Varró Attila
Japán és Hollywood között több mint fél évszázada tart a témák és a hősök cserekereskedelme, a kulturális mémek szabad áramlása egyszersmind ádáz vetélkedés a szellemi hegemóniáért.
A japán és amerikai tömegfilm nagyjából hatvan esztendeje tartó bonyolult kapcsolatában számtalan történet, számtalan műfajból megtette már az utat mindkét irányban a Csendes-óceánon keresztül, hogy szerencsét próbáljon egy merőben más hagyományokon alapuló kulturális közegben. Akadt, amelyik megőrizte eredeti formáját, csupán újabb jeleneteket kapott és nevet cserélt (Power Rangers, Green Slime), sokan remake formájában próbáltak alkalmazkodni (mint az amerikai Kör-széria vagy a Kerülőutakból készült Saiduwaizu), sőt volt aki ezen felül műfajt is váltott (a Hét szamurájtól, az Acéllabirintuson át az idei japán Nincs bocsánatig), de legtöbben mindössze legéletképesebb motívumaikra bízták a sikert. Az 1951-es When Worlds Collide kezdettől ott kísért a japán katasztrófa sci-fikben a Csillagemberek Tokióban UFO-meséjétől a Goraszu a gonosz meteoron át az A Föld legnagyobb csatája kaiju-filmjéig; az E.T. emblematikus momentumai a japán folklórba ágyazódva kezdtek új életet (Holdhercegnő), népszerű anime-sorozatok bukkannak fel Disney-keretben (Kimba/Oroszlánkirály; Nadia/Atlantis). A legnépszerűbb esetekben ez a vándorlás akár több fordulót is megtett már: Hammett-bűnregényből japán chambarán és olasz spagetti-westernen keresztül lett hollywoodi gengszterfilm (Az utolsó emberig), óriásgyíkos amerikai szörnyfilm önálló zsánert indít útjára gumi-jelmezbe bújva, hogy aztán eredeti formájában újra leamortizálja New Yorkot, majd a millennium idején visszatérjen Tokióba (Godzilla-széria). Amióta a második világháború befejezése (és a közel egy évtizedig fennálló amerikai protektorátus) szélesre nyitotta a két nemzet közötti átjárót, Japán kulturális szigetvilága a maga különösen gazdag és sokszínű zsánervilágával éppen olyan megtermékenyítő hatást gyakorol az őshonos amerikai műfajokra, mint amennyire kiváló befogadó közeget jelent a hollywoodi zsánerexportnak – népes közönsége és nagyszámú filmtermése mind újabb történtekre, ötletekre és motívumokra éhezik.
A világ két legszilárdabb stúdiórendszere és (Bollywood után) legnagyobb filmgyártó országa között zajló bonyolult kölcsönhatás azonban nem csupán a tömegfilmes mémek szabad áramlását és megtermékenyítő hatását biztosító áldásos folyamat, de a szivárványos felszín alatt elkeseredett küzdelem is két, globálisan ismert és rajongott nemzeti kultúra között. Az interkulturális újraértelmezés gyakran komoly áldozatot követel, akár épp azon vonásoktól megfosztva a művet, amelyeknek eredeti népszerűségét köszönheti – cserébe pedig nem csak életképesebb külsőségeket kaphat (legyen szó akár nemzetközi sztárokról vagy látványosabb pusztításokról), de a befogadó közeg is megteszi a maga korrozív hatását (mint a finom ellipsziseket bántó redundanciákra cserélő J-horror remake-ek esetében). E tekintetben tehát minden egyes vándor egyfajta misszionárius, aki idegen népek kezébe helyezi saját hitét, filozófiáját, kultúráját, amelyet aztán az őslakók saját szájízük szerint értelmeznek, terjesztenek tovább (lásd a „Krisztus testét” szó szerint értő kannibál-törzseket). Az adaptáció olyan csatatérré válik, ahol látványosan fény derül arra, hol akad összeférhetetlenség a két fél között – és arra is, melyik szemlélet bizonyul jövedelmezőbbnek a világpiacon. Az idei Garreth Ennis-remake-kel végérvényesen kettős állampolgárrá váló ős-kaiju példája tökéletesen szemlélteti ezt a kettősséget: az ezredfordulón harmadik ciklusába lépett honi szériában Gojira nem egyszer Godzillával ütközik meg, hogy bizonyítsa a japán verzió életképesebb mivoltát a tetőkről figyelő