Harmat György
Maár Gyula (1934-2013) a magyar filmművészetben különleges helyet elfoglaló, öntörvényű alkotó volt, az ember magánéleti, társadalmi, történelmi szerepeinek ihletett kutatója.
Maár Gyula második nagyjátékfilmje, a Végül (1974) kezdő hosszú beállításában egy fiatal zenehallgató társaságot mutat a kamera. Egy lány feláll, átmegy egy fiúhoz (a kamera vele mozdul), s vállára hajtja a fejét. A lány aztán a másik szobában felkeresi anyját (a kamera kíséri), visszatérve pedig fejét egy másik fiú vállára fekteti. Igazán csak akkor ébredünk rá, hogy mi volt a cselekvéssor jelentése, amikor az hamarosan megváltoztatva megismétlődik. Varga János éjszakai köhögőrohama után az ablakhoz megy, fiát látja meg az utcán egy lánnyal és egy fiatalemberrel (ugyanarról a három szereplőről van szó, akit a film elején láttunk). A lány hol Varga fiával, hol a másik sráccal sétál, vállat átkarolva, végül az utóbbival távozik. Az ifjú Varga kisvártatva hazaérkezik, apja nem árulja el, hogy látta az iménti jelenetet.
Az utcai séta, a háromszög-szituáció második bemutatása nem csak az ismétlés folytán válik hangsúlyosabbá az elsőnél. Míg a kezdő snittben nézőként még magunkra voltunk hagyatva, itt már vászonra került, „beépített” nézőtársat kapunk, ráadásul a főhős, Varga János személyében. Azt látjuk, amit ő. (Mi azonban őt is.) Anélkül, hogy hallanánk az utcán folyó beszélgetést, „szövegmankó” hiányában ugyanúgy a képből (a helyváltoztatásból, a gesztusokból) értjük meg a lány habozását és választását a két fiú között, mint ő.
A mozinéző filmképre vitele, „megszemélyesítése” azonban nem csupán és nem elsősorban a szerelmi háromszög jobb megértését szolgálja, hiszen az a Végül főkonfliktusa szempontjából másodlagos cselekményszál. Annak a napnak az éjszakáját látjuk, amikor Varga Jánost nyugdíjazták. Már évek óta balesetvédelmi felelősként dolgozott, de egyike annak a négyszáz „jó káder” munkásnak, akiket az 1948-as államosításkor gyárigazgatóvá neveztek ki. E tényekről még nincs tudomásunk, legfeljebb jelzések szintjén. Megszólal a Fel, vörösök, proletárok! bevezető, zenekari része, majd maga a dal is. A kamera ráközelít a férfi megrendült, szinte riadt arcára. Érzékelhető, hogy Vargát sokkszerű felismerés érte. Ezután kapja el a köhögőroham. Amikor kinéz az ablakon, számunkra is feldereng, mi lehetett a rádöbbenés lényege. Varga János számára már csak egy szerep maradt: az élet nézője lett. Mint a moziban: távolról szemléli mások tevékenységét, összeütközéseit. Kihullt a cselekvés köréből. Valószínűleg így van ez már jó ideje (csak négy évig volt igazgató), de a folyamat mostanra vált véglegessé, és most tudatosult benne. A film azt követi nyomon a továbbiakban: mit tehet a néző passzivitására kárhoztatott szereplő?
A három fiatal két említett jelenetében – eltekintve a közeg és a viselkedésmód stilizációjának alacsonyabb fokától – Jancsó Miklós módszerének alkalmazásával találkozunk, melynek lényegi sajátossága, hogy a hősök kapcsolatait ezek külső képe mutatja fel: például közeledésük egymáshoz, távolodásuk egymástól. A figurák társadalmi struktúrában betöltött szerepét térben elfoglalt helyük jelzi. Maár Gyula azonban nem a hatalmi szerkezetek vizsgálatára használja itt e metódust, mint mestere (a rendező egykor Jancsó munkatársa volt), hanem a – történelem által befolyásolt – „magánélet” átvilágítására.
