Jankovics Márton
A chilei világpolgár rendező spirituális tanmeséi bizarr, hipnotikus erejű képekkel égnek bele a néző emlékezetébe.
Alejandro Jodorowsky igazi kozmopolita művész – a szó minden értelmében. A köznapi jelentést alapul véve elég egy futó pillantást vetnünk életrajzára, hogy megbizonyosodjunk hamísítatlan világfi voltáról: rendezőnk Chilében látta meg a napvilágot emigráns ukrán-zsidó házaspár egyetlen fiaként, de huszonévesen már Párizsban tanulmányozta a szürrealizmust és a pantomim művészetét; első nagyjátékfilmjével Mexikóvárosban borzolta a kedélyeket, ám végül a New York-i éjszakában lelt rá a filmjeire fogékony közönségre, meredek emelkedési pályára állítva ezzel az éjféli moziláz görbéjét. Ő az, aki mindenhol otthon van és mégis mindenütt kívülálló, amit az a különös tény is szimbolizál, hogy egyetlen nyelvet sem beszél akcentus nélkül.
Az évtizedek során bebarangolt városok, kultúrák és mozgalmak mind nyomot hagytak művészetén, de semelyik sem tudta teljesen megkötni és végleg letelepedésre bírni. Ennek fő oka, hogy Jodorowsky a szó eredeti, filozófiai értelmében is a filmtörténet nagy „kozmopolitái” közé tartozik. A kifejezés gyökerei ugyanis egészen az ókori Görögországig nyúlnak vissza, azon belül is Szinópéi Diogenészig, aki kora jelentős bölcselője és elsőszámú botrányhőse volt. Mikor egyszer azt találták kérdezni tőle, honnan érkezett Athénba, csak annyit felelt: „Én a kozmosz polgára vagyok” – így utalva arra, hogy nem hagyja magát semmiféle név, lakhely, származás vagy egyéb címke által beskatulyázni és korlátok közé szorítani.
Ha jól megnézzük, pontosan ez az egyszerű kis tőmondat van felírva Jodorowsky életművének kapuja fölé is. Filmjei tulajdonképpen leplezetlen példázatok önmagunk meghaladásáról és az ego levetkőzéséről, valamint egy, az ideológiákkal teli emberi homokozónknál jóval nagyobb, kozmikus rendszerbe való beilleszkedésről. Olykor mintha egyenesen spirituális oktatófilmek lennének (a rendezés, írás, rajzolás és zeneszerzés mellett Jodorowsky az általa pszicho-mágiának elnevezett terápiás módszer lefektetője is), ezek a tanmesék azonban bizarr, hipnotikus erejű képekben bontakoznak ki, melyeket örökre beégnek a néző retinájába.
A zsáner itt nem sokat nyom a latban: a profetikus hangnem átüt bármilyen műfaji köntösön. A kultikus A vakond (El Topo, 1970) például a western megszokott díszleteit és toposzait lényegíti át. A magányos hős, a sivatag, a bosszú és a megmérettetések sorozata, sőt, minden egyes pisztolydördülés spirituális tartalomra tesz szert. Ugyanez történt volna Jodorowsky monumentális Dűne-adaptációjában is, csak ott a science fiction kulisszái váltak volna spirituális jelképekké (mindezt részletesen ki is fejti a Jodorowsky's Dune című idei dokumentumfilmben, mely a kikötő előtt zátonyra futó filmtervnek állít emléket). A John Lennonék által finanszírozott A szent hegyben (1973) pedig már nincs is igazán műfaji közvetítés: a világvallásokat közös nevezőre hozó ezoterikus programfilm alkimista szimbólumok, félistenek, Tarot-kártyákról szalajtott figurák és ősi geometriai ábrák pszichedelikus kavalkádja, ahol a rendező nagyhatalmú guruvá lép elő, végigvezetve szereplőit és nézőit a megvilágosodás rögös útján.
És ezzel el is érkeztünk Jodorowsky művészetfelfogásához: számára a film nem a valóság tükre és végképp nem a szórakoztatás eszköze, hanem beavatási szertartás – a néző felébresztése élethosszig tartó szendergéséből. Az „Ego” privát és a „Történelem” kollektív délibábjaiba belefeledkezett embert azonban nem könnyű felrázni; ehhez sokkterápiára van szükség. Mi sem áll távolabb tehát Jodorowskytól, mint az öncélú provokáció. A líraian eltúlzott erőszakjelenetek és a tabudöntögető szexualitás sosem a polgárpukkasztást szolgálja nála, hanem az emberi elmében emelt falak lerombolását, a normalitás fogalmának radikális megkérdőjelezését – akárcsak a tisztes athéni polgárokat nap mint nap megbotránkoztató Diogenésznél.
Mindezt az a szenvedélyes életszeretet és játékosság teszi ellenállhatatlanná, ami Jodorowsky minden képkockájában ott lüktet. Az önmegtagadás nála ugyanis nem rezignált szemlélődést, inkább sodró lendületű táncot jelent, a „Nirvána” pedig nem ürességben és semmiben, hanem a kreativitás határtalan burjánzásában való feloldódást. Filmjeihez épp ezért nem nagyon lehet közömbösen viszonyulni. A szélsőséges reakciók, a nagy sikerek és monumentális bukások végig is kísérik pályafutását. Rögtön első nagyjátékfilmje, a Fando y Lis (1968) mexikói premierjén majdnem meglincselték a debütáns rendezőt; alig tudott elmenekülni a feldühödött nézősereg elől. Pár évvel később viszont már szubkulturális ikonként emelte vállára az éjféli vetítések közönsége, így az El Topo és A szent hegy az éra meghatározó kultuszfilmjévé vált. A kútba esett Dűne-projekt minden bizonnyal a filmtörténet legtermékenyebb kudarcai közé tartozik, azóta viszont jókora cezúrák tagolják mozgóképes életművét. A 80 fölött járó mester idén például több mint két évtizedes hallgatás után tért vissza a mozivásznakra (persze ez idő alatt sem tétlenkedett, csak inkább könyvekben, képregényekben, zeneművekben, no meg a Twitteren keresztül hirdette filozófiáját) .
