Forgács Iván
A délszláv háború őrületében a függetlenség demokratikus szellemiségét a horvát filmben is elmosta a nemzeti szabadságharc ideológiája.
A posztszocialista közép- és
kelet-európai filmgyártásoknak annyira hasonló fejlődési vonala, annyi
párhuzamos vonása van, hogy az ember a közhelyesség érzésétől szenved, mikor
országról országra számba veszi őket. Most épp a horvátokról lesz szó. Persze
lehet, hogy néhány olvasó épp velük kapcsolatban hall valamit a térség
filmművészetéről. De a többieknek egy játékot ajánlok: Takarják le az alábbi
bekezdéseket, próbálják meg maguktól kitalálni a kérdésekre a választ.
Sikerülni fog.
Nos,
milyen helyzetbe került a horvát film költségvetési bázisa az utolsó húsz
évben? Igen, az állami támogatás többszörösére csökkent.
Milyen
illúziók voltak a stúdiók privatizálásával kapcsolatban? Helyes, kezdetben
mindenki azt remélte, hogy a producerek érdekeltté válnak népszerű, a
közönséget visszacsalogató, nyereséges filmek gyártásában. De mi derült ki?
Természetesen az, hogy hát ez a piac elég kicsi, jelentős külföldi
forgalmazásra semmi esély, így továbbra is az állami támogatás teremtheti meg a
szükséges anyagi feltételeket.
Hogyan
alakult a horvát filmek nézettsége a mozikban? Igen, a közönség elfordult tőle,
de illik reménykedni, hogy a televízióban jelentős a nézőszámuk.
Milyen
pályán tudnak mozogni a filmművészeti törekvések? Az alacsony költségvetés
pályáján, a fesztiválokon, filmheteken, art hálózatokban. Minimalista
eszközökből kell elővarázsolni valamilyen izgalmas művészi világot. Sok
tehetséges fiatal jelentkezik, de sikeres bemutatkozás esetén is nehéz a
továbblépés.
Mik
az utóbbi húsz év jellegzetes, megkerülhetetlen társadalmi problémái, szellemi
irányzatai, amelyek még szociális érzékenység nélkül is beszivárognak a
filmekbe? Létbizonytalanság, elszegényedés, munkanélküliség, újgazdag réteg,
korrupció, a múlt átértékelése, kereszténység, nacionalizmus.
Hát,
nagyjából ennyi lenne a kötelező anyag a „Poszt-szocialista közép- és
kelet-európai filmművészet általános jellemzői” tantárgyban. Lépjünk is túl
rajta, és próbáljunk inkább sajátos mozzanatokat, értékeket keresni a mai
horvát filmben.
*
A horvát
filmkultúra legtöbb specifikus vonása a szocialista Jugoszlávia sajátos
politikai rendszerében, kulturális irányításában gyökerezik. Az önigazgatási
modell meghirdetése jelentős liberalizálást, decentralizálást jelentett a film
területén is. A stúdiók áttértek az önelszámolásra. A támogatás nem közvetlenül
a kulturális minisztériumból érkezett, a rendelkezésre álló pénz erősen függött
a produkciók jegybevételétől, a külföldi eladásoktól, komoly anyagi hasznot
jelentettek a koprodukciók. Az akkori Horvátországban még a tévé-előfizetések
egy részét is visszaforgatták a filmgyártásba. Igaz, az ideológiai
kötöttségektől így sem sikerült teljesen megszabadulni, és a bevételek egy
jelentős százaléka a filmstúdiók vezetőinek zsebében landolt.
További
fontos sajátság volt a többi államszocialista ország rendszeréhez képest, hogy
az alkotók nem kerültek státuszba, hanem konkrét filmekre szerződtek, s nyitott
volt előttük bármely köztársasági stúdió. A horvát film egyik első remekművét, A kilencedik kört (Deveti krug, 1960), amely először foglalkozott mélyebben a helyi
zsidóüldözéssel és az usztasa mozgalommal, a kor szlovén mestere, France ©tiglic
rendezte.
Ezek
után fölmerülhet a kérdés, érdemes-e a jugoszláv korszakban horvát nemzeti
filmgyártásról beszélni. Igen, méghozzá nem csupán a tagköztársaságok számára
biztosított autonómia jogi, szervezeti keretei miatt. A jugoszláv film
egységessége látszólagos, ami éppen annak a pozitívumnak köszönhető, hogy a köztársasági
kultúrák nem csak nemzeti hagyományaik mentén határozhatták meg magukat – ami a
szovjet tagállamokban igen jellemző volt –, hanem egyenrangúan szólhattak hozzá
a jelen társadalmi problémáihoz is, modern szellemi áramlatokat teremthettek.
