Forgács Iván
Az albán társadalom nem csak a diktatúrát szenvedte meg, önértékelésében is bizonytalan, e terhek a filmes kibontakozást is visszafogták.
A kelet-európai nemzetek többségének a rendszerváltás sodrásában arról kellett döntenie, milyen pályán folytassák útjukat a történelemben, majd olyan kérdésekkel kellett birkózniuk, hogyan zárkózzanak fel a nyugati demokráciákhoz, milyen adottságok mentén alakítsák ki piacgazdaságukat, miképpen kezeljék a kialakuló szociális egyenlőtlenséget. A szövetségi államokban, Csehszlovákiában és Jugoszláviában ezt kiegészítette a tagnemzetek függetlenedésének problémája, amely a balkáni országban tragikus háborúba torkollt, s így a posztjugoszláv köztársaságoknak végig kell járniuk a megbékélés időszakát is. De akárhogy is, mindenhol az irányváltás alternatíváiról volt szó. Egyedül talán az albánok lakta területeken, Albániában és Koszovóban kapott más, igencsak sajátos hangsúlyokat a rendszerváltás folyamata. A lényeg itt nem a továbbhaladás útja, hanem a kezdet lehetősége. Az elrugaszkodás egy ki tudja mióta létező nullpontról. Egészen különös képlet: van egy erős identitástudattal rendelkező nemzet, amely létezni akar, létezik is, de mintha nem tudna életre kelni.
Ez a specifikum nagyon szemléletesen jelent meg Enver Hodzsa (Hoxha) diktatúrájában. Ha nem egyszerűen a rendszer sztálinista vonásaira figyelünk, azt látjuk, hogy az lényegében négyszer próbálkozott a kezdettel. Az első a győztes partizánháború utáni jugoszláv orientáció, a második a Szovjetunió alá rendelődés, majd jött a csatlakozás Kínához. És végül, a hatalmát féltő párt a teljes izolációt választja az ország számára, a gazdasági önellátás kísérletével.
A koszovói albánság sorsa egyszerűbbnek tűnik, mert a függetlenedés problémája mentén írható le. Csakhogy a sok útkeresés, a választás Jugoszlávia (Szerbia), Albánia és az önállóság között itt sem a továbbfejlődés, hanem az elindulás számára kereste az optimális lehetőséget. Így aztán, bizonyára erős leegyszerűsítéssel, de mégis elmondható, hogy Albánia és Koszovó a társadalmi-politikai átalakulások, illetve a függetlenség kikiáltása után ismét egy lehetséges kezdet időszakába jutott.
Ugyanezt a helyzetet tükrözi az albán filmművészet is, amely a kilencvenes évek közepéig nem tudott tápláló gyökérzetet teremteni önmaga számára. Albániában ugyan adottak voltak a folyamatos létezés műszaki és szervezeti feltételei, bizonyára tehetségekben sem akadt hiány, de a diktatúra merev ideológiai keretei és az ebből következő szigorú műfaji behatároltság gyakorlatilag semmilyen mozgásteret nem tett lehetővé a művészi kibontakozás számára. Koszovóban pedig hiába volt nyitott szellemi légkör, hiába jelentkezett a jugoszláv film termékenyítő hatása, az autonóm tartományi státusz – különösen Szerbián belül – nem tette lehetővé a nemzetiségi filmgyártás komoly kibontakozását. A helyi stúdióban 1968-ban készült először játékfilm, de az első albán nyelvű produkció, a Szél és tölgy (Era dhe lisi, Besim Sahatciu) csak 1979-ben született meg.
Bár a helyzet ma sem vigasztaló, s a független Koszovó helyzete továbbra is bizonytalannak látszik, annyit azért nyugodtan, s persze örömmel megállapíthatunk, hogy Albánia az elszigeteltség megszűnésével, a kilencvenes évek végétől életképesen került ki az átalakulásokból. És ezzel párhuzamosan a nemzeti filmgyártás is létre tudott hozni néhány olyan értékes, nemzetközi szinten is elismert produkciót, hogy immár komolyan érdemes albán filmművészetről beszélni, amelyet időnként koszovói alkotások is erősítenek. (Mi is büszkélkedhetünk azzal, hogy egy 1998-as koprodukcióval, a Vladimir Prifti rendezte Sako menyegzőjével hozzájárultunk a folyamathoz.) A jelentős áttörés azért következhetett be, mert a helyi filmeseknek sikerült mélyen reflektálniuk az új kezdet jelenségeire, ami sajátos problematikával gazdagította a kelet-európai filmkultúrát.
