Barkóczi Janka
A száz évnyi török mozgóképfolyamban a filmművészet és a népszerű zsáner egyaránt fontos szerepet játszott.
Mióta Szulejmán szultán, akire a végvári vitézek jóérzésű leszármazottja meglehetősen vegyes érzelmekkel tekint vissza, a róla szóló monumentális szappanopera ürügyén ismét meghódította a fél világot, elmondhatjuk, hogy a török mozgókép a félhold birodalmán túl is minden regiszteren tarol. Nem csak frázis, hogy az idén kereken századik születésnapját ünneplő nemzeti filmgyártás, amely a kezdeteitől a szórakoztatás, az integráció és a társadalmi kommunikáció fontos terepe volt, minden pillanatában hidakat épített és épít, hogy kapcsolatot teremtsen múlt és jelen, szegény és gazdag, Kelet és Nyugat, vagy éppen Kelet és még Keletebb között. A népszerű konzumcikkeket és delikát fesztiválkedvenceket egyforma lendülettel produkáló kultúra újra és újra derűs nyugalommal dolgoz fel olyan kérdéseket, melyekre jellemzően archaikus forrásokból táplálkozó válaszok adhatók.
Törökország, nulla év
Egy kedves anekdota szerint a vlach származású Manaki-fivérek, a Balkán első filmesei, Bioscope kamerájukkal szerették volna megörökíteni V. Mehmed szultánt bitolai látogatása alkalmával. Az uralkodó éber testőrei azonban résen voltak, és megpróbálták elkobozni a testvérektől a veszélyes fegyvernek látszó tárgyat. Az Oszmán Birodalom szétesését végigasszisztáló tragikus sorsú Mehmed mindezt látva csak joviálisan mosolygott, és annyit mondott: „Hagyjátok a gyereket játszani!” Megjegyzése már-már jelképesen mutatja, hogy milyen fontos szerepet játszott a mulattatás és kikapcsolódás igénye a térség mozijában már az első pillanattól fogva. Noha a film intézményesülésének folyamata ehhez képest meglehetősen távolról, a katonai dokumentáció igényéből indult, hamar megtalálta helyét a civil lakosság életében is. Azokat a később sajnos elveszett felvételeket, melytől a mostani kerek évfordulót számítják, egy oszmán tiszt készítette az orosz emlékmű ledöntéséről az első világháború kitörésének évében, az első szervezet pedig, amely mozgóképek készítésével és gyűjtésével foglalkozott, egy tudósító központ volt, amelyet a hadügyminiszter Enver pasa hozott létre a világégés technikai újításainak és hadmozgásainak megörökítésére. A szigorú propagandahivatal berkein belül néhány jó érzékű, idegen származású üzletembernek köszönhetően mégis hamar megjelentek a jelentős jövedelemmel kecsegtető játékfilmgyártás csírái. Miután a háború forgandósága gyanússá tette a szakma külföldről delegált szereplőit, a köztársaság megalakulásával éppen egy időben léphettek színre azok a civil vállalkozók, akik immár a kormányzat felügyeletétől távol, saját szakállukra kísérleteztek az új üzletággal.
Közülük is a legjelentősebb, megkerülhetetlen alak Muhsin Ertuğrul, aki az ország film- és színháztörténetében egyaránt fontos szerepet játszott. Ez a nagyformátumú figura 1922 és1938 között gyakorlatilag egyedüli rendezőként és a produceri háttér hatékony szervezőjeként, a teátrumi évad szüneteiben kiegészítő kereset után nézve, mintegy mellékesen indította be a fiatal állam filmiparát, az általa bevezetett filmnyelvet pedig hosszú évtizedekre az utódokra örökítette. A színpadias látvány és színészi játék sajátos, de kevésbé örvendetes hagyományán túl az ő nevéhez fűződik a muszlim színésznők első bátor szerepeltetése, az egyiptomi-görög koprodukcióban készült első hangosfilm (Isztambul utcáin, İstanbul Sokaklarında, 1931), és a legkorábbi színes kísérletek bemutatása is. A főleg adaptációkat, bohózatokat, nemzeti jellegzetességeket nélkülöző kommersz darabokat készítő direktor tökéletesen megtalálhatta a számítását mindaddig, míg az állam maga sem tekintett a modern török öntudat épülését hatékonyan segítő művészetként az új médiumra. Bár a mozinál nyugatibb dolgot keresve sem találhattak volna az európai vívmányokért rajongó vezetők, azt következetesen szórakoztatóipari tevékenységként értelmezve mégis kiesett látókörükből, s így meglehetősen szerény állami támogatást élvezett egészen az 1950-es évekig.