A valóság tánca ( La danza de la realidad, 2013) Jodorowsky legszemélyesebb filmje. A világfi hazatérése szülőföldjére, a boldogtalanságában is varázslatos gyerekkor forgószínpadára. Megismerjük a történelem tépázta városkát, Topocillát, az apai vasszigort és az anyai melegséget, valamint a kis Jodorowsky származása és különcsége miatti örök számkivetettség érzését. Azt viszont egy pillanatig se gondoljuk, hogy az önéletrajzi jelleg egy csapásra rögrealistát teremtett a rendezőből. Jodorowsky táncra perdíti a valóságot és saját képére formálja szülővárosát, ahogy azt Fellini is tette az Amarcordban. Nem véletlen, hogy a cselekmény a település mellett felvert cirkuszi sátorból indul útjára, ahonnan pár perc után ugyan kilépünk a való világba, sokszor mégis mintha az egész történet a cirkuszi porondon ragadt volna.
Jodorowsky teátrális eszközökkel élezi ki a gyerekkorát uraló kontrasztokat: a csak operaáriákban és recitativókban kommunikáló, telt anyafigurát minden szinten ellenpontozza a sztálinista apa szikár alakja, aki leginkább csak pattogós dühkitöréseket zúdít a fiára. A náci brigádok ugyan komikus papírtankkal üldözik ellenségeiket az utcán, ám az ezt követő kínvallatás képei már naturalizmusukkal sokkolják a nézőt. Mindeközben a korábbi (vagy inkább későbbi?) Jodorowsky-klasszikusokra tett utalások is átszövik a filmet. A sérült veteránok peremre szorult, de azért jócskán antiszemita bandája az El Topo földalatti mikro-társadalmát idézi, a móló tövében bujkáló Teozófus pedig mintha csak A szent hegy misztikus elit alakulatának dezertőre lenne. Ez a festett bőrű, fura fazon nyitja fel a kis Alejandro szemét a spiritualitásra – a világvallások magasabb rendű egységét jelképező medálok azonban ekkor még a vécécsészében végzik, a rájuk bukkanó materialista apa haragjának áldozataiként.
Két beavatástörténet zajlik párhuzamosan a filmben. Az egyik az apáé, akinek ki kell szabadulnia az életét uraló politikai ideológiák és a macsó férfiasságeszmény béklyójából, hogy visszatalálhasson a valódi otthonát jelentő családjához. Sztálin, Ibañez tábornok és saját maga portréjának szimbolikus megsemmisítéséig azonban hosszú és sok szenvedéssel kikövezett út vezet. Kudarcba fulladt terrormerénylet, majd teljes identitásvesztés, megtérés, meghurcoltatás, és a csúfos vég előtti utolsó pillanatban hirtelen érkező megváltás (a Szent vér szülőpárosával ellentétben itt már a rossz szülőknek sem feltétlenül kárhozat a sorsuk). Jodorowsky persze most sem felejti el hangsúlyozni, hogy a bálványokra szegezett pisztoly ravaszát senki nem húzza meg helyettünk, azt csak mi magunk tehetjük meg az arra kijelölt pillanatban.
A másik beavatás pedig természetesen a fiúé, aki egy groteszk és ellenséges világban igyekszik megtalálni a helyét. Apja kíméletlen férfiassági próbatételei és osztálytársai kegyetlensége ellenére is képes keresztülnézni „a szenvedések és élvezetek hálóján”, hogy megpillantsa a mindenütt ott bujkáló csodát. Legnagyobb szövetségese ebben nem az édesanyja, és még csak nem is a Teozófus, hanem rég halott nagyapja – egyben időskori önmaga –, aki megoltalmazza a magány legsötétebb óráiban. Őt természetesen maga a rendező alakítja, rendre megtoldva a tőle megszokott szenvedélyes misztikus kommentárokkal a látottakat. Ezt a személyes hangnemet erősíti tovább, hogy a fél stábot a Jodorowsky-család tagjai alkotják. Az apa figuráját például saját fiával, az El Topo meztelen kisfiújával, Brontis-szal játszatja el az idős mester – egy újabb szinten is kihangsúlyozva a ciklikus körforgás mindent átszövő motívumát. A mozgóképes varázslatnak az összekalapozott büdzsé sem vethet gátat, hisz még az olcsó CGI-csodák is tökéletesen illeszkednek a film kiszámíthatatlan világába.
A 84 éves pszicho-mágus tehát a régi tűzzel és szenvedéllyel tért vissza nagy szerelméhez, a mozihoz. Lendületén és poétikáján nem sokat változtattak az eltelt évtizedek. Nemrég azt nyilatkozta egy interjúban, hogy mindössze háromszáz évig szándékozik élni – őszintén kívánjuk neki, hogy tervei valóra váljanak, és még sokszor feszíthesse a vászonra az ember tudattalanjának csodás, kozmikus térképét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 04-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11612 |
