Bojár Iván András
Hitler a középkorias formákat halmozó korabeli Disneylandekből, mint például Bajor Lajos kastélya, az igazi német szellemet érezte kisugározni.
Két esztendeje, november huszadikán, – nemzetközi turnét követően – Triesztben kalapács alá került egy századeleje osztrák festő húsz akvarellje. A hatalmas érdeklődés ellenére a kollekcióból egyetlen kép sem talált gazdára. Noha az eladásra kínált művek festője széles körben ismert, hiába tudakozódnánk felőle a művészeti lexikonokban. A festőt Adolf Hitlernek hívták.
Berlin – az új Róma
Ezerkilencszáznegyven júliusának egyik hajnalán néhány német katonai autóból álló konvoj húzott végig sietősen a teljesen üres Champs Élisée-n. Hitler és kísérete öt óra negyvenötkor indult el, hogy megszemlélje Párizst, azt a várost, amelyet csodált és megvetett. Kíséretében, jegyzetfüzetet szorongatva, ott loholtak építészei, közöttük bizalmasa, ifjúkori álmainak beteljesítője, Albert Speer is. A Führer már korábban neki adta a lehetőséget, hogy V. Sixtus pápa Rómája és Haussmann báró, városi prefektus Párizsa után megformálja Új Berlint, a majdan Norvégiától Olaszországig húzódó birodalom fővárosát. Öt óra negyvenötkor megálltak a Trocadero teraszán, negyed hétkor a Sacre Coeur lépcsőjén. Új Berlinnek 1950-re kellett volna elkészülnie. Nem így történt. Öt évvel később a tervek és makettek még mindig csak tervek voltak, Berlinben az oroszok ágyúi dörögtek, de a föld alatti bunkerben a Führer heves diskurzusokat folytatott Speerrel, hol, milyen részlet kialakítására lehet szükség a „leadó” épületeken. Képtelen ábrándozásából csak nehezen ocsúdott. Amikor Hitler megbizonyosodott az elkerülhetetlen vereségről, március 19-én kiadta Néró-parancsát, amely a harmadik birodalom minden lakosának és dologi értékének elpusztítására vonatkozott. A parancs értelmetlen és teljesíthetetlen volt, a bunkerben lakó Speer és Goebbels egyaránt vonakodott azt továbbítani. Hitler kamaszkori rögeszméjét, építeni akarását, a rombolás monomániája váltotta fel. Egy hónappal később, amikor önmaga elpusztításáról döntött, néhány órával a halála előtt még kedves festménygyűjteményének sorsáról rendelkezett.
A rombolás művészete című filmjében Peter Cohen arra vállalkozott, hogy Hitler pályáján keresztül nyomon kövesse a nemzeti szocialista ideológia ihlette művészeti termés történetét. Elsősorban az ideológiai háttér föltárásával adva választ arra, hogy milyen kapcsolatban állt a művészet teremtő-, illetve a politika emberellenes, fajgyűlölő, pusztító gyakorlata. Hiába mutatott föl azonban nyilvánvaló összefüggéseket a két folyamat között, leegyszerűsítő munkájából sem a művészi ambíciókat ápoló Führer személyes szerepéről, sem a náci kultúrpolitikát meghatározó előzményekről, sem pedig a náci művészet nemzetközi összefüggéseiről nem árult el sokat.
Az árnyaltabb elemzéshez el kellett volna dönteni azt is, lehet-e politikától mentesen elemezni a nemzeti szocialista műveket és tendenciákat, vagy elég a nácik politikailag elfogult „művészetkritikáját” pozitívba fordítani. Cohen óvatossága érthető, joggal tartott attól, ha a szerkesztés tendenciózus vonásaival nem kelt ellenszenvet témája iránt, esetleges tárgyilagosságra törekvésével akár a szimpátia látszatát is keltheti. Filmje a rengeteg érdekes archív felvétel ellenére, kudarc. A probléma megkerülésével csak azt a meggyőződést erősíti, hogy a személyes, lelki terhek egyelőre nem engedik meg a náci művészet tárgyilagos elemzését.