Talán csak a macedón kultúra kereste ekkor a múltban, a népi hagyományokban
saját identitását.
Az
általános témák, az egyetemes filmművészet közös hatása ellenére sok egyedi vonás
látható a jugoszláviai horvát filmkultúrában. A szerbiai radikális, provokatív,
„fekete hullámos” tónusokkal szemben a horvát alkotásokat több költőiség, erősebb stilizáltság, hagyományosabb európai
intellektualizmus, olykor spekulatív elvontság, esztétizált formabontás jellemzi.
Talán nem véletlen, hogy legmarkánsabb eredményeit az animáció területén, a
zágrábi iskola alkotásaiban érte el. A játékfilmgyártásban is termettek ugyan
olyan jelentős, filmnyelvi kísérletezésre, cizellált lélekábrázolásra képes
rendezők, mint Vatroslav Mimica (Hétfő
vagy kedd, 1965), Lordan Zafranović (Megszállás
26 képben, 1978) vagy Rajko Grlić (Csak
egyszer szeretünk, 1981), de egyikük sem tudott olyan átütően eredeti hangot
megütni, mint Aleksandar Petrović, Duąan Makavejev, Emir Kusturica.
*
A
horvát film az ország függetlenné válásával került igazán a közép- és
kelet-európai filmgyártások standard, keserves fejlődési pályájára. Most is
volt azonban egy meghatározó, igaz, tragikus sajátosság: a délszláv háború
élménye a tőle elválaszthatatlan, szélsőségekbe hajló nacionalizmussal.
Lényegében a rendszerváltás specifikus formájáról van szó, amelyet előre
vetítettek a jugoszláv politikai elit ellentétei. A tagköztársaságok vezetői
mindig úgy értékelték, hogy kevéssé tudnak beleszólni a belgrádi centrum
döntéseibe, ezért hatalmukat nemzeti szinten igyekeztek biztosítani, ősi
etnikai szembenállások élesztgetésével. Semmi garanciájuk nem lehetett arra,
hogy előnyös anyagi és hatalmi helyzetbe kerülnek egy egységes, de Szerbiából
irányított rendszerváltással. Csak a függetlenedéssel biztosíthatták be magukat,
aminek ára az lett, hogy átalakulás demokratikus céljait és szellemiségét elmosta
a nemzeti szabadságharc ideológiája. A háborús katasztrófa ezt természetesen a
végletekig erősítette. Nem csoda hát, ha a kulturális élet is a politika harcos
nemzeti narratívájának csapdájába került.
A
kilencvenes években, Tudjman Horvátországában is a térségre jellemző
nacionalista revizionizmus és klerikalizmus uralkodott. A hivatalos ideológia
azt közvetítette, hogy a horvátok a háború áldozatai, akiket a szerbek sanyargatnak,
a nyugatiak meg cserbenhagynak. Az állam ennek terjesztését várta el a
filmgyártástól is, amelynek támogatását a Kulturális Minisztérium alá rendelte.
A másik finanszírozási csatorna az állami televízió lett. Hiába készültek
azonban nagy számban az áldozati szerepet történelmi perspektívába helyező, a
múltba visszavetítő propagandisztikus filmek – ilyen volt például az Itt az idő (Vrijeme za… – Oja Kolar, 1993) vagy a Szűzanya (Bogorodica – Neven
Hitrec, 1999) –, illusztrativitásuk miatt senkihez sem tudtak utat találni. Se
a liberálisoknak, se a nacionalistáknak nem tetszett a nemzet bennük felvázolt
áldozati szerepe.
A
film területén, hagyományos többségük miatt tudtak a demokraták gyorsabban
reagálni a helyzetre. 1997-ben megszületett a korszak legnagyobb filmsikere, a Hogyan kezdődött el a háború (Kako je počeo rat na mom otoku), melyet
rendezője, Vinko Breąan hamarosan egy újabb szatirikus vígjátékkal a Tito marsall szellemével (Marąal, 1999) egészített ki. Ezek a
művek elsők között tartottak a régióban görbe tükröt az egész társadalom elé az
átalakulás folyamatában, feltárva az összefonódásokat a múlt és a jelen
hangadói között, leleplezve a képmutató jelszavakat és az emberek
manipulálhatóságát.