Maár első nagyjátékfilmjét, a Balázs Béla Stúdióban készült Prést (1971) a közeg (egy kommunistaellenes szervezet kiképzőtelepe: kastély és parkja), a kor (a Horthy-éra), a fordulatok (a hatalom megöli alkalmatlanná vált kiszolgálóját, majd azt is, aki őt megölte), a módszer (beleértve a sajátos kameramozgást is) mind-mind Jancsó-utánzatnak láttatja. Holott inkább mintha egy Jancsó-mű negatívja lenne: mi játszódik le a lelkekben, míg zajlanak a hatalom játszmái? A nagyfilmes rendezőként 37 évesen debütáló Maárt azok a pillanatok érdeklik, amikor különválik egymástól ember és szerep.
Egy fiú nem hajlandó kikelni az ágyból. Arra készítették fel, hogy a kommunisták közé beépülve „az ellenség álarcában az ezeréves nemzetfa, az ősi magyarság érdekeit” képviselje. Próbatétel gyanánt megkínozták a bajtársai: állja-e a gyötrelmeket? S verés közben volt egy másodperc, amikor „leszakadt mindenről”. A kiválasztott, a korábban eminens terrorista kiszáll szerepéből, és mozdulatlanná merevedik. Hiába érti meg, korholja, ösztökéli őt Teréz (Törőcsik Mari), nem bírja rá a folytatásra. Aki pedig itt elhagyja a szerepét, annak pusztulnia kell. A fiút Teréz lövi le. Az az asszony, aki ura a kiképzetteknek és szolgája a vezetőknek. Egyszerre pribék és anya, nő a fiúk szemében. Hol úgy bánik katatóniába hullt kedvencével, mint mama a rosszcsont fiacskájával, hol úgy, mint intellektuális vallató a rabbal. Már átélte azt, amit a fiú. De túlhaladt ezen az állapoton, s azt gondolja magáról, hogy alkalmassá lett mindenre: „mint egy szoba, mely várja, hogy átrendezzék”. De a vezetés tudja, hogy éppen ellenkezőleg: túl sokat gondolkodik, s az egymásnak ellentmondó szerepek között felőrlődve, énjét vesztve kiszámíthatatlanná vált. Veszélyessé a hatalom számára. Őt is le kell lőni.
A civil ruhás, idős Tábornok a kastélyba lépve hosszan köhög, fullad, neki kell támaszkodnia a falnak. Látjuk a filmben műkedvelő műgyűjtőnek, helyzetével visszaélő, disszonáns módon kedveskedő kéjencnek, nagy hatalmúnak. Ez kivételes perc. Most egyik sem. Csak egy beteg öregember. Később Julit, a szeszélyeit mindenben kiszolgálni kényszerülő fiatal lányt megkéri-felszólítja, hogy simogassa őt. Aztán a Tábornok elhallgat. Sokáig, keserűen néz a kamerába. Megtette ezt már Teréz is, terjedelmes monológja közben. E két mozzanathoz hasonló a befejező kép is: tán a film legerősebb pillanata. A félmeztelen fiúk a felvevőgéppel szembefordulva zihálnak. A Vezér utólag elfogadtatta velük a két gyilkosságot, aztán – egységüket, engedelmességüket demonstrálandó – a birtok távolban lévő kapujához futtatta őket, majd vissza. Megtették. Lihegő, velünk szembenéző arcukon eltökéltség, fájdalom és dac.
