Margitházi Beja
A követéses dokumentumfilm monumentális rendezői vállalkozás, mely másképp marad felejthetetlen a nézők, mint a résztvevők számára.
Bár sokáig nem kifejezetten az idő múlásának megörökítése vagy érzékeltetése volt az álló- és mozgókép célja, mára már valószínűleg azt is erősen befolyásolja, ahogyan saját életidőnkről gondolkodunk. A tény, hogy fekete-fehér és színes fotókon, home-videókon nézhetjük vissza gyerekkori önmagunkat, lelkes és fiatal szüleinket, letűnt ideálokat tükröző egykori ruháinkkal, frizuráinkkal és használati tárgyainkkal egyetemben, érzékenyebbé tesz az eljövendő, és egykor majd hasonlóképpen letűnő évek iránt. A tudatosan szerkesztett, heti, havi vagy éves rendszerességgel megörökített témák még mélyebb benyomást tehetnek nézőjükre, ahogyan azt több Facebook-karriert befutó fotósorozat vagy YouTube-videó nézettsége is jelzi: az időről időre hasonló beállításban fotózkodó, filmező barátok vagy családtagok, a várandósságuk heteit pocakfotókkal dokumentáló anyák, a gyerekeik arcát éveken át rendszeresen megörökítő szülők, a leépülésüket fotónaplóval végigkövető daganatos betegek time-lapse-i a barthes-i itt-volt-ot rögzítik, időkapszulákba zárva életük egy-egy korszakát. Ezek a felvételek a nézőt szédítő, emberfeletti érzékelésmóddal kecsegtetik akkor, mikor a napról napra csigalassúsággal zajló változást felgyorsítva, kinagyítva ragadják meg; attrakciójuk maga a 100%-osan természetes morphing.
Richard Linklater több éven át visszatérő rendszerességgel forgatott új játékfilmje (Boyhood) epizodikus felbontásban mesél egy fiktív család életéről, a főszereplő srác felnövését, és a színészek felett eljáró időt is megörökítve. Bár különböző, éveken át folytatódó játékfilmes füzérekben láthattuk már Antoine Doinel (Truffaut filmjeiben Jean-Pierre Léaud) vagy Apu (Satyajit Ray trilógiájában négyen is alakították a címszereplőt) kamaszodását, felnőtté válását, és az éveken át folytatódó Harry Potter sorozatban a gyerekszínészek is a szemünk láttára nőttek fiatal felnőttekké, Linklater ambiciózus vállalkozása egyetlen háromórás filmbe szerkeszti tizenkét év felvételeit. Ilyen értelemben éppúgy lazán kapcsolódik, de mindenképpen rokonságban áll az interneten keringő time-lapse-ekkel, mint az alanyaik életét több éven át, vissza-visszatérő módon követő, ún. long-term dokumentumfilmekkel.
Követési távolság
A követéses, évtizedeket átfogó dokfilmek történetében abszolút referencia Michael Apted monumentális, mai napig lezáratlan Up-sorozata, mely lassan fél évszázada kíséri hét évente meginterjúvolt alanyai életét, legutóbb éppen a 56 Up (2012) című résszel. A Granada TV-nél kutatóként frissen elhelyezkedett 22 éves Apted első feladatai között volt annak a húsz, 7 éves gyermeknek a kiválasztása, akikkel lehetőleg reprezentatívan lefedhető a hagyományosan merev, több évszázados hagyományokkal rendelkezdő brit osztálytársadalmi berendezkedés. A Seven Up egyetlen bő félórás, átlagos dokfilmnek indult, melyben a gyerekeket kedvenc foglalatosságaikról, iskoláról, pénzről, a másik nemről és jövőbeni terveikről kérdezgették, miközben a folytatás gondolatát maga a narrátori prológus lebegteti meg, mikor az ezredforduló jövendő (meghatározó?) polgárairól tesz találgatásokat. A hatvanas évek brit társadalmát ekkor legyinti meg a nagy változások előszele: a Beatles berobbanása, a popkultúra kivirágzása, az Angry Young Man, a Nézz vissza haraggal életérzése olyan új korszak nyitányát jelzi, amelyben a régi mechanizmusok megtörhetőnek látszanak. Mindezt rögtön az első rész mottója mérlegre is teszi: a jezsuitáknak tulajdonított „Give me a child until he is seven and I will give you the man” gondolata szerint a későbbi felnőtt már ott van a 7 éves gyerekben. Apted hét év múlva, a Seven plus seven (1970) című résztől veszi át Paul Almond-tól a rendező-projektgazda szerepét, és így kezdhetett el kibontakozni a származás és környezet életre szóló befolyását vizsgáló társadalmi-politikai vezérszál, amelyet később a körülmények változása mellékvágányra terel.