hazai nézősereg előtt. A 2000-es nyitódarabban a Hollywoodot jelképező földönkívüli invázió monstrumhősünk energiaelszívó klónját (a félig Giger alienjét, félig Emmerich szörnyetegét mintázó), Orgát szabadítják rá a Tokiót védelmező címszereplőre, a záródarabként szolgáló Végső csatákban pedig konkrétan a hollywoodi digitálgyíkot eresztik rá a nemes kaiju-istenre (árulkodó módon Zilla néven, ezzel is jelezve a spirituális többlet hiányát az amerikai verziónál). Az ezredfordulós japán tömegfilm látványosan reflektál erre a kulturális párharcra, valamennyi Fekete esőre és Gyilkos napra tízszer annyi yakuza-film virrad, ahol a gonosz banda mögött amerikai érdekeltségek lapulnak, a parazita természetű földönkívüliek rendre kaukázusi vonásokat viselnek (mint a kék szemükről felismerhető testrablók a Yamamoto űrcirkálóban) sőt akár hollywoodi tömegfilmek ismertetőjegyeit viselik (mint a Végső csaták nevükben és külsejükben X-Men-re hajazó Xilianjai).
Hét a negyvenhét ellen
Különösen látványossá válik ez a küzdelem olyan történetek esetében, amelyek kifejezetten kultúra-specifikusak és eredendően nehezen találnak táptalajra egy másik kontinensen. Képzeljünk el például egy amerikai polgárháborús westernfilmet, ami arról szól, hogy egy ifjú déli tábornok rosszindulatú vezérkari riválisának sértéseire fegyvert ránt Lee tábornok jelenlétében, mire a könnyű sérüléssel járó lövésért egy azonnali hadbírósági tárgyalás halálra ítéli, megadva a kiváltságot, hogy saját kezével vessen véget életének. Tábornokunk szökés vagy lázadás helyett engedelmesen főbe lövi magát, hűséges katonáit pedig (akik gyerekkora óta tisztelik, szeretik az otthonukat jelentő földbirtok uraként) azon nyomban szélnek eresztik. A bakák odaadóan tisztelt századosuk vezetésével bosszút esküdnek, két éven át nyomorban, éhezésben várva a megfelelő alkalomra (miközben vezetőjük a gyanú elaltatása érdekében éjjel-nappal iszik, tékozol és kurvázik), mígnem sikeresen rajtaütnek a rejtőzködő rivális tanyáján, valamennyi emberével együtt lemészárolják, végül önként feladva magukat a hatóságoknak, csoportos öngyilkosságot követnek el. Bizonyosan állítható, hogy egyetlen hollywoodi westernfilm, még a lázadó 70-es években sem vállalkozott a műfaj ilyen mértékű felülírására, nem csupán a történet első négyötödének tekintetében, amely mással sem telik, mint a passzivitásra kényszerült hősök magánéleti drámáival és erkölcsi vívódásaival (valamint a vezérkari intrikák aprólékos bemutatásával), de a vérgőzös finálé szempontjából sem, ahol a népes hőscsapat kivétel nélkül életét veszti – ám nem a leszámolás hevében, hanem önkezük által a celláikban. Márpedig a japán történelmi legendárium legnépszerűbb meséjét jelentő „47 rónin” története pontosan erről szól (amerikai polgárháború helyett a shogunátus fénykorával a 18. század nyitányán, tábornokok és katonák helyett daimyókkal és szamurájokkal, főbelövés helyett seppukuval). Ebben a népszerű sztoriváltozatban vált előbb kanonizált kabuki- és bunraku-darabokká (Chushingura, azaz a „Hűséges harcosok legendáriuma” címen), majd sikeres szamuráj-filmekké, amelyek száma egyes becslések szerint ma már 100 fölött jár, nagyrészt annak köszönhetően, hogy a némafilm idején jóformán egy esztendő sem telhetett el egy-két feldolgozása nélkül. Hősei, élen a hűséges Oishi kancellárral, egyaránt példaképet jelentettek a két világháború idejének militáns nacionalizmusában és a 60-as években nekilendülő fogyasztói társadalomban, miközben a történészek máig a lehető legszélsőségesebben ítélik meg az eseményt, hol gyáva és számító gaztettnek, hol elkerülhetetlen kényszerhelyzetnek, hol felesleges, esztelen mészárlásnak beállítva az Ako-udvarházban 1703. egyik havas januári hajnalán lezajló akciót.