Maár Gyula itt és későbbi filmjeiben is nyilvánvalóvá teszi: nem szubjektív kamerát alkalmaz, amikor szereplői – többnyire premier plánban – a felvevőgépbe néznek. Nem szereplőtársukra vetik tekintetüket, hanem ránk, nézőkre. A szerep kérdése vezérfonalként húzódik végig Maár egész művészetén, ezért is állítható, hogy nála a kamerába nézés kipillantás a szerep mögül: a „csupasz” ember nyilvánul itt meg. E megoldás egyúttal azt is tudatosítja bennünk: filmet látunk. Az elidegenítő effektusok fokozatosan előtérbe kerülnek, majd ugyanígy visszahúzódnak rendezőnk filmes pályáján. A Préstől kezdve formákban egyre gyarapodó „elidegenítési” eszköztár Teketória (1977) című opusában éri el csúcspontját, olyannyira, hogy ott szinte szét is feszíti a történet kereteit.
A Végül világában a jancsói módszert háttérbe szorítja a Bergman-féle szocio-lélektani elemzés. (Semmiféle utánérzéssel nem vádolható Maár – lévén öntörvényű alkotó –, pusztán a mű jellegét kívánom érzékeltetni.) Bergmanra emlékeztet a film felépítése: a központi hős jelenetenként más-más figurákkal szembesül. Visszatérek a korábban már feltett kérdéshez: mit tehet a néző passzivitására kárhoztatott szereplő? Varga mások tükrében szemléli saját sorsát. Az ő jövőképe lehetne a sorsába belenyugvó, Major Tamás alakította szkeptikus-ironikus nyugdíjas, a talponállóban az ételen nyammogó, Vargánál nem sokkal idősebb, lepusztult férfi éppúgy, mint az öreg funkcionáriusok verandán sakkozó kettőse. Köztük is a „mérges ember, de jó elvtárs”, aki még a sakkban sem szívesen mondja ki, hogy „király”. De Varga útja más, ő nem akar (Jorge Semprun szavaival élve) „régi frontharcos” lenni. Inkább kivonul az életből, vissza nővéréhez és sógorához a faluba, mely valószínűleg a szülőhelye. Hogy ott aztán megállíthatatlanul feltörjön belőle a szégyellt és le-legyűrt zokogás. Film egy visszafojthatatlan köhögés és egy visszafojthatatlan sírás között: ez a Végül.
Ebben is Bergman vonzódásaira ismerünk, mégpedig a „viselkedés” gátjait áttörő primér emberi megnyilvánulások egyedülálló pillanatai iránt. Magyarországon vagyunk azonban: több mint negyedszázad történelme sistereg abban a sírásban. A filmből megismert Varga János értéket képvisel, de túlfutott rajta az idő. A hatalmat átvevő kommunista rendszer olyan szerepbe kényszerítette, amelyre valószínűleg nem volt alkalmas. Mindenesetre ki is ejtette belőle a mértékkel modernizálódó szisztéma. Aktív szerep nélkül maradt, a passzív szerepek könnyebb, élhetőbb változatai pedig nem illenek egyéniségéhez, moráljához. (Jozef Kroner alakítása rendkívül plasztikus, intenzív.) Van miért sírnia.
A Végül az akkori jelenben játszódik, Maár következő alkotása, a Déryné, hol van? (1975) vélhetőleg 1833-ban. (A film nem jelöli meg a történet évszámát, ám a címszereplő Törőcsik Mari 40 éves a forgatáskor, egyidős a mű Dérynéjével.) Az első kép üres színpadot mutat, melyen aztán megjelenik Déryné, fel-alá járkál, középen megáll. Íme az expozíció: közeg (színház), főalak (színésznő) és a bizonytalanság érzése, melynek oka – mint hamarosan megtudjuk – a kor, két értelemben is. Déryné életkoráról van szó egyrészt (az Intendáns szavait idézve): „Déryné csak fiatal lehet. Annak viszont nem elég illúziókeltő.” Másrészt pedig ahhoz a korhoz való viszonyáról, amelyben él (ahogy egy sznob, a külföldet megjárt gróf megfogalmazza): „Tehetségében van valami avítt.” A film harmadik beállításában megszemélyesítve kerül Déryné elé a „probléma”: Schodelné érkezik nevetgélve, az „új stílus” képviselője.