Az Up-sorozat így olyan, formai szempontból majdnem szabványszerű tudományos kísérletnek feleltethető meg, amelyben Apted tulajdonképpen az életmódkutatásban és a fejlődéslélektanban az ötvenes évekre kidolgozott, tágabb időperspektívájú hosszmetszeti (longitudinális) kutatási módszert alkalmazza: ennek lényege az adott szempontok szerinti mintavétel utáni, akár egész életidőt átfogó, megfigyeléses, követéses módszer, mely a különböző időpontokban történő adatfelvételre támaszkodik. Ebben az esetben azonban a koncepció hiányzott, amiről legerősebben épp a gyerekek – a később Apted bevallásában is elhibázott – kiválasztása árulkodik, mely túlságosan a „szélekre”, azaz a munkás- és felsőosztályra koncentrált, és nem számolt a feminizmus hetvenes-nyolcvanas évekbeli második hullámának következményeivel, így a középosztály és a nők meglehetősen alulreprezentáltak maradtak (miközben 15 év múlva Nagy-Britannia miniszterelnökét már Margaret Thatcher-nek hívják). Sokan bírálták Apted szubjektív és néhol saját (felső-középosztálybeli) társadalmi hovatartozását leleplező kérdezéstechnikáját is, így bár több nyelvészeti, antropológiai és etnográfiai elemzés is született az interjúsorozatról, mégis inkább a televízió- és dokumentumfilm-történet, mint a társadalomkutatás fontos állomásaként tekinthetünk rá, mely éppúgy sokat köszönhet a hatvanas évek „könnyű kamera, direkt hang, olcsó film” forradalmának, mint a direct cinema, a cinema vérité módszereinek, vagy az angol free cinema hatásának.
Sokan az Up-sorozatot tartják a műfaj első, úttörő darabjának, pedig a kelet-német határszéli Golzowban
Karl Geiss ötlete nyomán Winifried Junge már 1961-től elkezdte filmezni a frissen átadott falusi iskola első osztályosainak élettörténeteit. A 2007-ben lezárult Die Kinder von Golzow a tizennyolc résztvevő életeseményeihez igazodva, több szabadon szerkesztett, a forgatás tényére is állandóan reflektáló, néha csak egy-egy személyre koncentráló részekkel nyújt árnyalt rálátást arra, hogy a szocializmus, majd a 89’-es újraegyesítés hogyan (nem) változtatta meg egyes szereplők életét. Mégis Apted szériája nyomán indult el a hetvenes-nyolcvanas, majd a kilencvenes években szerte a világban, a szovjet, japán, svéd, dán, belga, dél-afrikai, holland etc. követéses dokuk forgatása, melyek rendezői között megjelentek a néha kifejezetten női sorsokra koncentráló nők, mint az ausztrál Gillian Armstrong, aki három tinédzser lány életét követi 1976 óta (legutóbb: Love, Lust and Lies, 2010), vagy a cseh Helena Třeątíková aki egy – házaspárokat követő sorozata forgatásán megismert – elvált asszony (Marcela, 2006), és egy drogfüggő prostituált (Katka, 2009) több éven át filmezett történetét is egyszemélyes portréfilmekben foglalja össze.
Hosszútávfutók társasága
Az angol Up-széria mára már nyolc részben enged rálátást a résztvevők életére, kisiskolástól többszörös nagyszülő-korukig – legalábbis annyira, amennyire maguk a szereplők és Apted szűrője engedi. Sikeréhez, univerzálisan érthető, az emberi élet összes fontosabb korszakát és eseményét lefedő témáján, mélyen emocionális tartalmán túl maga a (menet közben kialakult) sorozat-forma is hozzájárult, mely a tömegkultúrában az utóbbi években gyártási- és marketing megfontolások alapján is az egyik legrentábilisabb, nézői elköteleződést leginkább erősítő produkciós módként és szerkesztési elvként igazolta magát.
