Báron György
„Évek óta várjuk az amerikai nagyregényt, nem gondoltam volna, hogy egy film teljesíti majd be vágyainkat.” (Gore Vidal) – Altman Los Angeles-i történetei.
„Van egy fantasztikus sztorim!” – bombázzák a Tim Robbins játszotta nagyhatalmú stúdió-alelnököt Robert Altman A játékos című filmjében. Jönnek a törtetők”a kisstílű kufárok, a nagystílű szélhámosok, a dörzsölt profik és a lelkes amatőrök, a befutottak és a reménykedők, a tehetségek, a féltehetségek és az egészen dilettánsok, reggel és este, liftben és stúdióudvaron, személyesen, telefonon, levélben és faxon – mindnek van egy fantasztikus sztorija. „Évente ötvenezer sztorit kell meghallgatnom, de csak tizenkettőre mondhatok igent” – kesereg a stúdió alelnöke, mi pedig jó két órán át nézhetjük, mi lesz a sztorikból, az elfogadottakból és a visszautasítottakból, a sztorik szerzőiből és vászonra álmodóiból – hazugság, árulás, dögvész és halál.
Igen, a sztori gyanús. Mintha köze lenne a filmbéli gyilkossághoz. Stúdiómogul öl sztoriszerzőt. Egy másiknak a történetét pedig filmre viszi. Minden a sztori körül forog. Pénz- és vérszagtól irtózó európai entellektüelek kiátkozzák a sztorit. A sztori Amerika. A sztori Hollywood. Komoly emberek házában csak a cselédlépcsőn közlekedhet, a személyzettel vacsorálhat. Igaz, nélküle felborulna a háztartás, de hogy úr volna a házban? A történetek dajkamesék, állítja Wenders. Filmírók találják ki őket, nincs közük az élethez. Nincs kezdet, nincs vég és nincs heppiend. Pontosabban vég, egyedül az, van. Az egyetlen sztori: a halál. Minden történet erről szól – mondja Munro, Wenders rendező-alteregója, majd kamerával a kezében halálos golyótól esik el. Filmje történetté kerekedett, kamerája – most először – bizonyítékot rögzített: a gyilkos autó képét. A valóságot, a halál pillanatában.
Aki kétségbe vonja a filmes történetek mindenhatóságát, valami fontosat tud a halálról. Az amerikai moziipar nem kér e tudásból, még kevésbé, mint az európai. Lehet-e Amerikában sztori nélkül filmet készíteni? Csak habókosnak mondott experimentalisták tehetik ezt, mint Jonas Mekas és Jon Jost, vagy egy-két stffusteremtő magányos alkotó: Cassavetes, a késői Woody Allen, a korai Jim Jarmusch. Ha a sztori Hollywood, a sztori-nélküli film: anti-Hollywood. Ha a sztori Amerika, hiánya: Európa.
Robert Altman nem illik e képletbe. Túl szabálytalan volna, ezért? Inkább, mert kevéssé. Az álomváros határain kívülre került, de nem nyert bebocsáttatást a mozgóképművészek kevély kasztjába. Ott bolyong valahol a senkiföldjén. Kevés keményebb kritikusa akad nála az amerikai (értsd: hollywoodi) filmkészítésnek, s ami ezzel azonos: a mozi sugározta tengerentúli mítoszoknak. E mítoszokat ugyanazokkal a fogásokkal rombolja, melyek megteremtésükre formálódtak. Magyarán: hollywoodias dramaturgiával, történetmeséléssel, fényképezéssel, vágástechnikával és színészi játékkal ront neki az álomkastélynak. Kérdés, Hollywood legyőzhető-e saját fegyvereivel, vagy azok csak egy irányba forgathatók?
Altman egész életműve e dilemmát tükrözi, s ez becsületes álláspont, ha belegondolunk, hogy hasonlóan tehetséges kollégái Scorsesétől Spielbergig milyen hamar felhagytak a vívódással, s álltak be a hollywoodi játszótérre. Hasonló küzdelmet csak Lumet-nél, Pollacknál, s talán Mazurskynál fedezhetünk föl. Altman azonban mindőjüknél elszántabb és harcedzettebb. Talán az elátkozott fegyvert is ő forgatja közülük a legügyesebben. Nincs az az álomgyári giccsiparos, aki annyi ócska hollywoodi sémát használt volna föl, mint Robert Altman. Otthagyhatná a szélmalmokat és járhatna a maga útján, de ő irracionális makacssággal fordul vissza újra és újra, s ront neki az egykedvűen csikorgó lapátkerekeknek. E magas hőfokon izzó szenvedélyben – vagy nevezzük inkább mániának? – elválaszthatatlan, amint az lenni szokott, a szeretet és a gyűlölet. Néha a fonákjáról mutatja a mítoszt – mint a westernt a Buffalo Bill és az indiánokban vagy a cartoont a Popeye-ben, néha szabályos zsánerfilmet készít – ilyen volt az egyik legsikerültebb késői film noir, a Hosszú búcsú –, néha pedig a két álláspont közötti keskeny mezsgyén imbolyog, egy kötéltáncos merészségével. Különös, vagy épp természetes, nem tudni, de ez utóbbiak a legjobb munkái: a vérbeli jenki hősöket felvonultató háborús komédia, a MASH, az amerikai folk előtti kesernyés-gunyoros tribute, a Nashville, s a Hollywoodot leleplező dühös hollywoodi történet, A játékos.