Száz év heroikus szamurájfilmjeiben százféle módon próbálták meglovagolni az alaptörténet népszerűségét, hol az aktuális közönségigényekhez igazítva, hol kifejezetten azok ellenében – annyi azonban bármelyik végletről kijelenthető, hogy nem adja magát egykönnyen a nyugati filmadaptációra. Mizoguchi Kenji 1941/42-es bemutatású kétrészes feldolgozása, a Genroku Chúshingura (A Genroku kor hűséges harcosai 1-2), noha kifejezetten propagandacéllal rendelték meg a Shochiku stúdiótól nem sokkal Pearl Harbour előtt, máig a leginkább formabontónak számít: a majdnem négy órás eposzban Mizoguchi nem csupán háttérbe szorítja a történet központi elemeit (mint az ifjú Asano úr elvakult támadását kiváltó sértések és provokációk hosszas sora, vagy a főhős Oishi macska-egér harca a ráküldött kémekkel), de a második rész végén volt mersze egyszerűen kihagyni a nagy leszámolás bemutatását – az eseményről csupán az özvegynek írt levélből értesül a néző. Mizuguchi a rendelkezésére álló filmidőt inkább a tágas belsőkben zajló hosszas párbeszédek lenyűgözően megkomponált képsoraira és egy áldozatkész leányzó szívszorító mellékszálára használja, amely ugyan hibátlanul illeszkedik híres női melodrámáinak sorába, de viszonylag kevés köze van a hűséges harcosok történetéhez. A renegát yakuza-filmjeiről híres Kinji Fukasaku 1978-as verziója, az Ako-jo densetsu (Az Ako-kastély legendája) főleg politikai radikalizmus terén szakít a hagyományokkal, az igazi bűnös nála már nem az áskálódó Kira nagyúr, hanem a shógunátus velejéig korrupt hatalmi rendszere, amelynek bemutatása központi helyet foglal el a cselekményben – elszórt akciójelenetei (köztük a finálé ostroma) pedig látványosan koreografált, bravúrosan kivitelezett párbaj-jelenetek helyett kézikamerával felvett, szédítő képkavalkádok sötét, szűk helyeken, gyakran jóformán testközelben a küzdőfelekkel. A feldolgozások harmadik szerzői csúcspontját jelentő 1994-es Shijûshichinin no shikaku (A 47 gyilkos), a Színész bosszúja stilizált, modernista nindzsa-filmjének neves alkotójától, Kon Ichikawától leginkább a kiüresítésre szavaz: a bő háromórás történetből ismét csak kimaradnak a népszerű motívumok – ellenben az idős Ken Takakura által bravúrosan megformált Oishi kancellár lelki és lelkiismereti vívódásai jócskán előtérbe kerülnek (még a kötelező szerelmi mellékszál is hozzá kapcsolódik ezúttal), az ostromfinálé pedig beltéri és kerti labirintusokba zárt röpke összecsapások repetitív mozaikképeire épül, ezúttal az absztrakció révén gátolva nézőit a kaland átélésében.