A Végül ismétlődik tehát? Újra egy főhős, akin túlhaladt az idő? A kérdés eldöntéséhez egy támpontunk lehet csak: a vetélytársak művészi teljesítménye. Jól ítél-e a korszak, amikor Schodelnét felkarolja, Dérynét pedig ejti? A döntőbíró a film nézője. Akinek nem könnyű a dolga: egyik színésznőt sem látja „normális” előadáson, ráadásul a mű utolsó harmadáig kell várnia a véleményezéssel. Schodelnét a Don Carlos próbáján lesi meg Déryné és a néző. (Ismerős beállítás: a Végül után ismét azonos pozícióba kerül a szereplő és a moziközönség, jeléül annak, hogy Déryné is passzivitásba szorult, akárcsak Varga János.) Schodelné berekedt, csak suttogni tud, hangját szinte nem is hallani. Játéka mégis megítélhető, Déryné a mi vélekedésünket is kimondja: „Hogy milyen lesz, ha megszólal? Ordítani fog. A mozgásából következtetem.” Egy későbbi jelenetben egy idős színészkollégája, Jancsó úr (Major Tamás megint a keserű öreg szerepében) kérésére Déryné elmondja Júlia monológját a Shakespeare-tragédiából: „Robogjatok, parázs-patáju (sic!) mének…” És megtörténik a csoda. A színház parkjában felszikráznak a szavak. Magasrendű modern színjátszásnak vagyunk tanúi. Meghozhatjuk a döntést: a pálma Dérynéé. A művészi minőség ez esetben meghatározza történelmi súlyának megítélését is. Igaza van hősnőnknek, amikor úgy érzi: a csúcsra jutott. Akkor miért nem tudja elismertetni magát éppen most? Egyszerű a válasz: túlságosan előrefutott. A kor előtt jár.
Ha viszont nincs helye az őt nem értő, megváltozott színházban: mi marad számára? Érte jön férje, akit 18 éve nem látott. Déryné visszatér hozzá. De a nemesi kúrián, az ura és anyósa társaságában töltött este és éjszaka (meg egy keserű jövőt festő álom) elég hozzá, hogy a bőrén érezze: ez a bornírt közeg nem az ő világa. Déry jóságos, mindent megtesz azért, hogy megtartsa magának, ám a bőréből nem tud kibújni. A „polgár” (aki ezúttal történetesen „nemes”) nem fér meg a „művésszel”. Déryné már hajnalban menekül a birtokról. Ismét a színház. Következik a film nézője előtti megmérettetés: Schodelné suttogó ágálása, majd Déryné diadalmas „előadása” (Júlia monológja) a kertben. Hősnőnk kiállta a próbát.
E filmnek ha nem is feltétlenül színpadiasságot, de bizonyos artisztikumot az is kölcsönöz, hogy kizárólag hosszú snittekből áll (mint Jancsó középső alkotói korszakának művei). Ezek a beállítások még nagyobb egységekké szerveződnek. A Déryné, hol van? lényegében három (különböző hosszúságú) „felvonást” tartalmaz: a színház a helyszíne az elsőnek, a kúria a másodiknak, megint csak a színház (és parkja) a harmadiknak. A drámaszerű felépítést elidegenítő hatáselemek pöttyözik. Egy gyönyörű – kísérőzeneként funkcionáló – Julius Fučík-motívum (Déry felbukkanásától kezdve Déryné „meneküléséig”) többször is megindul, majd hirtelen abbamarad. Déryné álma az öregedő színésznő víziója: ősz hajjal, bottal, tolószékben alakítja Shakespeare Júliáját. Az álomba és egy korábbi jelenetbe is – szövegben és képben – Pilinszky János költeményeiből vett motívumok épülnek.