Míg az életmű korábbi filmjei az álomipari végterméket vizsgálgatták dühösen és kritikusan, addig A játékos tárgya a gyártó mechanizmus, a „hazugságpiac”, ahogy Bertolt Brecht nevezte. A játékosnak van története, van hőse, van benne szerelem, szex, gyilkosság, árulás és tragédia, igazi hollywoodias film tehát arról, hogy milyen szennyes hely Hollywood. A legjellegzetesebb Altman-mű, a legtisztábban mutatja föl az életművet feszítő ellentmondásokat. Szép, őszinte sztori a sztorigyártás mocskáról.
De Altman nem történetet akart forgatni. A játékost csak mintegy mellékesen készítette el, mint Wenders A dolgok állását. Ki tudja, miért, de gyakran ezekből a mellékes, szinte kényszerű feladatokból lesznek a fontos művek, a hosszú készülődésekből, erős nekibuzdulásokból pedig a gyöngébb opuszok. Altman már évek óta egy kész forgatókönyvvel házalt, melyet Raymond Carver, az 1988-ban ötvenévesen elhunyt amerikai író művéből készített; közösen az író özvegyével, Tess Gallagherrel. Bár Robert Altman végigdolgozta a nyolcvanas éveket, s szolid sikereket is elért, mégis, a kilencvenes évek elején nem tartozott az igazán hitelképes hollywoodi nevek közé. A szakma a régi nagy filmjeire, a MASH-re, a Nashville-re emlékezett, s kezdte leírni az idősödő rendezőt. Maga is érezte ezt, visszatelepült a Keleti Partra, onnan még Keletebbre, Párizsba, producerként dolgozott, tévéfilmeket csinált és színpadi rendezéseket vállalt. Nem tűnt olyan fickónak, akire Hollywood jó szívvel rábízhatna egy sztori nélküli háromórás epizód-filmet. Talán a Carver-forgatókönywel való hosszú házalás keserű tapasztalatai inspirálták A játékos elkészítésére. A film váratlanul siker lett. A két Golden Globe, a három Oscar-nomináció, a két cannes-i dij pontosan jelezte, hogy Altman ezúttal beletalált abba a keskeny résbe, mely Hollywoodot Cannes-nal, a körúti bulvármozikat az artkinókkal, az értelmiség kritikai igényét a nagyközönség sztori iránti vágyával összeköti.
Az 1992-es cannes-i díjkiosztást követően a producer aláírta a szerződést a Carver-novellák megfilmesítéséről.
Carver kisrealista történetei nem kiáltanak hollywoodi producer után. Olvastukkor senki nem rohanja le a stúdiómogulokat: „Van egy fantasztikus sztorim!” Az „amerikai Csehovnak” elkeresztelt szerző novellafüzéreiben sok kis sztori van, s ez a hollywoodi aritmetika szerint kevesebb egy jó sztorinál. Ráadásul ezek a történetek a legkevésbé sem fantasztikusak. A nyugati part amerikai átlagpolgárai élik a maguk unalmas életét, dolgoznak, szeretnek, gyereket nevelnek, időnként összejárnak egy kis fecsegésre, néha jókat veszekszenek, s közben pereg az idő, telik az élet. Ha a megformálás költői mélységét tekintve nem is, ennyiben feltétlenül jogos a Csehovval való összevetés. A Carver-írásokból készülő filmnek a középponti magva nem lehet a történet. A film arra épülhet csak, ami e történetekben közös: a stílus, az életmód, a figurák, a hely és az idő. Formaproblémáról van tehát szó: míg a hagyományos történet adott formát kínál, addig az epizódokból építkező filmnek létre kell hoznia a formát. Ez az összetartó elem a leggyakrabban az elbeszélés stílusa – mint Godard műveiben –, de gyakori az eseményeket egybekapcsoló dramaturgiai habarcs is. Mindkét eljárásra jó példa Otar Joszeliani bravúros filmes kirakójátéka, A hold kegyeltjei, vagy a hetvenes évekből
Alain Tanner Jónás, aki 2000-ben lesz 25 éves című filmje. Maga Altman is sikeresen próbálkozott ezzel a dramaturgiával, a Nashville-ben, melynek széttartó minitörténeteit a folyamatosan harsogó zene kapcsolta egybe. Ez akkor kézenfekvő megoldás volt, a Carver-novellák megfilmesítésénél azonban nem jöhetett szóba. Ami megmaradt, az így sem kevés: a stílus, a közös tér, a figurák és a sorsok dramaturgiai összekapcsolhatósága.
Vegyük sorra.
