Kovács András Bálint
Két interjúból közlünk részleteket: az első 1991 nyarán, a Sátántangó előkészítésének idején készült. A második ez év áprilisában, a film sikeres berlini szereplése után.
– Legutolsó filmetek, a Kárhozat, annak idején ellentmondásos fogadtatásban részesült. A Játékfilmszemle zsűrije meg sem említette, viszont ugyanott megkapta a külföldi kritikusok díját. Azóta sajátos pályát futott be ez a film külföldön: számos fesztiválra meghívták, több díjat nyert, és jelölték az Európai Filmdíjra is. Itthon szűk nézőközönség tartja csak számon. Vajon miért?
Tarr Béla: A Kárhozat elsősorban ott aratott sikert külföldön, ahol az új formák, a filmnyelvi kísérletek iránt érdeklődtek: alternatívfesztiválokon. Amikor abba a helyzetbe kerültünk, hogy eldönthettük, nagy fesztiválon szerepeljünk, vagy kisebb alternatív fesztiválon, mi ezt az utóbbit választottuk. Mindenkinek el kell döntenie, hogy kinek csinál filmet. Mi nem a berlini versenyprogramba akartunk bekerülni, hanem a Fórum műsorára, Rotterdamba, és nem Cannes-ba vagy Velencébe. El kell döntenie az embernek, hogy melyik skatulyába tartozik. Nem szeretnénk a hollywoodi szekér után futni, tudomásul vesszük, hogy azt a nyelvet nem beszéljük. Hiba volna, ha ezt nem látnánk. Mert ha véletlenül bejutnánk is ebbe a társaságba, egy perc múlva úgy néznének ránk, mint a leprásokra, hogy kerültek ezek ide? Egyszer Létay Vera nevezett bennünket „tornacipősöknek”. A Kárhozat ebben a „tornacipős” kategóriában volt siker.
– Van a „tornacipős” filmeseknek hálózata a világban?
Tarr Béla: Határozottan különböző osztályokra tagolódik a filmművészet.
Vannak, akik sok pénzből csinálnak filmet, és akiknek ezt a pénzt vissza kell valahogyan hozniuk, vannak, akik állami támogatásból működnek, és van némi módjuk kísérletezni is, és vannak az alternatív filmesek, akik jóformán éhen halnak. A hatvanas években még csak két kategória volt, művészfilmesek és kommerszfilmesek. A legolcsóbb filmes is az egyetemes filmművészethez tartozott, hajó volt. Ma már jó esetben is csak a saját kategóriájában ismerik és értékelik. Magyarországon eddig nem vettek tudomást ezekről a köztes kategóriákról. Csak a nagy fesztiválokra figyeltek, ahol a magyar filmek egyre inkább csak megbukni tudtak. Ezenkívül még nagyon különböznek az egyes országok közönségei is. Hollandiában például a cannes-i típusú filmeket sokkal kevésbé nézi az értelmiség, mint másutt, és az alternatív film iránt sokkal nagyobb az érdeklődés. Ebben nyilván meghatározó szerepe lehet a rotterdami fesztiválnak és személyesen a nemrég elhunyt Huub Balsnak, az egykori igazgatónak. Kialakított egy csapatot azokból, akiket szeretett, akikre tett, az ő filmjeiket mindig meghívta, összehozta a rendezőket egymással, és neki köszönhetően létrejött egy társaság, akik hasonlóan gondolkodnak a filmről. Nem akármilyen társaság, olyan nevekkel kezdődik, mint Ackermann, Godard, Varda, Joszeliani... Hollandiában egyébként az összes forgalmazó az ő keze alól került ki. Hatvannyolcas volt ő is, akárcsak Berlinben Ulrich Gregor, és mint szinte mindenki, aki ma a filmművészetért dolgozik. Úgy látszik már csak ők azok, akiknek valamilyen kulturális igényük maradt a filmmel szemben. Attól félünk, hogy ennek is vége. Rotterdam abban a formában, ahogy volt, megszűnt. Már Berlin sem a régi, a múltkor az Arzenál moziban egy teljes Andy Warhol retrospektívat időnek előtte le kellett venni a műsorról, annyira nem volt érdeklődés.