Száll a köd a parkban, amikor a Júlia-monológ elmondása után Déryné megjegyzi Jancsó úrnak: „Csak úgy hirtelen jókedvem lett.” A néző tudja e váratlan vidámság okát. A színésznő meggyőződött tehetsége változatlan erejéről (valós történelmi súlyáról), és megtalálta a megoldást. Jancsó úr kissé komikus tanácstalansággal kiáltja a film végi és annak címéül is szolgáló, hangsúlyos kérdést: Déryné, hol van? Választ nem kap. Ugyanis Déryné eltűnt. Beleolvadt a ködbe.
Ezért volt hát minden. Koltai Lajos (az első négy Maár-film alkotótársa) jelentős operatőri pályájának egyik legszebb fényképezése: hosszú beállításai, rembrandti sötét- és fénykezelése, puhabarna színei. A felvonásos szerkezet. A színházi közegből is adódó elidegenítő effektusok. Az utalások, idézetek. Az egyre erősödő stilizáció. Mindez arra szolgál, hogy jelképesen foghassuk fel Déryné válaszát személyes válságára: ha értékrendjét a kor ellenében még nem viheti győzelemre, túllép a dilemmán, így találja meg magát. Eljövendő korokhoz apellál. Eltűnik. A feloldhatatlan konfliktust csak a líra képes áthidalni. Ez azonban nem jelenti a problémák és összeütközések elkenését. A kosztümös, színes, „artisztikus” Déryné, hol van? nem kevésbé kemény film, mint a fekete-fehér Végül.
A mű azonban nem itt ér véget. A sejtelmes ködben szépen sorban megjelennek a film figurái, először egyenként, végül valamennyien, egymás kezét fogva: meghajolnak. (Déryné tehát eltűnt, de az őt alakító Törőcsik Mari itt még egyszer, utoljára előtűnik.) Ahogy egy színházi előadás végén illik. Amint pedig egy filmen illik, teszik ezt a füvön, a szabadban. Aztán újra megsűrűsödik a köd. A film is eltűnik.
Maár Gyula következő alkotása, a Teketória szemcsés, nehezen kivehető tévéképekkel kezdődik, melyek színészek – gyakran a közönség által kitakart – meghajlását mutatják. Ott folytatjuk tehát, ahol az előző film abbamaradt: a művészek megköszönik a tapsot. A Teketória a Déryné, hol van? továbbfejlesztése kortársi környezetben. Nem egyszerű e – megint csak tökéletesen eltalált – felütés teljes mértékű megértése, mert néhány ténnyel tisztában kell lennie a befogadónak. A felvétel a moszkvai Taganka Színház hírneves Hamlet- előadásának (Jurij Ljubimov rendezése, a címszereplő: Vlagyimir Viszockij) záró mozzanata. Ezt a produkciót nem közvetítette a Magyar Televízió. A Teketória főhőse (Törőcsik Mari) mégis tévén figyeli azt, amit mi is látunk, majd elzárja a készüléket. (Ismét „beépített” néző a vásznon, ezúttal másképpen, de a Maár-filmek közönségének felidézve a korábbi jelentéseket.)
Ha mindezt tudjuk, ellentmondások tömege, seregnyi „mintha” áll előttünk, remekül exponálva a Teketória stílusát és problematikáját: 1. Színházi előadás tévében. 2. Angol szerző orosz előadása magyar tévében. 3. Olyan előadás a tévében, mely nem volt a tévében. 4. Csak a tapsrend, tehát színpadi Hamlet az előadása nélkül. 5. Színház tévéfelvétele filmen. 6. Egy film kezdetén egy másik produkció vége.