Isztambuli Hollywood
A helyzet a második világháborút követően radikálisan megváltozott, és megkezdődött a virágzó, sokszínű török filmgyártás sosem látott aranykora. A fejlődés motorjának egyértelműen az 1948-ban útjára indított, európai újjáépítést célzó Marshall-terv tekinthető, amely az országnak juttatott konkrét támogatáson túl az iparosítás ösztönzésével éppen a moziszektor ideális struktúrájának megfelelő konstrukciókat helyezte előtérbe. Ennek szoros következményeként Isztambul kozmopolita negyedében, a Beyoğlu kerület Yesilçam (Zöld Fenyő) utcájában gombamód szaporodtak a stúdiók és az őket kiszolgáló kapcsolt vállalkozások, s a Yesilçam név hamarosan a török Hollywoodot, magát a ragyogó, monumentális produkciókat kiállítani képes, önálló sztárrendszert üzemeltető mesés univerzumot jelentette. A régi dicsőséget mostanában csak szomorú nyomokban tükröző, mára inkább pornóban utazó moziutca az 1960-as években akár 2-300 filmet is produkált, amelyek felvevőpiacát elsősorban a törökországi családok jelentették. Ezek a darabok főként melodrámák, vagy bizonyos melodramatikus tartalommal bíró egyéb műfajú filmek voltak, sokszor kifejezetten városi vagy falusi balladák zenés betétekkel, de velük párhuzamosan megjelentek, majd a televíziós sugárzásba is átkerültek a nyugati sikerszériák vidám török remake-jei a Star Trektől egészen a Supermanig.
Az ipar szabályozóiról szólva mindenképp említeni kell azt a speciális rendszert, amely természetes módon fejlődve határozta meg a kereslet és kínálat közti összefüggéseket. Ennek kulcsfigurái az egyes régiók forgalmazását felügyelő vállalkozók voltak, akik pontosan felmérve a lokális közönség igényeit, közvetlen megrendelői, esetleg producerei lettek a központban gyártott mozgóképeknek. A stúdiók így minimális kockázatot vállaltak, és képesek voltak régiónként más típusú filmeket kínálni, gyakran egyenesen a területen élők kedvelt filmcsillagát szerződtetve ezekre. A népszerű nyugati tömegfilmek forgalmazásával kapcsolatban nem elhanyagolható tény, hogy ezek gyakran nem közvetlenül Európából, hanem Egyiptomon keresztül, a gigantikusra fejlődött egyiptomi filmipar termékeivel egy csomagba kapcsolva érkeztek, így az arab mozikultúra is erősen éreztette hatását. Az állami korlátozás a háború ürügyén, Mussolini hasonló rendelkezéseitől inspirálva 1939-ben lépett érvénybe, és bámulatosan makacsul tartva magát, mindenféle politikai vihar és katonai puccs ellenére egészen 1986-ig teljesen érintetlen maradt.
Új műfaj: az arabeszk
Sajátos, markáns karakterrel bíró irányzata ennek a korszaknak az úgynevezett arabeszk-film, a 2000-es évek utáni török mozira sem csekély hatással. Ezeket az alkotásokat az indiai-arab gyökerekkel bíró, hivatalosan tiltott zenei irányzat inspirálta, amely erősen maszkulin hangvételben tolmácsolta a jobb élet reményében nagyvárosokba költöző vidéki munkások sötét hangulatát, a vidéki élet iránti nosztalgiáját és a jövő reménytelenségét. Az arabeszk történetei jól leírható sémába illeszkednek, általában egy falusi környezetből valamilyen kényszer hatására a városba kerülő férfi főhős tragédiáját mesélik el, aki az új közegben képtelen feloldani a magával hozott tradíciók és a modern életforma hatására megváltozott erkölcsiség közti feszültséget, és végzetes útra keveredik. A filmeket jellemző drámai érzelmek leginkább az elkeseredett vágy (hasret) a fájdalmas csalódottság (hüsran) és a melankólia (kara sevda) regisztereit járják be, amely szólamokat a Yesilçam óta újra és újra szomorú természetességgel játsszák a török származású rendezők. Ez a felütés ad kiindulópontot többek között a 40 című 2009-es Emre Sahin-filmnek, amelyben néhány Isztambulban kallódó szerencsétlen outsider sorsa fonódik össze egy pénzzel teli táska után folytatott kilátástalan hajsza során, de ugyanezt a súlyos örökséget fedezhetjük fel a németországi Fatih Akin Fallal szemben (2004) című alkotásában is, amelyben világosan kiderül, hogy egy rafinált házasság is inkább tragédia, mint kiút a mélységes ellentmondások tengeréből.