Breąan
két munkája nagyon komoly kibontakozási lehetőséget, vezető szellemi szerepet
ígért a horvát filmnek a térségben. A „romános” kiugrás mégsem következett be,
aminek részben a 2000-es kedvező politikai fordulat, az ellenzék hatalomra
jutása az oka. Fölerősödött az ország demokratikus konszolidációja, ezért úgy
tűnt, egy csomó kínos kérdés lekerülhet a napirendről. Az audiovizuális
területről 2007-ben törvényt fogadtak el, a Horvát Audiovizuális Központ
megalakulásával decentralizálódott a támogatási rendszer. A filmgyártás az
aktuális társadalmi problémák felé fordult, amiben komoly szerepe volt az
egymás után jelentkező fiataloknak. Ők tudtak igazán kreatívan megbirkózni az
alacsony költségvetés korlátaival. Igyekeztek zárójelbe tenni a háborús következményeket,
és már közvetlenül a rendszerváltás lényeges szociális és lelki traumáira
összpontosítottak. Mindez azonban a kelet-európai artfilmek általános
trendjeihez jelentett közeledést. Megjelentek a térség kamaradrámáinak jól
ismert, lepusztult közegei, lecsúszott társadalmi rétegei, bűnözéssel, droggal,
másságot jelképező devianciákkal fűszerezve. A Karlovy Varyban díjat kapott Itt (Tu
– Zrinko Ogresta, 2003) epizódfilmes szerkezetben villant fel öt változatot a
békés életbe való visszatérés keserveiről. A Szép halott lányok (Fine
mrtve djevojke – Dalibor Matanić, 2002) két leszbikus egyetemista lány
sorsát, kitaszítottságát ábrázolja a szegénység külvárosi világában, ahol
lakást bérelnek. A Dinnyejárat (Put lubenica – Branko Schmidt, 2006)
hőse egy drogfüggő háborús veterán, aki embercsempészet során megment egy kínai
lányt, gondját viseli, s végül leszámol a helyi csempészbandával. A Bocs a Kung Fuért (Oprosti za kung fu – Ognjen Sviličić, 2004) pedig egy
Németországból a falujába terhesen visszatérő lány konfliktusát meséli el patriarchális
szemléletű apjával, aki férjet akar keresni neki, s teljesen eszét veszti,
mikor kiderül, hogy az újszülöttben ázsiai vér is csörgedez.
Két
ellentétes stílusú filmet mindenképpen érdemes kiemelni ebből a sorozatból.
Arsen Anton Ostojić debütálása, az Az a
csodálatos spliti éjszaka (Ta divna
splitska noć, 2003) a fekete-fehér képi stilizáció bravúros megoldásaival kapcsol
össze három vaskosan fekete humorú történetet a történelem lenullázását
szimbolizáló Új Év ünnepén. Ognjen Sviličić Arminja
(2007) pedig a hagyományosabb kisrealizmus remeke. Egy apa felviszi fiát
Boszniából Zágrábba, hogy vegyen részt egy német filmprodukció castingján. Közben
szinte minden pénzét elkölti a szállodára, pár napig úgy próbál élni, mint
régen. A kétségbeesett kiszolgáltatottság erőszakosságával küzd fia sikeréért, szinte
kiharcolja a meghallgatást. A stáb érdeklődését nem kelti fel Armin
harmonikázása, de epilepsziás rohama megrázza őket. Dokumentumfilmet
csinálnának róla, mert azt hiszik, a betegség a háború következménye. Az apa
azonban elutasítja az ajánlatot. Mély értelmű, megható, finomságokra hangolt,
biciklitolvajos film, amelynek azonban ma sajnos kevés esélye van, hogy gyorsan
utat találjon a nézőkhöz. Túl csendes érzelmességgel tárja fel, hogy az
embereknek elegük van abból, hogy áldozatnak, egy egzotikusra vadult vidék
csodabogarainak tekintsék őket. Azt szeretnék ismét megmutatni, mire képesek.
A
horvát intellektualizmusra azonban most sem volt igazán kíváncsi a világ.