Az összességében több mint 16 órás, elsősorban interjúkból álló anyag épp úgy leírhatatlanul mély, sűrű, összetett, mint készülésének körülményei, az egyes epizódok hatása, a saját kortársi vagy mai nézői reakciók, és nem utolsósorban mindaz, ami kimaradt – a részek között eltelt saját idő, az egyéni életek rögzíthetetlenül és követhetetlenül zajló teljessége. Mindezek együtt erős történetképzési intenciókat generálnak: a résztvevőket hét évente kikérdező, őket narrátorként felkonferáló Apted, az életük újabb szakaszáról beszélő szereplők egyaránt szembesülnek a sztori, az élettörténet folytatásának, a lineáris, logikus sorrend fenntartásának kimondatlan elvárásával, nyomásával, amely a forgatókönyv nélküli, követéses filmformából adódik, és amely különösen a 28 Up-tól (1984) erősödik fel: ekkor Apted az addigi szereplőket váltogató, ellenpontozó szerkesztés helyett egyénekre koncentráló, önálló epizódokkal kezd dolgozni. Ez egyúttal az a pillanat is, amikor a sorozat kezdeti társadalompolitikai, származást és környezeti hatást firtató alapvetése végérvényesen háttérbe szorul az élettörténetek, személyes sorsok empatikusabb megjelenítésének javára. Ennek oka részben a megnőtt anyagmennyiség: a fiatal felnőttek többet beszélnek, viszonyaik bonyolultabb, véleményeik árnyaltabbak lesznek, és a bekövetkezett tágabb társadalmi illetve egyéni sorsfordulatok nyomán az is nyilvánvalóvá válik, hogy a kis csapat nem reprezentatív sem az angol társadalom, sem az osztályszerkezet szempontjából.
Az élettörténetek narrativizálása, a tündérmese, melodráma, sikertörténet fordulatainak lekerekítések, általánosítások árán való felerősítése különösen azon résztvevők esetében erős, akiknek a sorsa (akár több) váratlan fordulatot is vesz: a zsokénak készülő Cockney-kölyök Tony a 49-Up idején nagycsaládos, a spanyol tengerparton villát vásárló, sikeres londoni taxis, aki nyilvánosan is bevallott félrelépései után helyrehozta házasságát; a gazdag, elvált szülei által jó nevű bentlakásos iskolába küldött Suzyt házasság- és gyerekellenes, láncdohányos kamaszként látunk újra 21 évesen, hogy a következő résztől már konszolidált, kiegyensúlyozott, boldog, háromgyerekes, főállású anyaként találjon magára; az Isten háta mögötti kis faluból származó, gumicsizmás, szégyenlős Nick az oxfordi doktorálás után a Wisconsin–Madisoni egyetem magabiztos fizikaprofesszoraként folytatja pályafutását; a sziporkázó, vicces, jóképű kölyökként megismert, középosztálybeli Neil később az egyetemet otthagyva stoppoló, segélyekből tengődő, lesoványodott hajléktalanként él évekig, hogy negyvenes éveire amatőr színházi mindenesként, majd képviselőként térjen vissza.
Másfelől talán egyetlen másik médium sem tudná ilyen pontosan és sokatmondóan megjeleníteni az emberi élet korszakait, a történelmi, biológiai és biográfiai idő múlását, vagy akár „visszafordítását”. A szereplők arcának első megpillantása minden hetedik évben, ruháik, hajviseletük, lakásuk, gyermekeik arca szavak nélküli, elmondhatatlan többlettel látja el az epizódokat, amit Apted gyakran a gyerekkori, fekete-fehér felvételekkel ellenpontoz, illetve az időbeli „előre- és hátratekerés” lehetőségét a jövőbeni tervek firtatásával („Hol szeretnél tartani hét év múlva?’), majd az ezek retrospektív felelevenítésével egészít ki. Láthatóvá válik így a változó és a változatlan, valamint az eltérő iskolázottságból és anyagi helyzetből fakadó különbségek ellenére hasonló életkori fázisok: a szereplők 7 évesen álmodozóak, reményteljesek, 14 évesen szégyenlősebbek, zavartak, 21 évesen kritikusabbak, 28 évesen higgadtabbak, 35 évesen szüleik elvesztése révén többen is szembesülnek a halállal, 42 és 49 évesen mégis nyugodtabbak, magabiztosabbak, ami 56 éves korukra tovább erősödik: boldog, bizakodó, családszerető embereket látunk, többeknél is 7 éves önmaguk derűje, személyiségük „esszenciája” köszön vissza (mint az önkénteskedő Neil, az árvaházi Symon, az Ausztráliába emigrált Paul, a két házasság után fiait egyedül nevelő Jackie, vagy a későn házasodó, mégis gyerekeket vállaló, szociálisan leginkább érzékeny Bruce esetében).