A televízió kikapcsolása után az asszony, Teréz (a Prés nőalakjának is ez volt a neve) sírni kezd. A kiindulópont tehát ismét válsághelyzet. A Végülben Varga János állapotának konkrét okait is megismerjük, e film hősnője esetében inkább csak sejtjük őket. Varga nyugdíjasként összegzi életét, amely lezárulni látszik, a Teketória Teréze alig múlt 40, az ő helyzete midlife crisis, lehetnek még útjai. Hogy ezek mennyire valóságosak, azt vizsgálja a film. Teréz iróniára, öniróniára egyaránt hajlamos és képes, igyekszik tisztán látni önmagát és helyzetét, akárcsak Déryné. Belefáradt egyetlen szerepébe, a film majd különböző szereppróbálgatásait lajstromozza. Teréz története olyan pillanattal indul, amikor a depresszió éppen szerephiátusban tör rá. Elvált, tehát már nem feleség. Fia sorkatonaságát tölti, ily módon anyának most „szabadságolt”. Nem kíván bemenni munkahelyére, így e percben nem munkaerő. E három szerep tulajdonképpen egy: a szokványos magyar női szerep. Ez az értelmiségi asszony akkor ébred rá, hogy képtelen folytatni szerepét, amikor e szerep éppen szünetel.
A pillanatnyi mozdulatlanság, patthelyzet után beinduló megoldási kísérletek még a közkeletűek: ital, társkereső hirdetés. Aztán barátnőjétől parókát kap Teréz, hosszú szipkába teszi cigarettáját, eljátszik az elkoptatott jelképpel és a gondolattal: mi lenne, ha kurva volnék? Szappanbuborékot fúj, eljátszik a szokványos szimbólummal és az ötlettel: mi lenne, ha bolond volnék; mi lenne, ha újból gyerek lehetnék? Az elidegenítő effektusok „elburjánzása”, a Teketória sajátos stílusa, felépítése kétszeresen is jogosult. Egyrészt Teréz (korábban már jellemzett) egyéniségéből, az új szerepek fürkészéséből következik. Nemcsak a film, kiszólásaival maga Teréz is gyakran „elidegenít”.
A „teketóriás forma” másik oka e film gondolati szövete: a magány rendszere. Csírájában ez ott rejlik már a Végülben is, legfőképpen a nagyszerű vonatjelenetben, amellyel azt sugallja Maár, hogy ilyenek vagyunk valamennyien: összeverődő, önmagunkba zárt, bizalmatlanul-bátortalanul és jobbára tehetségtelenül egymás felé tapogatózó útitársak a robogó vagy zötykölődő vonat kupéjában. A Teketória egy magány kiterjesztése több figurára vagy sok magány összesűrítése egy alakba: ahogy tetszik. Nem csak arra gondolok, hogy Teréz főnöke vagy hirdetési partnere hozzá hasonlóan magányosak. Ez a tény még nem feltétlenül lenne különleges kihatással a film stílusára. Két „lebegő” férfialak jelenik meg a műben. A Világutazót egy vonat étkezőkocsijában látjuk, amint a pincérrel beszélget, majd cigányzene szólal meg, a muzsikusok is megjelennek, és a férfi (Kálmán György parádés epizódja) magyar nótát énekel: „Most van a Nap lemenőbe’, kimegyek a temetőbe…” Végül fél szemét tenyerével eltakarva keserű-vádlón néz a kamerába: ismerős Maár-elem új megfogalmazásban. Feltűnő, hogy a Világutazó Teréz korábbi szavait ismétli, mint ahogy később az asszony a tőle itt elhangzottakat. A másik férfialak, a Cilinderes, aki hajnaltájban részegen támolyog egy üres telken. Akárcsak az étkezőkocsiban játszódónak, ennek a képnek sincs a történettel közvetlen összefüggése. De hogy ne lehessen kétségünk afelől, hogy kinek az alteregója ez a jól öltözött úr, így szól: „Nem csak a nőknek van migrénjük.” A záró képsorban pedig szappanbuborékot ereget, mint korábban Teréz. Ugyanitt ismerősként üdvözli Teréz főnökét. A cselekmény valós és képzeletbeli (a Világutazó, a Cilinderes) figurái egyazon világban mozognak. Hiszen a látottak igazi színtere Teréz lelke, elméje. Íme a magány sűrítése és tágítása egyben.