Ez azonban nem igaz. A hatvanas évek elejétől kezdődően megindult a náci művészet jelenségeinek tudományos földolgozása, s az utóbbi évtizedben egyre gyakoribbá váló publikációk alapul szolgálnak a korszak filmes, dokumentarista földolgozásához is. Egy évvel ezelőtt vetítette a Magyar Televízió a Peter Barker, Harry Burton és John Marsh szerkesztette A Harmadik Birodalom művészete című kétrészes angol tv-filmet. A stáblistán nem szerepelt a film készítésének dátuma, vélhetően megelőzték Cohen 1989-es munkáját. A szerzőtrió, svéd kollégájukkal szemben nem kereste a művészet és a tervszerű gyilkosság közötti bizonyítékokat. Jó ritmusú, világosan követhető, értelmes összefoglalásuk mögött mindvégig ott bujkált a tudás rettenete. Munkájukban – úgy tűnt – főként a Frankfurti Egyetem Művészettörténeti Intézetének 18 fős munkacsoportja által végzett tanulmányok nyújtottak segítséget. Az 1979-ben Kunst im 3. Reich címmel megjelent kötetre támaszkodtak. A kétszer ötvenperces műsor tagolása, blokkjai sokban megegyeztek azokkal a tematikai, tartalmi hangsúlyokkal, amelyek a tanulmánykötetet is jellemzik. „Esztétikai véleményt mondani lehetetlen – állították akkor az alkotók – Benyomásainkra árnyékot vet az, amit tudunk. Művészet és határai összemosódtak, s Hitler épp ezt akarta:’
A Führert valóban ez a szándék vezette. A náci párt 1937-ben megtartott kongresszusán nyilvánvalóvá is tette, hogy „Mivel hiszünk a Reich örökkévalóságában, ezeknek a műveknek örökérvényűeknek kell lenniük. Nem csupán nagyságuk és koncepciójuk tekintetében, de vonalaik tisztasága és arányaik harmóniája is az örökkévalóság követelményének kell, hogy eleget tegyenek:’ A nürnbergi kongresszusi terem alapkő-letételénél már nem csupán formai követelményeket támasztott, hanem megfogalmazta az örökkévaló értékek teremtésének célját is. „Még – ha a nemzeti szocialista mozgalomnak el kell is halkulnia, az emberek csodálni fogják a hatalmas Harmadik Birodalom első épületeit.” Szavai a mindenkori voluntaristák logikájából táplálkoznak. Egybecsengenek mindazokkal a történelmi léptékben ábrándozókkal, akik a világot nem megérteni, inkább alakítani akarják. Ennél azonban lényegesebb, hogy miként talált rá Hitler az „örökkévaló” formákra, miként tisztult le benne egy olyan átfogó építészeti és művészeti program, amely a halál torkáig kísérte.
