Csiger Ádám
A Hausu az első posztmodern japán kísértettörténet.
Az 1977-ben bemutatott Hausut a krabeli hollywoodi blockbusterek riválisának szánták: a reklámkampány
részeként még a forgatás előtt készült a szkript alapján manga, regény, score
és rádiójáték, a Toho szabad kezet és nagy büdzsét adott a kívülálló Nobuhiko
Obayashinak. Premisszája partikulárisan japán, de a modernizmus, az avantgárd
film hatását is mutatja, személyes, szerzői mű. Posztmodern – klasszicista és
modern szintézisét képező – filmként nosztalgikus, retrospektív tónusban idézi
meg a régi Japán kultúráját, ős- és klasszikus filmjét, míg esztétikája
szórakoztató, újszerű és univerzális. Világszinten extrém egzotikum, Japánban
eszképista nyugati film.
Kísértő kaidan
A Hausu hét iskoláslány története, egyikük vidéken élő nagynénjét látogatják meg. A hetes Japánban is mágikus szám, de a tündérmese horrorrá válik: a nagynéni kísértet. Obayashi több ponton követi a kaidan (kísértettörténet) szabályait. Japánban a kísértet „hazajáró lélek, egyfajta kellemetlen rokon”, írta Varró Attila ugyanezen hasábokon. A nyugati horrorban a kísértet monstrum, már létével a hős valóságról alkotott materialista képén tesz erőszakot, majd életére tör, legyőzésével viszont megoldható a bonyodalom. Ezzel szemben a japán folklórnak része a transzcendenciában való hit, a kísértetnek nincs ismertetőjegye, viselkedésében reaktív – a japán kísértethorror így attrakcióiban is visszafogottabb. E filmben a horror forrása, hogy egy rokon távozott rútul az élők sorából, vált kísértetté. Nyugaton a kísértet antagonista, Japánban beéri mellékszereppel is. A kaidan egyszerre tanmese és népi horror, ahol a hős jár tévúton, a kísértet csak a természeti egyensúlyt billenti vissza. Nincs gonosz, csak tudatlanság, a happy end nem garantált.
A Hausu valódi antagonistája nem a kísértet, hanem a címszereplő Ház, mely életre kelt berendezéseivel tör a hősök életére. A kaidanban a horror forrása nem mindig a kísértet, lehet az szellemjárta helyszín vagy tárgy (ez is mitologikus eredetű: a nyolcmillió isten többek közt tárgyakban és helyhez kötve létezik). Nem a nagynéni az egyetlen szörny: a bakeneko, azaz a kísértetmacska szintén a japán folklór horrormonstruma. A japán kísértet is problémát jelez, tragikus halál szabadítja az élők világára. A Hausu nőkaraktere elvesztette vőlegényét a világháborúban, bánatában megeszik minden arra járó férjezetlen lányt. A tragikus szerelem bevett bonyodalom, a csalódott nő gyakori kísértet-típusa a kaidannak.
A háború szüli a legtöbb igazságtalan halált, ezzel kísértetek armadáját. Obayashi – Shindóhoz hasonlóan – Hiroshimából származik, bevallottan az atombombáról mesélt a Hausuban, a Ház a „Ground Zero” metaforája. A II. világháború után a kaidant új szándékokkal, társadalmi kommentárként alkalmazták filmre a noboru bagu alkotói: a háborúban felborult egyensúllyal, majd a feudális ország radikális és gyors nyugatosítása okozta változással járó trauma volt horrorjaik (Gojira, Ugestu története, Onibaba) fő témája. E társadalmi változásokat (például elidegenedés, generációk közti ellentétek) Obayashi is tárgyalta a Hausuban: hősei a békeidő által elkényeztetett, óvatlan, anyagias városi fiatalok („kísértetek nem léteznek”), az antagonisták viszont vidéki felnőttek, az ősi japán hírmondói. A rendező is ellene megy a japán kulturális hagyományoknak: a kaidanban a kísértet nő, a hős férfi, nála viszont a zárt, patriarchális japán társadalom a múlté, a protagonisták maszkulin nők, a férfiak pedig jelentéktelen mellékszereplők. A hősöknek nincs kirívó bűne, oda tehát a tanmesék szigorúsága, happy end viszont ezúttal sincs, csak kétértelmű anti-katarzis.