Egy olyan hősnő belső és külső univerzumának feltárása, feltérképezése, aki egyszerre ragad benn kilátástalannak tűnő helyzetében, és látja kívülről azt, önmagával együtt, a bonyolult magánymozgások ábrázolása csak egy eredeti, a nézőt ingajáratra kényszerítő filmnyelvvel vált lehetségessé. A rendező belevon a történetbe, megteremt egy hangulatot, hogy a következő pillanatban kirángasson belőle. Kénytelenek vagyunk követni hősnőnket e mindennapi, természetes skizofréniájába, hátha nem reménytelen a kísérlete, hogy (József Attilával szólván) fogjon „egyszerre kint s bent egeret”.
Hétköznapi élethelyzet. Teréz barátnője, Lenke vigasztalja őt: „Gyere fel, együtt nézzük a tévét, régi slágerek mennek.” Dúdolni kezd, megszólal a nagyzenekar. Átsétál egy meghitt sarokba, megváltoznak a fényviszonyok: bárvilágítás. A barátnő a dal első versszakát szavalja: „Találkozás egy régi szerelemmel…” Különböző irányokból, váltogatva kapja a reflektorfényt. A második strófát már énekelve halljuk. Sajátos áttűnések – túlvilágítással, minden újabb beállítás egyre közelebb visz Lenke arcához. A magyar sláger harmadik versszaka már angolul hangzik el. A barátnő meghatódik, könnyes lesz a szeme (Lorán Lenke remeklése). A fény visszavált az eredeti „normálisba”. Teréz megkérdezi: „Te tudsz angolul?” Lenke: „Én? Egy szót se.” Az átvezetés az elidegenítő effektusba ezúttal gondos, szinte tapintatos, valamelyest még a visszavezetés is az. Ez utóbbi mégis fokozza a hangulatból kizökkentő hatást, hiszen Teréz tudomást vett arról, amiről mint filmalaknak nem lehetne tudomása. Bonyolult képlet: szituáció – a szituáció kommentárja – a kommentár kommentárja.
E dalon kívül is számos zenés megjegyzést fűz Teréz történetéhez a rendező. Most csak Cseh Tamást említem, aki itt ugyan személyesen nem jelenik meg igricként, mint a Déryné, hol van? végső parkjelenetében, ám a Cseh-Bereményi-opusok sajátos módon szövik át a filmet: soronként adagolva (beindulnak a dalok, aztán meg-megszakadnak) mélyítik el egy-egy jelenet hangulatát és/vagy pöccintenek ki belőle. Irodalmi, sőt álirodalmi utalásokkal is találkozunk: felbukkan Rimbaud neve és pályája, magnóról Pilinszky hangját halljuk, valamint egy kvázi-rádiójáték részletét, amelyben többször is elhangzik a film címe.
A mű végén Teréz és főnöke egymásra találnak. A pár vacsorázni indul. Kilépnek az utcára, átölelik egymást, majd zongoraszó hangzik. A szabadban, terített asztalnál a film összes szereplője. Teréz közéjük vezeti és bemutatja választottját. Szavakban megfogalmazva banálisan hat (Teréz megosztja világát szerelmével), de hát erre való a kép és a hang. Az ugyanis nem banális. A zene egyre operettesebb, rózsaszín, prémgalléros kabát kerül elő, egy nagy, tollas kalappal együtt Teréz ölti magára. Nevetése egy idő után civilbe vált át. Mindenki nevet. Felülnézetben látjuk a szereplőket, a felvevőgépet, a filmforgató stábot. A Déryné, hol van? befejezésével rokon ez a lezárás, csak éppen ehhez a műhöz illő módon. Véget vetni a teketóriának nem lehetetlen, de csak az operettben, a filmben ennyire egyszerű. Az utolsó képsor happy end és ironikus „mintha-happy end” egyszerre. A Teketória film egy sírás és egy nevetés között, ám hangvételben messzire jutottunk Bergmantól és a Végültől (ha problematikában nem is).