Karl May bűvöletében
Ifjúsága esztendeit, szülei halála után Hitler Bécsben töltötte. 1907-ben, majd a következő esztendőben sikertelenül kísérletezett az osztrák főváros művészeti akadémiáján. Mindkétszer eltanácsolták, sőt – egy anekdota szerint – a felvételiztető professzor látva kisméretű városképeit, inkább az építészi pályát javasolta neki. Az utolsó békeévek pezsgő városának friss szelleméből semmit nem tett magáévá. Albérletben, majd menhelyen élt, ahol élelmes lakótársai javaslatára akvarellek készítésébe fogott. Ezeket kávéházakban árusította rendszertelenül, de a csinos, pontosan megfestett képeknek néhány rendszeres vevője is akadt. Az eladásokban állítólag része volt egy Neumann nevű zsidónak is, akivel, ha nem is baráti, de rendszeres kapcsolatban állhatott. A 19 éves Hitler szellemét leginkább Wagner művészete ragadta meg, negyvenszer nézte meg a Trisztán és Izoldát, igaz eközben még csak nem is hallott Richard Straussról vagy Mahlerről. A bécsi művészetszerető közvélemény Schiele, Kokoschka és Klimt munkáiról vitázott, Hitlert viszont a biedermeier festészet nyűgözte le; rajongott Spitzweg és Waldmüller festészetéért. Ugyanilyen járatlan volt az irodalom világában is, egyedül Karl May regényei ragadták el. A világ legkényelmesebb világutazójának szellemi hatása jelentősebb volt, mint azt indiánkalandjainak ismeretében feltételezni lehetne. A későbbi Führer, amúgy bukott diák és kudarcos felvételiző, az elsajátítható tudáson uralkodó akarat és fantázia diadalát ünnepelte a kétségkívül fantáziadús szerzőben. Emellett imádta Bécs barokk és rokokó építészetét, gyakorta és kedvvel hallgatta az osztrák és magyar operetteket. Nem volt sok pénze, de fegyelmezetten élt és gondosan öltözködött.
Üres óráiban pedig város- és épülettervek vázlataival szórakoztatta magát. Ez a szokása mindvégig megmaradt. A húszas évek elején készültek diadalív- és kupolaskiccei, amelyeket később a szakavatott Speer formált valódi építészeti tervekké. Kettejük együttműködését a harmincas-negyvenes években a Führertől idegen személyesség hatotta át. Sokat remélt a lendületes fiatalembertől. Speer a maga sajátos módján élte át, hogy kivételes erudícióját egy dilettáns szolgálatába állította. „Hátat fordítottam kezdeti terveimnek, és ezt nem csak épületeim pompázatos, végeláthatatlan nagysága bizonyítja, hanem a dór stílustól való eltávolodásom is.” – írja memoárjában. – „A kimeríthetetlen eszközök és azok az anyagi lehetőségek, amelyeket Hitler a rendelkezésemre bocsátott, egy olyan stílus megteremtéséhez vezettek el, amely közelebb áll a keleti despoták kolosszális palotáihoz.”
A bécsi girlandokon formált ízlésű Hitler későbbi stílusválasztására München építészete gyakorolt elsőként hatást. A Mein Kampfban érzelmesen számol be a bajor főváros „egzisztenciális fejlődésére” gyakorolt döntő hatásáról. Mélyen tisztelte Bajor Lajost és „romantikus” alkotását, Neuschwanstein várát s a hozzá hasonló historizáló, középkorias formákat halmozó korabeli Disneylandeket, amelyekből az autentikus német szellemet érezte kisugározni. Döntő befolyást azonban Ludwig Troost gyakorolt rá. A későbbi hivatalos főépítésszé váló Troost puritán klasszicizmusának kortalan elemei elbűvölték a hatalomra kerülő Hitlert. Vele készíttette el az új Kancellária berendezéseit, saját 400 m2-es vörösmárvány borítású irodáját, a palota tükörtermeit, folyosóit és számos középületet és emlékművet. Időközben a Führer maga is műkedvelő építésszé vált. Berghofot, az egy évtizeddel korábban vásárolt hegyi villáját 1938-ban saját tervei szerint rusztikus német stílusban alakíttatja át. Roppant büszke volt az akkor egyedülálló 32 m2-es süllyeszthető üvegfalra.
Troost tervei alapján épült meg a náci kultúrpolitikában nagy szerepet játszó Német Művészetek Háza is Münchenben 1937-ben, jóllehet a nagyra becsült építész 1934 januárjában meghalt. Albert Speer már készen kapta a Führer klasszicizáló monumentalizmusát.