Obayashi a japán művész underground pionír kísérleti filmeseként kezdte pályáját, a Hausu tematikáját és formanyelvét e kisfilmjei alkalmával fejlesztette. Experimentális alkotóként is vonzódott a tömegfilmhez, közönségbarát és formalista stílusára a reklámipar is felfigyelt: pénzkeresetként, nagy büdzsé, jó minőségű gyártás reményében vállalt reklámfilmjei olyannyira sikeresek voltak, hogy világsztárokat is rendezett.
Régi és új
Az újhullámosokkal ellentétben Obayashi a nyugati horror rajongója, ki akarta magát próbálni a műfajban. Egyik első kísérleti rövidje, a Dandanko (1960) kaidan volt, az Émotion (1966) pedig a Hausu főpróbája. Utóbbit a kreditekben Roger Vadim álomszerű, melankolikus és erotikus Et mourir de plaisir című vámpírfilmjéhez készített hommage-nak titulálja. E filmje is lírai, idézetekkel teli, nyugati hatást mutató össz-kulturális mű, hisz a vámpír nem őshonos a japán folklórban. A direktor némafilmes stílusú szöveges, majd szóbeli kommentárokkal (a narrátor Donald Richie) közvetíti ars poeticáját a néző felé: letűnt, mitikus koroknak és a mindenkori gyermekkornak állított mementót retró horror-mese formájában. A Hausuban is van vámpírfilmes szcéna, de míg az Émotion önmaga home video stílusú werkfilmje is volt egyben, a szerző itt már nem szól közvetlenül a közönséghez, az önreflexió kevésbé direkt, elsősorban a vígjáték eszköze. Nincs többé ráció, a film érzéki természetű, fordulatai legfeljebb szürrealizmus és álomlogika keretein belül értelmezhetőek, a cselekmény egy hiperaktív képzelőerejű gyermek álmához, tudatfolyamához hasonlítható.
A forgatókönyvet Obayashi tini lánya (az Émotion főszereplője) is jegyzi, a direktor hozzá fordult ötletekért, horror-gegekért (amilyen a mára klisévé vált megelevenedő tükörkép). A műfaji attrakciók előbb fogantak meg, mint a sztori. Lánya fantáziáit vitte filmre, de nem a fiatal női psziché, a tündérmese és a horror Bettelheim-féle pszichológiája érdekelte, hanem egy gyerekhez fordult a tiniknek szóló közönségfilm receptjéért. Ez posztmodern formája a szerzőiségnek: Kovács András Bálint szerint a modernizmus után többé „nincs közös tudás arról, hogy mi hiányzik”; a művész így csak azt adhatja, ami a lénye, marad a biztonságos, gondtalan gyerekkorba való visszatérés, az örök fiatalság ösztönös vágya. A rendező magát és lányát is beleírta a sztoriba: a hősnő apja sikeres filmzeneszerző (Obayashi zongorázik, innen filmjeinek melódiái), akinek „Leone azt mondta, jobb zenét szerez, mint Morricone”. (Nem ez az egyetlen hommage: a macskát – A vágy villamosa hősnője után – Blanche-nak nevezték).