A Maár-hősök meg sem kísérelhetik helyretolni a kizökkent időt, mint Hamlet. Ők maguk azok, akik kizökkentek az időből, szerepükből, így vagy úgy, hátrafelé vagy előre. Szerepválság, szerephiátus, kihullás a cselekvés köréből, krízis az életút közepe táján, kizökkenés az időből. Jelentős rendezők egyek művészetükkel. (Fellinit is elérte a 8 és ½-ben megérzett, „megjósolt”, betegséggel ötvöződött alkotói válság, igaz, nem azonnal, hanem következő filmje, a Júlia és a szellemek után.) Maár Gyula sajátos helyzetbe került a Teketória bemutatását követően (43 éves ekkor). A film problémafelvetése 1977-ben is átélhető, színvonala vitathatatlan volt. Pontosabban: kellett volna, hogy legyen, hiszen kritikai- és közönségfogadtatása egyaránt kedvezőtlen lett. Ez az általános értelmiségi válsághelyzetet különleges stiláris eszközökkel megjelenítő mű túl korán jött. Hét év szünet következett a rendező filmes pályáján. Ekkor indult meg Maár színházi, főképpen pedig rendkívül termékeny (kis híján az ezredfordulóig tartó) televíziós munkássága. Filmek és elektronikusan rögzített alkotások. Színpompás műfaji változatosság. Magyar és külföldi szerzők műveinek adaptációi, portrék, dokumentumfilm a vietnami cheo színházról, feleségének, Törőcsik Marinak két dalműsora, operák, operettek. Remekművek (Pilinszky- és Törőcsik-portré, az első dalműsor: Micsoda útjaim…), jó alkotások, több kisebb, néhány nagyobb tévedés. Megannyi „szereppróbálgatás”, a Teketória Terézének mintájára.
A mozikba 1984-ben a finom humorú, igényes, élvezetes Déry Tibor-adaptációval, a Felhőjátékkal (melynek mélysége azonban nem éri el korábbi filmjeiét) visszatért Maár Gyula már szerepet váltott. Továbbra is maga írta filmjei forgatókönyvét, de a Felhőjátéktól kezdve – két kivétellel – már „idegen anyagból”. Királyhegyi Pál (Első kétszáz évem, 1986), Moldova György (Malom a pokolban, 1987), Panait Istrati (Balkán! Balkán!, 1994), Csiki László (Ennyiből ennyi, 2001) írásai, regények, novellák adták az alapot az új és új Maár-szerepverziókhoz. A két kivétel: az első alkotói korszak egy-egy művének párdarabja. A címek is jelzik: a Hoppá (1993) a Teketória ikerfilmje, a Töredék (2007) pedig a Présé.
A Hoppá a rendszerváltás utáni kesernyés-ironikus számvetés, a Töredék pedig (mely sajnálatosan a rendezői pálya záróköve lett) az emberi létezés véghelyzeteinek letisztult, lecsupaszított ábrázolása. A meztelen emberi arc itt már nem csak a szerep mögül pillant ki: hosszan, tisztán látható. Az élet – és a halál: 2013. december 20-án – keretessé alakította Maár művészi sorsát: az utolsó film, a Töredék ugyanazon a helyszínen, a majki kolostor- és kastélyegyüttesben forgott, mint a vele sokban rokon első, a Prés. Mindkettőben jelen van a hitves, a múzsa, az alkotótárs: Törőcsik Mari.
Maár Gyula rendezőként soha „nem volt divatban” (valamelyest legfeljebb a sokat díjazott Végül és Déryné, hol van? idején). Életében többnyire nemcsak a közönségtől, hanem a kritikától sem kapta meg azt a mértékű elismerést, amit akár legjelentősebb alkotásai, akár életműve súlya indokolt volna. Halálában megkapja?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/02 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11595 |