– Godard mondta egyszer, hogy az új hullám olyan korszak volt, amikor a filmrendezők beszélgettek egymással. Mi a helyzet Magyarországon? Van olyan társaság a szakmában, amelynek tagjai beszélgetnek egymással?
Tarr Béla: Ilyen már nálunk nincs, és egyre kevésbé lesz. Nem alkalmas ez az idő erre. Akkor lehet beszélgetni, ha tudjuk, hogy a pénzt nem egymás elől vesszük el. Régen volt egy „szakma”, amely lényegében eldöntötte, ha megjelenik egy új ember vagy egy új film, elfogadja-e. Volt egy társaság, ahová be kellett kopogtatni, vagy berúgni az ajtót, vagy meg lehetett támadni őket, mindegy. Komoly küzdelmek folytak, hogy bizonyos embereket befogadjanak-e, másokat megpróbáltak kilökni, mint például az egész Társulás Stúdiót, de most már ezekkel a küzdelmekkel együtt megszűnt a szakmai referencia is. Nincs hová tartozni, és nincs mi ellen küzdeni. Persze az is igaz, hogy az a „szakmai” értékrend inkább politikai volt, mintsem esztétikai. Nálunk a politika csinálta a szakmát is. Egyébként sehol a világon nem járnak össze a filmrendezők. Tudok olyan amerikai független filmesről, aki személyesen nem ismer más filmrendezőt, pedig két utcányira lakik Jarmuschtól. Mi egy többé-kevésbé kényszerű akolban éltünk.
– Ennek nem volt előnye?
Hranitzky Ágnes: Annak számára volt, akire kimondták, hogy „a mi kutyánk kölke”. Mi például ebből az akolból jó esetben is csak a maradékot kaptuk. Ez az „akol” szavazta meg a Társulás megszűnését.
– Nem éreztek nosztalgiát a dokumentarizmus után?
Hranitzky Ágnes: Állandóan. Jó volt valódi emberekkel dolgozni.
– Most miért nem lehet?
Hranitzky Ágnes: A nyolcvanas években egyre inkább azt vettük észre, a megalázottság és a megnyomorítottság olyan színvonalra jutott, hogy teljesen szétrombolta a személyiségeket. A Szabadgyalog idején a film szereplői a maguk világában hercegek voltak. A legutolsó alkoholista is méltósággal vette tudomásul a sorsát, teljes értékű emberként lehetett vele beszélni. Tudtad, hogy valaki. Aztán egyszer csak azon vettük észre magunkat, hogy eltűntek a szemek, a tekintetek, mindenki félrenézett, az emberek elkezdték szégyellni azt, hogy szegények, szégyellik a nyomorukat, amiről pedig nem ők tehetnek. Akkor még azt hittük, hogy ha egyszer ezek az emberek kiegyenesednek, és megmozdulnak,... de erről szó sincs. Ezek az emberek tökéletesen összeroppantak. És ha látjuk, hogy kínlódnak a saját helyzetükben, nem lehet őket tovább kínozni egy filmben. Nem lehet azt mondani egy ötvenéves embernek, hogy „térj már észhez!” A színésznek pedig talán meg lehet próbálnia, mert ő személyesen nincs érintve a szerepben. Ugyancsak a Szabadgyalogban mondja valaki, hogy „az ember csak akkor van igazán magánál, amikor eszik és szarik”. Eljutottunk oda, hogy már akkor sincs magánál.
*
– Három évvel ezelőtt „tornacipős” filmeseknek neveztek titeket. Ma is elfogadjátok ezt a jelzőt?
Tarr Béla: Most inkább úgy gondolom, hogy csak j ó és rossz filmek vannak. Hogy ezek milyen skatulyába sorolódnak, nem nagyon foglalkoztat már. Igazság szerint én minden filmemnél azt gondoltam, hogy ez aztán tömegfilm lesz, mindenki meg fogja nézni. Aztán kiderült, hogy nem, és ezt tudomásul kellett venni.