Ezúttal elsősorban a Boszniából érkező friss hangok kiabálták túl. 2001-ben
Danis Tanović megcsinálja a Senki földjét
(No Man’s Land), négy év múlva pedig Jasmila
®banić a Szerelmem, Szarajevót (Grbavica). Talán nem túlzás azt
állítani, hogy a két nemzetközi siker évekre új nyomvonalat jelölt ki a
délszláv filmgyártásban. Összekapcsolta az önvizsgálat és a megbékélés témáját,
méghozzá egyfajta neojugoszláv szinten. A megbékélés ugyanis nemcsak indulatoktól
mentes egymás mellett létezést, hanem megújuló együttélést jelent az ide
kapcsolódó filmekben. Ezt erősíti, hogy egyre szélesebb délszláv
koprodukciókban készülnek.
A horvát
filmesek nem reagáltak időben erre a felhívásra. A jugoszláv korszak nagy
egyénisége, Rajko Grlić ugyan 2006-ban elkészíti a nagy sikerű Határátkelőt (Karaula), de az
hangütésében, témájában Breąan vígjátékaihoz áll közelebb, a szövetségi állam
felbomlásával, s nem a későbbi háborúval foglalkozik. Horvátországban is
megérett persze az idő a tragikus események átértékelésére. A háborús bűnök
napfényre kerülése után nem lehetett tovább az áldozati szereppel takarózni. És
az évtized végén a horvát film is kitermelte az önvizsgálat és bűnbánat megrázó
alkotásait.
Az Élők és holtak (®ivi i mrtvi – Kristijan Milič, 2007) és a Feketék (Crnci – Goran
Dević, Zvonimir Jurić, 2009) nemzeti önkritikája, mítoszromboló nacionalizmus
ellenessége semmiben sem marad el a sorozatban születő szerbiai és boszniai
filmekétől, sőt, bizonyos értelemben radikálisabb, kíméletlenebb is azoknál.
Szüzséjük egyaránt egy kis csapat akciója köré épül. A Feketék a hatvanas évek „fekete hullámára” és a mai román filmek
világára emlékeztető minimalista eszközökkel dolgozik, s egy naív újonc
szemével vezet be a harcot hirdetők elembertelenedő világába. A fekete
egyenruhás, usztasákat idéző csapat nem engedelmeskedik felettesei
parancsainak, elhagyott boltokat foszt ki, városlakókat kínoz meg bázisa sötét
alagsorában. Az Élők és holtak a
thrillerek hatáselemeivel teremt nyomasztó feszültséget, és ki is bontja a
történelmi párhuzamot. Egymásba fonva jelenít meg két történetet, az egyik az usztasákról,
a másik a boszniai háború horvát egységeiről szól.
Mindkét
film atmoszférikusan is érzékelteti, hogy a nacionalizmus a pusztulás világa.
Mégsem sikerült jelentős nemzetközi elismerést kivívniuk. Leváltak a
divattrendről, amennyiben túl komolyan vették a nemzeti önvizsgálat, a horvát
bűnök feltárásának feladatát, s megfeledkeztek a megbékélés, a régió népei
összetartozásának hirdetéséről. Őszinte, keményen ítélkező nemzeti alkotások
maradtak.
Azóta
már megkezdődött a „felzárkózás”. De még nem született meg az a horvát képlet,
amely érdemben gazdagítani tudná a háborúra reflektáló neojugoszláv trendet. A
formai bravúrjai, eredeti látásmódja miatt említett Arsen Anton Ostojić csak
színtelen, frissen tanult népiességgel tudott a Halima útjában (Halimin put,
2012) elmesélni egy valós eseményeken alapuló történetet egy muzulmán
asszonyról, aki a háborúban megölt nevelt fiának maradványait szeretné azonosítani,
de ehhez fel kell keresnie a gyerekéről etnikai ellentétek miatt lemondó anyát,
és rávennie arra, hogy adjon vért a szükséges vizsgálathoz. Persze biztos lesz
még több próbálkozás. Mindenesetre az utóbbi évek jelentősebb filmjei, mint
például a Metasztázisok (Metastaze – Branko
Schmidt, 2009) vagy a Levél apunak (Pismo ćaći – Damir Čučić, 2012) arra
utalnak, hogy a horvát film jelenleg a társadalmi lét- és tudatproblémák
valóságközeli, minimalista stílusú ábrázolásában jeleskedik. Úgy, ahogy azt
Közép-Európában kell.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/11 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11656 |