A hitleri esztétikát, ha lehet ezt a hideglelősen bizarr szóösszetételt alkalmazni, kispolgári ízlésén túl az a tökéletes ellenszenv határozza meg, amellyel az avantgard irányzatokkal szemben viseltetett. Minden irritálta, aminek bárminemű köze volt a modernizáláshoz. Világban elfoglalt helyét, majd politikai, „történelmi” szerepét mindig valamivel szemben határozta meg. Pártját kezdettől fogva a bolsevizmus fölszámolására alakított szervezetnek tekintette. Kulturális törekvéseit a százalékos arányát tekintve „túlreprezentált” zsidó művészek, írók, zenészek ellensúlyozására alapozta. Önmaga értékrendjében a népi német, teuton és északi értékek őrzőjét látva, minden mást betegesnek, elfajzottnak vagy negroidnak, zsidónak tekintett. Többfrontos küzdelmében a legenyhébbnek számított jelentős magángyűjteménye, amelyet a harmincas évek elején alapított. Szülőföldjének szeretett városában, Linzben szándékozott múzeumot építtetni az Anschluss után annak a művészetnek, amelyet – szerinte – oly méltatlanul mellőztek a világban. Hatalmas összegeket költött Brucknek, Spitzweeg vagy Defregger műveire, a német művészet évente megrendezett országos tárlatain is ő mutatkozott a legbőkezűbb vásárlónak; 1939-ben kettőszázhatvannégy, 1940-ben kettőszázkettő, 1941-ben százhuszonegy, majd 1943-ban negyvennyolc képet és szobrot vásárolt.
Politikai és kulturális szándékai elébe álló akadályai állandó átfedésben voltak, a fogalmakat bármikor cserélni lehetett, hiszen az 1933 márciusában megjelent úgynevezett „Márciusi felhívás: Mit vár el a náci párt a művészektől” után meginduló Elfajzott (entartete) művészet kiállítássorozat 1937. június 30-án éri el az avantgard-ellenes küzdelem tetőpontját. A frissen megnyíló Művészetek Házában kétszázharminc betiltott avantgard művet állítanak ki a gúnykeltés és rosszindulatúan spekulatív tudományoskodó leleplezés szándékával. Minden ugyanarról a tőről, a német nép elleni zsidó világösszeesküvésből eredt. A náci művészet ezzel szembeállította a természet, az egészség és szépség kultuszát, és a történelmi tematikát. Hitler józanságára és végtelen cinizmusára vall az is, ahogyan 1924-ben kiadott művében, a Mein Kampfban a művészet feladatáról ír. „A művész, minden individualizmusát elvesztve, a propaganda katonájává válik. (...) az állam szolgálatába kell álljon.” Ugyanitt meglepő nyersességgel fogalmazza meg a propaganda működésének alapelveit, ami csak azért meglepő, mert magát Hitlert is megérintette az esztétikai idealizmus, a művészi individualizmus szelleme. „Minden propagandának népinek kell lennie és szellemi színvonalát azok legkorlátozottabbjaihoz kell mérnie, akikhez fordulni gondol. (...) minden hatékony propagandának csak nagyon kevés pontra szabad korlátozódnia, és ezeket jelszószerűen sokáig használnia, amíg csak a legutolsó is képes egy ilyen szóval maga elé idézni azt, amit akarunk. (...) Aki meg akarja nyerni a tömeget, ismernie kell a kulcsot, amely a szívéhez vezető kaput kinyitja. Ezt nem objektivitásnak, vagyis gyengeségnek, hanem akaratnak és erőnek nevezik.”