Hranitzky Ágnes: Amennyiben mindenképpen megváltozott a helyzet, hogy ma már elfogadott dolog a szakmában: Tarr Béla filmrendező. Ez nem volt így az Őszi almanach idején például. Teljesen világos volt, hogy a fodrász vagy a sminkes nem tartotta annak. Ezt nem mondták ki, de olyan volt a hangulat; „itt ugrál valami pali.”
Tarr Béla: Még a Kárhozatnál is.
Hranitzky Ágnes: A mostani berlini tapasztalataink már azt mutatják, hogy nagyon sok – a te terminológiáddal élve – „öltönyös” ember is végignézte a filmünket, és a dicsérő kritikákat sem csak az underground újságok közölték. Az biztos, hogy nem ott tartunk, ahol a Szabadgyaloggal, amit Magyarországon senki semmire nem tartott, és a már többször emlegetett Rotterdamban nagyon nagy siker volt. Ehhez képest sokat konszolidálódott a helyzetünk. De ez szerintem amiatt van, hogy megöregedtünk.
Tarr Béla: Szerintem is arról van szó, hogy megöregedtünk és az a helyzet, hogy a filmről pontosan ugyanazt gondoljuk, mint annak előtte. A múltkor megnéztem a Családi tűzfészket, és magam is megdöbbentem, mennyi minden van benne a Sátántangóból. Itt, ott elszórva az összes fontos dolog már megjelent. Nyilván, ahogy öregszik az ember, úgy dob el bizonyos sallangokat, és próbál egyre koncentráltabb lenni. Mostanra már ez az egész pozíció-kérdés nagyon másodlagossá vált. A film formája ma már sokkal jobban érdekel, mint az, hogy ez „fősodor” vagy „marginális”. Az, hogy margón vagyunk-e vagy sem, már csak abból a szempontból érdekel, hogy kapunk-e pénzt a következő filmre, vagy nem. Ha úgy tetszik, végképp becsavarodtunk, mert már az sem érdekel, hova tartozunk. Az is sokat változtatott, hogy a film világforgalmazása végképp kikerült a kezünkből a koprodukció miatt. Más, ha egy filmet egy francia világcég forgalmaz, mint ha a Cinemagyar vagy a Filmunió bal alsó fiókjában tűnik el. Ha az ember egy hét és fél órás filmet csinál, akkor az arról szól, hogy nem veszi tudomásul, milyen a világ!
Másfelől, már azért sem fogadom el azt a kérdést, „hová tartozom?” mert nem vagyok hajlandó magamat gettóba bezárni. Nem érdekel, hogy valakik úgy döntenek, ez idetartozik, az meg oda, mert a piaci törvényeknek ez felel meg... Túl vagyunk rajta, és azt hiszem, a világnak is túl kéne lépnie az ilyesfajta felosztáson. Ahogy mondtam: vannak jó filmek és vannak rossz filmek.
– Mi hasonló a Sátántangóban és a Családi tűzfészekben, most újranézve?
Tarr Béla: A csöndek, a hosszan kitartott képek, az egésznek a hangulata. Mintha a kettő ugyanaz a film lenne. Csak egy picit néha rövidnek tűnt.
– Mi az, ami letisztult a Sátántangóban?
Tarr Béla: Nincs benne katyvasz. Kevesebb a kaszálás a kamerával, azt is lehet mondani, hogy kevesebb benne a filmes hőzöngés. Csak stiláris elmozdulás van, szemléletbeli nincs. Még az indulata sem változott. Mert a Sátántangóban is rengeteg indulat van. A Tűzfészek... olyan, mintha berúgnánk az ajtót, dirr-durr, mindent szétvágunk. De a munkamódszer nem változott semmit. Számomra semmi különbség nem volt aközött, hogy improvizálnak vagy kötött szöveget mondanak a színészek. Azt kellett elérni, hogy úgy mondják azt a szöveget, mintha ott és akkor valóban nekik jutna az eszükbe.