Ám akkor sem adaptációkra csábítóbb a kép, ha a hagyományos megközelítést tükröző zsánerdarabokat nézzük, legyen az a Chushingura-feldolgozások némafilmes csúcsteljesítményét jelentő 1926-os Jitsuroku Chusingura (A hűséges harcosok igaz története), a jidai-geki szülőatyjaként tisztelt Shozo Makinótól, vagy a máig legkedveltebb feldolgozást jelentő 1962-es klasszikus, a kétrészes Chushingura: Hana no maki/Yuki no maki (A virágok kötete/A hó kötete) filmeposzról, a rangos szamuráj-specialistaként tisztelt Hiroshi Inagakitól (Musashi Miyamoto-trilógia). Kétségtelen, hogy ezek az alkotások egyforma egészséges távolságot tartanak a kabuki-színpadok teátrális tradícióitól (Makino épp ezt jelzi azzal, hogy filmjének az „Igaz történet” alcímet adja, amelyben a résztvevők végre saját, történelmi nevükön szerepelnek) és a hangsúlyos művészi ábrázolásmódoktól. Inkább az évszázadok során életképesnek bizonyult legnépszerűbb elemekből építkeznek (mint az álcázásból dorbézoló Oishi megalázó szembesülése elszegényedett embereivel vagy a hamis személyazonosságát leleplező főúr izgalmas epizódja), valamint néhány akciójelenetet illesztenek a filmindító incidens és a mozgalmas finálé közé. A nyugati elvárásoktól való tekintélyes távolság azonban esetükben is egyértelművé válik, ha összevetjük őket az 1954-es Hét szamurájjal, ami nem csak a mai napig a legnépszerűbb szamurájfilmnek számít Nyugaton, de hollywoodi alap-western (A hét mesterlövész) készült belőle. Míg Kurosawa rónin-hősei hamisítatlan individualisták, mindegyiket saját személyes motivációja (becsülettől, könyörületen át a bizonyítási vágyig) indítja a falu megvédésére, addig a 47 rónin szélnek eresztésük ellenére is kényszerpályán mozgó hűbéres, mikrotörténeteik épp a feudális kötelezettség, a giri hatalmáról mesélnek az egyéni érzelmek, személyes vágyak, a ninjo felett. Vállalkozásuk nem csak attól kevésbé hősies a nyugati néző szemében, hogy saját véráldozat nélkül zajlik le (szemben a Hét szamuráj/mesterlövész/gladiátor/kungfu-harcos példáival), de attól is, hogy nem egy rászoruló kisközösség védelmét szolgálják (ezt próbálja néhány feldolgozás enyhíteni azzal, hogy Kirából valamiféle elnyomó despotát farag), hanem a társadalmi hierarchia rendíthetetlenségét szemléltetik.
Mikor a varázslat volt az úr
Nem csoda hát, hogy miközben a műfaji tobzódásokra, zsánerkeverésekre kezdettől igen fogékony japán tömegfilm a 60-as évek óta egymás után ontja magából a 47 rónin történetének bizarr változatait animációs kutyamesétől (Vau-vau Chushingura, 1962) modern yakuza-filmen keresztül (Gengszter Chushingura, 1964) hivatali vígjátékig (Hivatalnok Chusingura, 1960), Hollywood máig nem próbálkozott sem műfajtartó, sem vadnyugati, alvilági vagy bolygóközi remake-kel – noha a Hét szamuráj azóta már animációs rovarkomédia verziót is kapott az Egy bogár élete jóvoltából, sőt négyórás pornó-western is készült belőle Rocco Siffredivel. Miután azonban az ezredfordulót követően a Japánról szóló hollywoodi filmek szemléletváltása meglepő méretű közönségsikereket eredményezett Japánban (Az utolsó szamuráj a 2000-es évek legnézettebb filmjei közé került, máig az egyetlen nem fantasztikus opuszként a Harry Potter- és Pixar-mesék között; a 2006-os Levelek Iwo Jimáról pedig másfél hónapig vezette a nemzeti bevételi listát, négyszer annyit kaszálva, mint az Államokban), beindult a tülekedés az amerikai stúdióknál olyan nippon témákért, amelyeket egyforma sikerrel lehet adaptálni a nyugati és a távol-keleti piacon is. A 2013-as esztendő hozta meg a film-tsunami első hullámát: A háború császára kiegyensúlyozott, drámai portrét kínál Hirohito császárról, középpontban világháborús felelősségével, a Farkas, mint a japán cyber-szuperhősökkel leginkább kompatibilis X-Men, nindzsákkal és óriásrobottal harcol Tokióban, a Tűzgyűrű pedig a klasszikus tokusatsu-filmek népszerű képletét másolva kaijukat és óriás-mechákat ereszt egymásnak a Csendes-óceánban.