Altman elbeszélői stílusa gördülékeny és pontos, az a fajta eredetiség azonban hiányzik belőle, ami egységes művé ötvözné az egyes részeket (miként az oly diadalmasan sikerült Tanpernek és Joszelianinak). Ez a stílus a történetre koncentrál, mintegy a történetmondás céljaként formálódik – ezúttal egy olyan filmben, amelynek nincs története. A sok kis történetecske így veszélyesen önállósulni kezd, s már-már széttörné a mű egységét; ezt elkerülendő a rendező lazán összeköti és a közös tér egységébe rántja az epizódokat. Carver hőseinek sorsa így, bár külön utakon fut, időnként átmetszi egymást. Ennek kézenfekvő kerete a Város, pontosabban annak egy körülhatárolható része, ahol a szereplők összetalálkozhatnak, koncerten, utcán, partikon. Carver írásai a nyugati part csendesebb északi részein, középpolgárok otthonaiban játszódnak, Altman azonban áttette a helyszínt Los Angelesbe. Nehéz a változásra okot találni, talán a producerek kívánták így, talán ennél is prózaibb okai voltak (nem lehetett könnyű a kilenc epizódban játszó vagy két tucat elfoglalt színészt néhány heti forgatás alatt egyeztetni), de az is lehet, Altman Hollywood után az azt körülvevő városról, Los Angelesről akart kritikát mondani. Kétségtelen, a Carver-novellák légköre Oregon kisvárosaiban jobban megteremthető, mégis, a Los Angeles-i helyszín nem bizonyult rossz ötletnek. Los Angeles, ez a sok kis részből összeálló országnyi falu lidércesebb és abszurdabb hátteret biztosít a semmi kis történéseknek, mint bármely nyugodt középnyugati település. A film akkor emelkedik el a földtől, amikor elfordul a szereplőktől, a történetektől, és az azokat összetartó abszurd teret szemrevételezi: az éjszakában előtűnő, permetlét okádó kivilágított helikoptereket, a lélektelen autóutakat, az elszigetelt otthonokat, a tömeges magány színtereit. Igazából ez tartja egybe a filmet, meg Altman jó anekdotázó képessége, mellyel a kilenc történetet elmeséli.
Ez a fajta epizodisztikus szerkezet akkor működik, ha az egyes helyzetek nem kerek, végigkövethető történetekben kerülnek elénk, hanem töredékek, felvillanások formájában. A kilenc sztorit még a bő háromórás filmidőben sem lehet kidolgozni, végigkövetni, a szálakat elvarrni. Bizonyos részeknél Altman nagyon határozottan ezt a töredékes megközelítést alkalmazta – ilyen a három férfi horgászkalandja, a hazudós rendőr esete a kutyával vagy a festőművésznő alul félmeztelen nagymonológja –, m g máshol nem tudott ellenállni a történetmondás csábításának, belefeledkezett a mesélésbe, elvíve a nézőt egy olyan ösvényre, ahonnan már nehéz visszatalálni. A legföltűnőbb ilyen dramaturgiai zökkenő a kisfiú halálos balesete, amely a maga tragikus súlyával beárnyékolja az egyébként száraz, kesernyés hangvételű filmkomédiát. Nem használt ennek az epizódnak Jack Lemmon, a sztár rövid felbukkanása sem, aki a filmtől független magánszámot ad elő. Igaz, a többi színész stílusa se egységes: profi technikával eljátsszák az adott epizódot, de láthatóan kevés fogalmuk van róla, milyen filmbe csöppentek bele. A legmeggyőzőbb kivétel ez alól Tim Robbins, aki A játékos filmmogulja után most egy szánalmas, hazudozó rendőrt játszik – lenyűgözően. Altman ez ügyben alighanem a hollywoodi filmkészítési szisztéma áldozatává lett, melyben a színész csak meghatározott forgatási napokra, feladatokra érkezik meg, eljátszva a neki kiszabott penzumot, mely eljárás jól működhet a hagyományos történeteknél, ebben a dramaturgiai szerkezetben azonban a film ellen hat.
A film angol címe – Short Cuts – egyszerre jelenti a pergő filmes vágásokat és az út célszerű lerövidítését. Harmadik – metaforikus – jelentésében a gondolkodási folyamat lerövidítésére, a probléma megoldásának „rövidre zárására” utal. Nos, ez utóbbi értelmezés jól illik arra az eljárásra, mellyel Altman befejezi a filmjét. Az epizódokból építkező filmeknek nincs a szó hagyományos értelmében vett végük, a történet nem zárul le, mivel nincs történet, ki kell hát lépnünk a film egységét adó időből és térből. A Rövidre zárva végének dramaturgiai megoldása erősen kötődik Los Angeleshez, az ottani földrengés-pszichózishoz, s ekképp kevés köze van Carver írásaihoz. Míg a kezdő képsorokon helikopterek dübörgése verte föl a Los Angeles-i otthonok esti csöndjét, a film végén földrengés rázkódtat] a meg a falakat. A film L. A. légi fényképével kezdődött, s a Város egyetlen közös tapasztalatával, a földmozgással zárul. A kamera a film elején ráközelített néhány házra, majd a végén eltávolodik. A néző elhagyja a rombadőlni készülő Várost, ahol elkezdődik egy történet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/06 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1163 |