– A filmjeitekben, ha egymás mellé teszem őket, látok egy formai dimenziót, amely mindegyikben középpontban van. Ez a profi vagy amatőr színészek improvizált vagy kötött szövegmondása. Minden egyes film valamilyen variációját adja ennek, de egyetlen filmben – a Macbeth című videó kivételével – sincs az a hagyományos felállás, hogy csak profi színészek kötött szöveget mondanak.
Tarr Béla: Én világéletemben azt gondoltam, hogy egyetlen mániám van: addig nem nyugszom, amíg a szereplő személyisége nem kerül oda a vászonra. Ebből a szempontból tökéletesen mindegy, hogy amatőrről van-e szó vagy profiról. Cserhalmi a Macbethben akkor volt jó, amikor olyan volt, mint Cserhalmi, és nem olyan, mintha Macbethet játszaná.
Hranitzky Ágnes: Nekünk mindig az volt az érdekes, hogy egy szereplő hogyan lehet még jobban olyan, mint ami miatt kiválasztottuk. Ehhez képest mindegy, hogy valaki improvizál-e vagy sem, hogy profi-e vagy sem, hogy kötött szöveget mond-e vagy sem.
Tarr Béla: Ez valahogy úgy van, mint a plain-air festőnél, aki kimegy a természetbe a vászonnal, és a tégelyeiből megpróbálja kikeverni azokat a színeket, amiket lát. Az a jó szereplő, akinek van belső intelligenciája és a személyiségének súlya. Ez teljesen független attól, hogy mi a foglalkozása. A dokumentarizmusban elvi kérdés volt, hogy az ember nem hollywoodi sztárral dolgozik. Az elején tényleg volt ebben egy olyan gesztus, ami a filmipar tagadása. Aztán ezekből kinő az ember, mert ennek semmilyen valódi jelentősége nincs. A Sátántangó esetében a sok amatőr, valójában hozzánk közelálló szereplő kiválogatásának volt egy más oka is. Tudtuk, ez pokoli munka lesz, és ezt csak úgy lehet megcsinálni, ha közelebbi baráti szálak fűznek össze bennünket.
Hranitzky Ágnes: A szereplőválasztás a filmezés egyik alapja. Például Fassbinder fantasztikus érzékkel talált rá figurákra, nála ha két ember megjelenik, rögtön ott a feszültség köztük, még mielőtt bármi történt volna, oly mértékben hordozzák az alakok azt a személyiséget, amelyre ki lettek választva.
– Ennyire bíztok önmagatokban, ha megláttok egy arcot, egy karaktert, hogy ki tudjátok hozni belőle azt, amire szükségetek van?
Tarr Béla: Épp ellenkezőleg. Hatalmas bizonytalanság van bennünk. Épp abban nem bízunk sosem, hogy egy szereplővel el tudjuk játszatni a jelenetet. Ezért arra játszunk, hogy az a dolog valójában meg is történjen. Olyan szereplőket kell kiválasztani, akik egy szituációban, tényleg úgy viselkednek, ahogy az életben is viselkednének, hasonló helyzetben. Magyarán, sosem tudunk arra alapozni, hogy meg tudunk rendezni egy filmet. Nem tudunk megrendezni egy filmet, egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes, hagy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból valami talán kikeveredik. Én másoknál is azokat a filmeket szeretem nézni – Godard-tól Cassavetesen át Fassbinderig –, ahol személyiség-fedezete van a filmnek. A filmesek többsége mindig ott bukik meg, hogy nincs mögötte személyiség-fedezet, túl spekulatív. Séma dolgozik a rendező fejében, és ahhoz választ színészt.
Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a diákoknak, az úgy nem megy, hogy először megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplőket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következő lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplők és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Tehát tőlem azt tanulták, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat, meg jeleneteket írni, amikor már tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani a figurát. És így lehet olyan mondatot írni, ami a szereplő szájából nem hangzik úgy, mint a lórúgás. Az önbizalomhiánynak el kell jutnia egy olyan fokra, hogy már csak abban bízhass, hogy megérzed, ha valami rossz. Ha a rosszat megérzed, akkor van esélyed arra, hogy valami kijöjjön. Amikor a Maria Braun házasságában Schygulla fejbevágja a feketét és ránéz a férjére, és azt mondja: „Herman?!”, az olyan jelenet, amit Fassbinder nem tudhatott „csak” megrendezni. Ahhoz az kellett, hogy közöttük olyan hullámhosszon működjék a kommunikáció, amiből ez sikeredett. A rendezés nem szakma, hanem valamiféle érzékenység...