A 47 rónin, mint legfrissebb kísérlet, valahová az első két példa közé kalibrálható: egyfelől közismert és hazájában igen vitatott történelmi téma klasszikus nemzeti konfliktus-dramaturgiával (giri-ninjo), ami azonban a hollywoodi adaptációk régi beidegződéseit követve legmesésebb elemeire szűkíti az egzotikus távol-keleti múltat – a hűséges harcosok ellenfelei ezúttal nem sunyi kémek és álmukból felriasztott testőrök, hanem vérbeli népmese-szörnyek: a kitsune alakváltó rókaboszorkánya, a kirin mágikus óriásbivalya, a tenguk démoni hatalmú harcos papjai, plusz az elmaradhatatlan páncélozott óriásszamuráj. A Chushingura történelmi eseményét persze nem Hollywoodban vetítik át először a fantasztikum prizmáján: követve egy 19. századi színpadi hagyományt, Kinji Fukasaku 1994-ben már ötvözte a legendás küldetést az egyik legismertebb japán kísértetmesével, a Yotsuya kaidan bosszútörténetével (Chushingura gaiden: Yotsuya kaidan), midőn a meggyilkolt felesége szellemétől elveszejtett rónint behelyezte a 47 harcos csapatába, a vérgőzös leszámolás során pedig a gyilkos fúriakísértetet is a szamuráj-elégtétel szolgálatába állította. Carl Erik Rinsch verziója esetében azonban a két különböző közeg nem kiegészíti, magyarázza egymást (Fukasaku egy ponton a férj bűnét is összefüggésbe hozza az éveken át tartó hiábavaló bosszúvárás frusztráló, jellemtorzító hatásával), egyszerűen kiszemeli a Gyűrűk ura-féle heroic fantasy japán megfelelőit és felülírja zsánerközegével a történelmi aspektust: a hollywoodi verzió immár nem a Genroku-korabeli Japán konszolidációja alatt zajlik, hanem a csodás Felkelő Nap Honában, Középföldétől távol-keletre.
Az öt éven át, számtalan szerző által összerakott sztori jóformán minden eleme ezt a fantasy-kompatibilitást szolgálja, kezdve az ifjú Asano nagyúrból teremtett klasszikus „öreg király”-figurával és egyetlen szépséges lányutódjával, egészen a mitikus méretűvé növelt konfliktusokig: immár Kira nagyúr sem gyáva, korrupt talpnyaló, netán kapzsi minidiktátor csupán, hanem varázslatokkal felfegyverzett befolyásos vezér, aki magát a shogunt is képes irányítani sötét hatalmi céljai érdekében. A leglátványosabb változás természetesen a főhős személyét érinti: noha az első szkript-verziókban még változatlanul Oishi kancellárra összpontosult volna a figyelem, a későbbiekben győzött a jól bevált „Anjin-san séma”, amely a közelmúltbeli Utolsó szamurájban sikeresen elégítette ki japán és amerikai nézők igényeit egyaránt. Oishi továbbra is a bosszúálló csapat vezére, mindenre elszánt nemes bushi, a protagonista azonban egy félvér fehér harcos, Kia („tenger”), aki a népmesei legkisebb fiú-hős tökéletes reprezentánsa: épp olyan elnyomott, esélytelen kisemberként kerül egy kegyetlen csodavilágba, mint Zsákos Frodó vagy Harry Potter, de benne is kezdettől ott lapul az a misztikus plusz, amit varázsgyűrű vagy villám formájú seb helyett ezúttal nyugati mivolta (japánul hinin, azaz „nem-ember”) jelez. Kai tengu-neveltetésének és ketrecharcos-fogságának köszönhetően másképp küzd, másképp lát, mint rónintársai, idegen származása démoni erővel párosul, ami