Kurd szólamok
Az 1970-es évektől a klasszikus Yesilçam burkát egyre másra törték át a markánsabb szerzők és radikálisabb irányzatok. Felerősödött a nemzeti film iránti igény, megjelentek a vallásos felhangok, és erőteljesebben jutottak szóhoz bizonyos kisebbségek. Kulcsszóvá az identitás fogalma vált, melyet megszámlálhatatlan prizmán át, megszámlálhatatlan szemszögből lehetett feldolgozni. A török mozi egyik virulens témáját azóta is a kurd közösség hányattatásait és reményeit feldolgozó történetek adják, amelyekből az előkelő európai filmfesztiválok mostanában szintén előszeretettel szerveznek retrospektív vetítéseket. Ez a jelentős, de megbecsülhetetlen lélekszámú népcsoport egyike a Törökországban élő félszáz etnikumnak, ám ők muszlim hitük miatt szerencsétlenségükre kimaradtak az első világháborút lezáró lausanne-i békeszerződés etnikumokat védő cikkelyeinek hatálya alól, és hivatalos, ám cseppet sem zökkenőmentes elismerésükre csak az 1990-es években kerülhetett sor. Az általuk készített, életüket és konfliktusaikat megörökítő filmek ezért minden esetben messze túlmutatnak önmagukon: a túlélés és jelenlét kétségbevonhatatlan, masszív bizonyítékai.
Érdekes megjegyezni, hogy az ország filmtörténetének talán legjelentősebb alkotásait éppen a Yesilçamból induló kurd származású színész-rendező, Yılmaz Güney készítette el, aki felforgató tevékenységéért több ízben bebörtönöztek, és ominózus Út című filmjét is a rácsok mögül, hű asszisztensének adott utasításaival mintegy távollétében rendezte meg. Güney filmjét 1982-ben sikerült kicsempészni Cannes-ba, ahol Costa-Gavras Eltűntnek nyilvánítva című darabjával megosztva Arany Pálmát kapott, otthon azonban még így is egészen 1999-ig a tiltott filmek sorában szerepelt. Az Út néhány kimenőre engedett rab élményeit dolgozza fel, akik vágyott szabadságukra hazatérve nem éppen azzal szembesülnek, amiről addig álmodoztak. A súlyos és szívbemarkoló film kegyetlen őszinteséggel mutatja be a törökországi társadalom és a hatalom működését, feledhetetlen képei pedig intenzív neorealista érzékenységről tanúskodnak. Güney itt a modern börtönt és a hagyományaiba zárkózott közösséget párhuzamos univerzumokként írja le, és sok olyan motívumot felvázol, amelyek majd a később kivirágzó kurd filmben bomlanak ki teljesen.
Ezek közül talán a legizgalmasabb a hangok és narráció felértékelődése, ahogy az egy alapvetően orális kultúrát építő etnikum esetében szinte magától értetődő. A kortárs kurd mozi érdekes, és szinte kivétel nélkül megjelenő történetszervező eleme a fantáziadús nyelvi játék, az hangsáv felértékelése a képpel szemben. Míg Güney hivatalosan nem forgathatott a tiltott kurd nyelven, így kurd szereplői is inkább törökül vagy egyfajta keveréknyelven szólalnak meg, mára ezekben a filmekben a beszéd (és annak hiánya) mint lételem jelenik meg. Két szép példája ennek az utóbbi időből Orhan Eskiköy és Zeynel Dogan Apám hangja (Babamin sesi, 2012) és Özcan Alper A jövő örökké tart (Gelecek uzun sürer, 2011) című alkotása. Az előbbiben a múltból előkerülő, újra meghallgatott hangszalagok nyomán egy tragikus családtörténet rajzolódik ki az 1979 és 2009 közötti időszakból, a második filmben Sumru, a népzenekutató lány érkezik Diyarbakirba, hogy szakdolgozatához gyűjtsön megfelelő anyagot. Ő a siratódalok és balladák rögzítése közben szembesül a rajtuk átszűrődő, egyébként elhallgatott történelemmel, s a szájról szájra hagyományozott, holtnak hitt dallamokról kiderül, hogy mennyire elevenek és milyen katartikus módon hatnak. A film, amely mintha csak a Lisszaboni történet kurd változata lenne, sok szép zenével és mesteri hangkeveréssel, vállaltan érzelmi síkon ragadja meg az általa tárgyalt összetett geopolitikai problémát.
(Folytatjuk)
A cikk a szerző Yunus Emre Intézet - Török Kulturális Központ Török Kávéházi Estek rendezvénye alkalmából elhangzott előadása alapján készült. Az Intézet 2014-ben a török film századik születésnapja alkalmából filmklubot indított.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/09 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11703 |