– A Sátántangóban alig tudtam megkülönböztetni az álló kamerát és a kameramozgást. Mitől van ez?
Hranitzky Ágnes: Itt arra próbáltunk nagyon vigyázni, hogy ne legyen benne olyan kameramozgás, amilyen nagyon előtérbe tolja magát, amely arról szólna, hogy a „rendező most mozgatja a kamerát”... A Kárhozatnál ezt tudatosan vállaltuk, ott a stílus része volt ez az elidegenítő hatás. Itt meg állandóan úgy éreztük, hogy belül kell lenni.
Tarr Béla: A Kárhozatnál azt mondtuk, hogy van egy történet, de ezt a történetet elhagyjuk, és egy falfelület is történet, meg az is egy történet, hogy a söröskorsó ott áll az ablakban, és ez legalább olyan fontos, mint a sztori. Mindig a sztori ellen dolgoztunk, és lényegében „tájfilmet” akartunk csinálni, ahol a tájnak, a külvilágnak ugyanolyan fontos szerepe van, mint a sztorinak. A Kárhozatban kerestünk egy filmes stílust. Ott még deklarálni akartunk valamit: mihez állunk közel, mit tagadunk.
A Sátántangóban ez a stílus már letisztultabb. Itt már úgy éreztük, hogy csak olyan mozgásokat szabad végezni, amelyeknek funkciójuk van. Az érthetőség kedvéért, nagyon leegyszerűsítve, képileg két lecke volt feladva: az egyik, hogy amikor egy arcon vagyunk, akkor állandó legyen a mozgás, megnézni innen is, onnan is, illetve, amikor egy tájat fényképezünk, akkor a kép mindig frontális legyen. A frontális kép nagyon primitívnek hat, de éppen ilyen egyszerűséget akartunk elérni. Az Alföldben épp az az őrjítő, hogy arról a nagy végtelenről, ami előtted van, nem tudom eldönteni, hogy valódi „távlat”-e, vagy csak a reménytelenség perspektívája. Sose tudod, hogy van-e mögötte valami, hogy van-e még másik oldala például, ha szemben állsz egy házzal, nem tudod, hogy csak homlokzata van-e és esetleg oldala már nincs is. Ezen kívül, még ott van a dolgoknak, a tájnak és az időnek az az állandó szimmetriája – amit a regény szerkezete is tükröz –, ami kikényszerítette ezt a frontalítást.
Hranitzky Ágnes: Nehéz volt a jancsós megoldásoktól menekülni. Ahogy leraktuk a kamerát, rögtön az derült ki, hogy mennyire jók a Jancsó-filmek. Körülnéztünk és aztán rájöttünk, hogy ez tiszta Jancsó.
Tarr Béla: Tényleg Jancsó filmezte le legjobban az Alföldet, senki sem tudta ezt megcsinálni úgy, mint ő.
Hranitzky Ágnes: Ha a filmben nem feltűnőek a mozgások, akkor ez szándékaink szerint van. Készakarva törekedtünk az egyszerűségre, de valójában irtózatos nagy munka van emögött. A fahrtosok mindig azt mondták, hogy ilyet ők még életükben nem csináltak, és amikor videón visszanéztük, szinte észre sem lehetett venni, hogy mozog a kamera, pedig egy napig építették a fahrtsínt. Volt olyan jelenet, amit a bonyolult, kilencvenfokos elfordulások miatt tizenkétszer vettünk fel. Mindez hihetetlen fizikai megterhelést jelentett mindenkinek. Ha ebből semmi sem látszik a filmen, az jó.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/06 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1161 |