Életeken át
Számít-e a származás? – az időközben mellékessé vált kérdésre 50 év után nincs cáfoló válasz, bár az Up-gyerekek talán azon utolsó generációk egyike, akiknek a sorsát döntően meghatározta az, hogy milyen családba születtek. A három East End-i barátnő közül a mindvégig szerény anyagi körülmények között élő irodai munkát végző, majd rokkantnyugdíjazott Jackie és az iskolai könyvtáros Lucy mellett negyvenes évei végén Sue lépett valamelyest fölfelé a társadalmi ranglétrán, részben élettársa révén; a szintén kelet-londoni Tony vállalkozásai révén jobb módú lett, de ezért keményen meg kellett küzdenie. Nick falusi családi farmjukat hátrahagyva lett értelmiségi, a tanár-családból származó Neil hajléktalan-korszaka után, továbbra is rendes, fizetett állás nélkül, szimbolikus honoráriumért végzi közösségi munkáját. A többiek életében kevesebb a társadalmi szempontból látványos váltás: a tanulmányaikkal korán felhagyó árvaházi Symon és Paul alkalmi, egyszerű, főleg fizikai munkákból éltek ötvenes éveikben is, a tanári végzettségű Peter ügyvédként él szülővárosában, az Oxfordban végzett Bruce kelet-londoni és bangladesi tanítás után egy patinás magániskola tanára lesz, a gazdag családból származó Lucy-nak ügyvéd-vállalkozó férje révén továbbra sincsenek anyagi gondjai, a magániskolában tanuló, öntudatos srácok közül John és Andrew már hét évesen is pontosan tudták milyen elit oktatási intézményekben fognak tanulni, és hogy ügyvédek lesznek.
Apted azt sem láthatta előre, hogy a résztvevők számára a sorozatban való részvétel olyan lelki megterhelést jelentett, amit bizonyos pillanatokban nem is rejtenek véka alá, illetve a 42-Up-ot maga a rendező zárja a projektre reflektáló körkérdéssel. A válaszok meglephetik a nézőt, aki az addigi kulisszatörténetekről keveset tudott. Mint minden kísérletben, a „megfigyelő” jelenléte, a „megfigyelés” ténye itt is visszahat a „megfigyeltekre”, még akkor is, ha a bizonyos értelemben már-már családtaggá váló Apted, saját szerepét redukálva, igyekszik láthatatlanná válni az interjúhelyzetben (mindig csak a képmezőt kívülről érkező kérdéseit halljuk), és tapintattal kezelni döntéseiket, kéréseiket, érzékenységeiket. A hét évente mindig újra elkövetkező interjúk objektíven tagolják a résztvevők személyes, szubjektíven megélt életidejét, állandóan szembesítve őket nemcsak az idő múlásával, hanem múltjukkal, jelenükkel, változásaikkal, sikereikkel, de kudarcaikkal, gyarlóságaikkal is. Az Up ilyen értelemben tulajdonképpen a jótékony felejtés ellen is dolgozik, meghosszabbítva a rövid távú memóriát, időről időre sorsuk mérlegének megvonására késztetve őket. A 14 évesen is szkeptikus Suzy negyvenes éveiben komoly kritikát fogalmaz meg akkor, mikor arról beszél, mennyire megterhelő számára hét évente újra és újra elővennie azt, amit már lezárt és félretett. A visszafogott Andrew szűkszavúan csak annyit oszt meg, hogy nem kívánná a gyerekeinek, hogy valami hasonlóban vegyenek részt, a szókimondó Jackie pedig egyenesen beszól a rendezőnek a 49-Up-ban, hogy ne ítélkezzen és ne értelmezze félre a válaszait, ami már a 21-Up-ban is konfliktust okozott köztük – Apted van annyira elegáns, hogy ezt ezúttal nem vágja ki. A Cambridge-ben tanult Aptednek magának is meg kellett küzdenie saját, résztvevőkkel szembeni sztereotipizáló előítéleteivel, melyekről helyenként kérdései és bizonyos értelmezéseket sulykoló vágásai árulkodnak, és amit a két részből is kihátráló, a felsőosztálybeliek tipizálását visszautasító John is többször szóvá tesz.
Az évek során a szereplőknek fokozatosan kellett szembesülniük azzal is, amivel hét évesen aligha voltak tisztában: olyan közszereplőkké váltak, akiknek az életét, gesztusait, véleményét, döntéseit több millió tévé-, dvd- és mozinéző kíséri, vitatja meg, helyesli vagy éppen bírálja, akár hosszú évek múlva is. Az idővel a BBC dokumentumfilmeseként dolgozó Charles talán ezért is dönt úgy, hogy 21 évesen végleg kiszáll a programból, a 28 éves Peternek viszont két évtizedre azért kellett távoznia, mert döbbenten szembesült a néhány kormánypolitikát bíráló mondata nyomán ellene indult bulvársajtóbeli lejárató hadjárattal.
Az Up-széria éppen ilyen vonatkozásai miatt, a látható filmeken túli forgatás- és kulisszatörténeteivel, Apted nyilatkozataival, a nézői- és sajtóvisszhangokkal együtt lesz igazán érdekes kordokumentum, melybe, sajátos módon, eleve bele van kódolva a majdani természetes befejeződés pillanata is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/09 37-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11704 |
