapjait. Egy évvel később követte a Coen-fivérek jegyezte Hollywoodi lidércnyomás, egy zseniális, kafkai vallomás az alkotói válságról és kiszolgáltatottságról, ami ugyan – A kaszkadőrhöz hasonlóan – csak másodsorban foglalkozik a filmgyárak mindennapjaival, ám gúnyrajznak is tökéletes (lásd a Michael Lerner alakította mogult, Louis B. Mayer és társai tűpontos karikatúráját). Ezek a jól fogadott, kritikus hangú opuszok Hollywood-filmként legfeljebb izgalmas előzményei lehetnek az egyik legfontosabb ilyen opusznak, mely máig tartó önvizsgáló hullámot indított el az amerikai filmben.
Cápákkal úszva
Robert Altman ugyan visszafogott szatírának nevezte saját munkáját, A játékos mégis az egyik legkeményebb film, amit Hollywood mostanáig önmagáról forgatott, ráadásul igazi bravúr is: úgy vállalja fel az Alkony sugárút intelligenciáját és szarkazmusát, hogy közben érződik rajta az Ének az esőben lelkesedése és A rossz és a szép őszintesége. Altman és Michael Tolkin író egy önző producer bűnügyi történetének apropóján üzemlátogatásra viszi a nézőt az Álomgyárba, nem kímélve menet közben se színészt, se forgatókönyvírót, se rendezőt, de mindig megadva a tiszteletet a valós teljesítménynek. Az Altman karrierjét újraindító remekmű vékony jégen táncolt, könnyedségével együtt is sokat vállalt, mégis megoldotta a lehetetlent: úgy világított rá a rendszer hibáira és visszás erkölcseire, hogy az érintettek nem győzték ünnepelni (beszédes apróság: a rendezőt 17 év után először jelölték Oscarra).
Ilyen virtuozitást nem minden követő mondhatott el magáról, de összességében nem lehet okunk panaszra. Az immár korosodó fenegyerekek közül Scorsese előbb producere lett a gonosz humorú Kutass és rombolj!-nak, majd a régi idők filmeseiről mesélt az Aviátorban és A leleményes Hugoban; az önvizsgálatra mindig kapható Mazursky megpróbált Altman nyomába lépni (Galaktikus uborka); Bogdanovich félig-meddig magára talált a tőle megszokottnál némileg gonoszabb Pénzeszsákkal; Paul Schrader egy tévésztár valós esetét feldolgozva folytatta szex és erőszak viszonyának több évtizedes vizsgálatát (A szexfüggő). Egyre több film készült a korábban nem sok nyilvánosságot kapó területekről: Tim Burton a ZS-kategória nagyjai előtt tisztelgett (Ed Wood), Paul Thomas Anderson a pornósokról forgatott altmani tablót (Boogie Nights), a független Tom DiCillo saját magán és sorstársain ironizált (Csapnivaló). Az (egyelőre) egyfilmes csoda, George Huang szintén saját élményei alapján, fillérekből készített csattanós szatírát egy kezdő asszisztens megpróbáltatásairól (Filmcápák hálójában), Abel Ferrara filmesekről szóló mozik során dolgozott (Kockázatos játék, Filmszakadás, Mária Magdolna), David Mamet is otthagyta a szajré- és szélhámosfilmet a jól sikerült Ennyi! kedvéért, ahogy a tévés hátterű James L. Brooks is Hollywoodról szóló musicalben gondolkodott (ebből lett a végül zenés jelenetek nélkül forgalomba kerülő Bármit megteszek).
S miközben a kulisszák környéke egyre jobb kifogás lett egy-egy műfaji filmhez (mint a Notting Hill, Shane Black rafinált szkriptjei közül Az utolsó akcióhős vagy a Durr, durr és csók), felbukkantak a Hollywood-élményt elvontabb, áttételesebb formában vizsgáló munkák is, mint a Spike Jonze – Charlies Kaufman páros abszurd humorú alkotásai (A John Malkovich-menet, Adaptáció) vagy David Lynch szürreális, tudatalattit célzó, szorongásos hangulatú víziói (Mullholland Drive, Inland Empire).
*
Ma már szinte fel sem tűnik egy-egy valós ihletésű álomgyári történet a mozik műsorán (Banks úr megmentése, Egy hét Marilynnel, Hitchcock etc.), a negyedik fal áttörése sem minősül nagy truvájnak (mintha igazán funkciója se lenne), az őszinteség viszont egyre inkább hiánycikk. Ahogy lenni szokott, ezúttal is onnan érkezik az igaz szó, ahonnan a legkevésbé várnánk. Az elmúlt évek legmerészebb kitárulkozása nem A némafilmes érzelmes vagy Az Argo-akció kendőzetlen önünneplésében, még csak nem is Sofia Coppola értékes, de némileg ugyanazt az egy (ál)problémát vizsgáló alkotásainak egyikében (Made in Hollywood) látható, hanem egy fiatal francia nímand olcsó Kánikulai délután-parafrázisában. A JCVD jó, de messze nem tökéletes film, viszont amikor fő- és címszereplője, az önmagát alakító B-kategóriás belga sztár A nagy vonatrablás banditájának kései utódjaként a közönsége szemébe néz, és hat percen át magáról, a problémáiról beszél, valami különlegeset ad a nézőjének. A néha zavaros mondatok mögül felsejlik a gyarló ember, akinek a nevét mellesleg szinte mindenki ismeri. Ilyet nagyon ritkán kapunk az A-ligából – néha úgy tűnik, minél több mondanivalója lenne valakinek, annál nagyobb rá az esély, hogy hallgatni fog.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/09 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11706 |