Világos beszéd. Hitler nem vacakolt, minden szándékát előre megfogalmazta nyugalmas börtönévei alatt. A fajok küzdelmeként fölfogott történelemben, sajátosan áthangszerelt rasszista darwinizmus az erős és egészséges német nép győzelmére áhítozott. Akárcsak individualizmus-ellenessége és pángermanizmusa, egészségkultusza is a XIX. századi német kultúrában, a Schlegel-fivérek munkásságában, illetve az 1810-es évektől felbukkanó „Turnvater”, hazafias testnevelő társaságok szellemiségében gyökerezett. Amikor a német állam 1939-ben megvásárolja Müron Diszkoszvetőjét, az országos tárlat megnyitóján így értekezik: „Nézzék ezt a Müront és megértik, hogy az ember milyen csodálatos lehet önmaga fizikai szépségében. Szépségről a művészetben csak akkor beszélhetünk, ha egy ilyen szépség elérésével nem elégszünk meg, hanem túl is szárnyaljuk azt. (...) Ez a kőfaragó két és félezer évvel ezelőtt pontosan úgy látta az emberi testet mint mi most, minden morfológiai kutatásunk és felfedezésünk fényében. Így tehát, ezt kell a szó legteljesebb értelmében természetesnek deklarálnunk.” Müron szobra azonban nem csupán a német ifjúság testkultuszának ideálja lett, de olyan, az emberi test ideális arányait meghatározó áltudományos kísérleteké is, amelyek a faji tisztaság objektív meghatározását célozták meg. Ugyanígy kerültek a rasszista praktikák közé Winckelmann teóriái is az emberi szépség klasszikus ideáljáról, amit szintén koponyavizsgálatok ürügyeként használtak fel.
Kultúrkampf
A kedélyes életképeket kedvelő Hitler vehemens gyűlölete az avantgard irányzatokkal szemben végül meghatározóvá vált. A propagandaminiszter némi engedékenységet tanúsított az expresszionizmus figuratív irányzataival szemben. Respektálta Beckman, Van Gogh és Munch művészetét, sőt ez utóbbit személyesen köszöntötte hetvenedik születésnapján. Értékítéletében osztozott vele von Schirach, a Hitler-Jugend vezetője is. Ám a Hitler által sem különösebben kedvelt Rosenberg (ő alapította a Harc a kultúra védelméért Ligát) radikális akadémizmusa, amely a modern irányzatok szisztematikus megsemmisítését akarta elérni. Goebbelst politikai kompromisszumra kényszerítette és fokozatosan azonosult Hitler Mein Kampfbeli téziseivel. Még az ő védőszárnyai alatt, 1933 júliusában Harminc német művész címmel utoljára állíthattak ki az expresszionista művészek, de a tárlatot bezáratta Wilhelm Frick, a belügyminiszter. A Kristályéjszakát követően ellehetetlenültek az expresszionista művészek, még az az Emil Nolde is, aki a náci párt egyik első tagja volt. A sajtó állandó támadásai hatására emigrált Klee és Kandinszkij, Otto Dixet pedig letartóztatták.
Minden támadás ellenére azonban a Harmadik Birodalomban senkit nem büntettek művész mivolta miatt, a művészeket „legfeljebb” származásuk juttathatta lágerbe. A Kultúrkampf sajátos következetlenségét mutatta, hogy bár a Művészetek Háza megnyitóbeszédében Hitler az impresszionizmust is az elfajzások közé sorolta, a német múzeumok falain továbbra is ottmaradhattak Monet, Pisarro vagy Renoir alkotásai. A harmincas évek közepére végképp kicsiszolódó esztétikai követelményrendszer a nép inspirációjából született, ezért általa is megérthető akadémista realizmust teremtett. A szobrászat kulcsfogalmaivá az eltökéltség, hősiesség, egészség fogalmai váltak, az építészetben pedig mértéktartást és józanságot kértek számon.