Obayashi volt az első, aki angol címet (House) adott japán mozinak. Ötvözi a kaidant a gótikával, Walter de la Mare egyik története is inspirálta. Beállításaival és attrakcióival (busz-effektustól indokolatlan meztelenségig) a nyugati horrorfilmeket rekonstruálja. A Hausu nem egyműfajú film, hisz – ahogy az egyik lány ki is mondja – „a horror elavult” (két évtizeddel a Sikoly előtt karakterek konstatálják, hogy horrorban szerepelnek). Ahogy egy zsáner túlhaladottá válik, megjelenik benne a komédia parazitaműfaja, de Obayashi tesz hozzá fantasztikus kaland-, akció-, börleszk, gyerek-, családi és ifjúsági filmet, egy szcénát musicalként rendez, máshol a karakterek egy műfajváltást (horrorból kung-fu filmbe) tesznek szóvá. Az archetipikus hőskarakterek beszélő beceneveken szólítják egymást (Fantázia, Kung Fu, Melódia), amelyek zsánereket jelölnek, a film műfajképlete tovább dúsul. A rendező ütközteti a két japán ős-zsánert, a jidai-gekit és a gendai-gekit is: a városi hősök a múlt kísértetvilágába utaznak (ő pedig a japán psziché idealizált, Paradicsomi ifjúkorába).
A film az élőszereplős anime prototípusa, Obayashi mese- és horrorfilmes esztétikát, gyerek és felnőtt korhatáros tartalmakat, animációs és élőszereplős formátumot ötvöz. A gore-effektek és trükkfelvételek szándékosan kezdetlegesek, improvizáltak és műviek, mert a direktor úgy vélte, a nézők nem valósághűségre vágynak, hanem meglepő irrealitásra – ez trashfilmes attitűd (amit az amatőr gyerekszereplők is erősítenek). A Hausu visszatérés az archetipikus népmesék, színház, némafilm és manga inspirálta látványközpontú, teátrálisan stilizált, intermediális japán tömegfilmhez. A rendező oda-vissza utazik a filmtechnika evolúciójában, stoptrükköt és úttörő speciális effekteket egyaránt használ. Praktikus, ősrégi trükköket alkalmaz újszerűen (és fordítva), a szokatlan, innovatív kameramunkát és jelenetezést az utómunka során tovább manipulálja. Munkája filmkészítői multitalentum-demonstráció: egész estés reklámfilm (képei frappáns és figyelemfelkeltő, partikulárisan japán stílusú hirdetéseket idéznek), az áru maga a rendező.
A szakma utálta a filmet, de a legidősebb és legfiatalabb nézők imádták, előbbiek számára a régi időket hívta életre, utóbbiaknak új, bizarr és zsigeri horror-élményt nyújtott. Hiába az elidegenítő, játékos humor, a Hausu horrorként hat, futurisztikus és eklektikus, de elemi erejű stílusa sok(k) volt a konvencionális ízlésű közönségnek. Vadim filmjében a régi kort képviselő vámpír titokban uralkodik a jelenben, Obayashinál a szellemvilág a legmodernebb technikában kísért tovább. A horror az emberiség hajnalának misztikus és kísérteties ősvilágába visz, a (kulturális) evolúcióban röpít vissza. A Hausu pszichedelikus túra a Japánban fennmaradt természeti kultúrába, hipnotikus alászállás a kollektív tudatalattiba.
Mintha tézisét akarta volna igazolni az ifjúkorral járó kreativitásról, képzelő- és életerőről, Obayashi későbbi filmjei szürkébbek, de vissza-visszatért műfajaihoz és szerzői stílusához. Az idő őt igazolta: a Hausu szelleme kísért Tsukamotónál, Miikénél, a J-horrorban. A tömegfilmben mára tendenciává vált a szintézis animációs és élőszereplős film; gyerekfilm, mese és horror; mainstream- és szennyfilm; gyerek és felnőtt korhatáros tartalmak; popkultúra és avantgárd közt; ahogy a rajzfilmszerű erőszakábrázolás, komplex műfaji képletek, összművészetiség is. Nem csoda, hogy Obayashi nem maradt hű a horrorhoz: a Hausu a zsáner katalógusa, kollázsa, végső (össz)horrorfilm, amilyen a Sóhajok, a Gonosz halott, Coppola Drakulája, vagy a Ház az erdő mélyén.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11614 |