a Tokióba került Wolverine-hez hasonlóan egyszerre adja meg nyugati nézőinek a kívülállás és felsőbbrendűség érzetét – miközben a film a japán közönségtől megtagadja Oishi karakterében a 47 rónin történet valamennyi konfliktusát: a motiváció ezúttal egyértelmű és erkölcsi kérdésektől mentes (főleg, mert a bosszú mellé igazi leánymentés is társul, à la A herceg mennyasszonya), bonyolult politikai érdekellentétek helyett az emberi jóság küzd sötét mágiákkal, a csapaton belüli széthúzásokat és a vezérrel szembeni kétkedéseket (lásd dorbézolás) feltétlen hűség és megkérdőjelezhetetlen vezetői erények váltják fel. A hazai Chushingura-filmverziókban Oishi kancellár egyfajta Hamlet-figura, míg Hollywood újabb vérbeli utolsó szamurájt teremt belőle, aki kétkedés nélkül vezeti embereit az öngyilkos küldetésbe, elvégre erkölcsi meggyőződése és hűbéri kötelessége egyaránt ezt követeli meg tőle.
Az 1958-as filmváltozat óta visszatérő eleme a feldolgozásoknak a „48. rónin” alakja, egyfajta ellenpontja a nemes főhősnek: olyan lecsúszott kóbor harcos, aki a peremen ólálkodva támogatja a hősök küldetését, majd a finálé krízispontján csatlakozik a csapathoz és végrehajt valami magányos bravúrt az utánpótlásért siető zsoldosok megállításától (A hó kötete) a legerősebb testőr legyőzésén át (Az Ako-kastély legendája) a szellemdémon elszabadításáig (Yotsuya kísértettörténet). Keanu Reeves hinin-harcosa ezeknek a modern outsidereknek kései leszármazottja (akiket annak idején olyan „nyugati” típusú chambara-sztárok formáltak meg, mint Toshiro Mifune vagy „Sonny” Chiba), funkciója azonban épp ellentétes az övékkel: míg elődei a amerikai típusú individualizmus feladását, főhajtását szemléltették a japán hagyományok előtt, addig Kai félvér alakja beárnyékolja az egész gárdát, célkitűzéseinek vonzereje (kedvese megmentése, emberi mivoltának bizonyítása), akár csak harci képességei, a kalandos vállalkozás első állomásától felülmúlják a japánokét. Az összefogás tehát csupán látszólagos, a keleti róninok és a nyugati félvér a közös végzet ellenére is ellentétes pályán mozog, eképp az első hollywoodi 47 rónin mozifilm is ugyanazt a kulturális párharcot szemlélteti, amit a millenniumi Godzilla-opuszok – csupán a másik fél javára billentve a mérleget. Érthető, ha a japán közönség nem is fogadta olyan kitörő lelkesedéssel, mint Tom Cruise vagy Clint Eastwood kooperációs kísérletét: akárcsak a botrányos Egy gésa emlékiratai esetében, ezúttal is a kulturális kizsákmányolás minősített esete zajlik, ahol Japán nem több tetszetős lovagi páncélnál, amelynek mélyén a szamuráj-szellem helyett pusztán a százéves álomgyári mechanizmusok fogaskerekei lapulnak.
47 rónin (47 Ronin) – amerikai, 2013. Rendezte: Carl Rinsch. Írta: Chris Morgan és Hossein Amini. Kép: John Mathieson. Zene: Atticus Ross. Szereplők: Keanu Reeves (Kai), Hiroyuki Sanada (Oishi), Kou Shibasaki (Mika), Tadanobu Asano (Kira), Rinko Kikuchi (Mizuki). Gyártó: H2F Entertainment / Mid Atlantic Film / MPC. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 118 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11613 |