A Hitler személyes ízlésére hagyatkozó normatív és propagandisztikus művészetpolitika eltakarította az individualizmus utolsó maradványait is. Azaz mégiscsak maradt egyetlen, belső meggyőződésből, személyes jellegzetességeit a legteljesebb mértékig kiélő alkotó: maga Hitler, a véres művész. Sem az említett filmek, sem a náci művészetet tárgyaló tudományos monográfiák nem vállalkoznak arra, hogy a milliók haláláért felelős zsarnok infantilis álmodozásai, vázlatrajzai és megvalósult tervei alapján, ha nem is értékeljék, de véleményezzék művészi alkotásait. Albert Speerre gyakorolt hatása nyilvánvaló, de alig ismert Hitler hatása a német birodalom arculatára. Ma image-makernak, designernek mondanánk, hiszen személyes szimbólumszínei a fekete, vörös és fehér színek együttese határozta meg a nácizmus vizuális világát. Római minták alapján ő tervezte a hadijelvényeket, zászlókat, amelyeket a mértanilag koordinált parádékon hordoztak a tömegek. Ő döntött a pártembléma, a horogkereszt mellett is, amit talán mint gyermekkori emléket hordozott magában. A Linzhez közeli Lambagh Benedek-rendi iskolájának kolostorudvarán bukkant fel bizonyíthatóan először életében ez a motívum, az udvari kút szélén. Még alig szállt el az első háború lőporfüstje, a fiatal Hitler egyenruhákat tervezett, amelyek végül nyalka árja legényeit ékesítették. Mai szemmel a történelem afféle szuper-Ogilvyja volt. A kommerciálispolitikai marketing gyakorlatába nem pusztán rengeteg pénzzel, de milliók életével ruházott be. „Művészete” áthatotta a társadalom egészét. Zászlói úgy lobogtak mindenhol, ahogy most a benzinkutak gazdasági hatalmat reprezentáló zászlói lobognak. Alapszínei egy egész kor atmoszférájára gyakoroltak hatást, kimunkált jelrendszere, jelvénye a mai napig kontrollálhatatlan pszichikai folyamatokat indít el a szemlélőben. Hitler individualizmusa egy kollektív eszmében, társadalmi funkcióban olvad föl: mint tárgyat, házat, embert, társadalmat és emberiséget formáló akarat birtokosa, a Führer. Nem Adolf Hitler, akinek képességéből nem telik az élet apró kudarcainak földolgozására, hanem egy szerep, amelynek nincsenek mindennapi dimenzióban mérhető problémái. Népétől (amely bár részekbol áll, mégsem individuumok összessége) a birodalomnak való teljes alárendelődést várta el. Amikor 1945. április 30-án, tíz nappal a bunkerében megtartott 56. születésnapja után Eva Braunnal szobájukba zárkóztak, nos akkor forrt végleg egységbe a Führer és Adolf Hitler személyisége.
Bár a náci kultúra és művészet egészére Hitler alapvető befolyást gyakorolt, annak bonyolult és összetett képét nem ő, nem csak ő formálta. Döntő volt Goebbels és más ideológusok, így Rosenberg szerepe is, de a hatalmi reprezentáció realisztikus, historizáló és klasszikus formáinak kialakulásában fontos elem a tizenkilencedik századot meghatározó nacionalizmus eszméje. A francia forradalom és a napóleoni háborúk korában elterjedő szellemi áramlat sehol nincs olyan alapvető hatással, mint Német- és Oroszországban. Különböző okokból érvényesülő XX. századi neoklasszicizmusuk így sem elszigetelt jelenség. Az olasz novecentizmo vagy a francia, belga, holland állami, szociális beruházások stiláris velejárója a harmincas években. Részint olasz hatásra, a Római Iskola közvetítésével ugyanez a tendencia érvényesül nálunk is, kicsit később, az ötvenes évek szocreál klasszicizmusában. Peter Cohen és az angol alkotócsoport filmjeinek vitathatatlan értéke, hogy beemelt archív képsoraik segítségével lassan előhívódnak a kollektív tudattalanba űzött tények, és segítségükkel a művészet olyan fájó periódusai is az európai kultúra történetébe ágyazódnak, mint a náci művészet. Így foglalva el cseppet sem dicső helyét az egyiptomi birodalomtól a császári Rómán át a posztmodern Észak-Koreáig ívelő kulturális, művészi jelrendszer történetében.
PETER COHEN DOKUMENTUMFILMJÉT AZ ÖRÖKMOZGÓ VETÍTETTE.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/06 41-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1168 |