Ez már azokban a művekben is megjelenik, amelyek kötelező jelleggel a megbukott kommunista hatalom diktatorikus rendszeréről mondanak ítéletet. Groteszk vonásaikra figyelhetünk fel először, de kiderül, hogy ez lényegében egy visszafogott realista ábrázolás következménye, a valóság szomorú abszurditása miatt. Hiszen hogyan lehet értelmezni mondjuk a Bunker ezredes (Kolonel Bunker, 1998, Kujtim Çashku) történetét, melynek történelmi hőse azt a feladatot kapja, hogy bunkerrendszert alakítson ki az ország védelmére.
Ebből a vonulatból kiemelkedik Gjergj Xhuvani 2001-es munkája, a Jelmondatok (Parullat). A cselekmény az 1970-es években játszódik, és sokáig úgy tűnik, jellegzetes kelet-európai iskolafilmet látunk, amely máshol már az ábrázolt időszakban megszülethetett volna. Új, értelmes-humánus biológia tanár érkezik egy falusi iskolába, amely természetesen komoly emberi kihívást jelent majd számára. A pártszervezet azt tartja az intézmény egyik legfontosabb feladatának, hogy a tanulók kövekből rendszeresen politikai-ideológiai jelmondatokat rakjanak ki a környék dombjain. A helyzet groteszk, benne van a társadalomkritikai képlet, a várt fordulatok mégsem következnek be. A hős ugyan szót emel néhány igazságtalan „túlkapás” ellen, de nem lázad, nem kerül éles konfliktusba senkivel, csendesen értelmes, nincs problémája a beilleszkedéssel. Elmarad tehát a harc és meghurcolás dramaturgiája. Helyette azonban feltárul egy olyan világ, amely minden elemében teljes reménytelenséget sugároz. És ez attól lesz igazán tragikus, mert nem egyszerűen a diktatúra, hanem a perifériára szorultság eredményezi. Az öröknek tűnő szegénység. Egy idő után már úgy érezzük, itt valóban a jelmondatok gyártása az egyetlen eszköze a bizakodásnak, a nyomorúságtól való elrugaszkodásnak. Olyan fájdalmas regionális sóhaj ez, amely saját közép-európai helyzetünkről is elgondolkoztat.
Xhuvani filmjéhez szervesen kapcsolódik a vele egy évben készült, de már a jelenben játszódó Tirana, zéró év (Tirana viti 0, Fatmir Koçi). Művészi kvalitásait tekintve nyersebb, kiforratlanabb, de a hiteles közegábrázolás itt is megrázó megvilágítást ad a dramaturgiai kliséknek. A szereplők az új kezdet zűrzavarában vergődnek. Egy fiatal lány sokakhoz hasonlóan menekül az országból, kedvese azonban nem akarja elhagyni hazáját. Ismét a tökéletes kiúttalanság képeit látjuk. Mi épülhet fel ebben a betegre hanyagolt világban? És mit várhatnak polgárai az európai centrumtól? Ki lehet-e törni a perifériára szorítottság állapotából?
2005-ben egy gyönyörű koszovói alkotás, a Kukumi termékenyítette tovább a kibontakozni kezdő albán filmművészetet. Rendezője, Isa Qosja nevéhez fűződik a jugoszláv korszak kiemelkedő albán műve, a Proka is (1984). A Kukumi költői szimbolizmusa ugyan kissé didaktikus, hiszen egy elmegyógyintézetnek nevezett, elhanyagolt telekről „kiszabaduló” három beteg kerítések közé visszavezető kóborlását állítja párhuzamba a NATO 1999-es bevonulása után kezdődő országépítés zajosan esetlen, abnormális gesztusaival. A primér szatirikus réteg jellegzetes epizódja az albán határon felállított fasorompó, melynek őrzője pénzt kér az áthaladásért, amíg a NATO arra tévedt terepjárója könnyedén szét nem zúzza a nemzeti határvonalat. Ám a képi világ „neoprimitív” festőisége, a hosszú levegővételeket követő tüsszögés ritmusa már esztétikai szinten képes megragadni a semmiben vergődés tébolyát.
2011-ben aztán megszületett az az alkotás is, amely eleget tudott tenni a kortárs európai művészfilm minden követelményének, és így végképp kompatibilissá, tágabb kontextusban is befogadhatóvá tette az albán filmművészetet. Talán nem véletlen, hogy elsőfilmes munka, az elrugaszkodás erőteljes motivációja hozta meg ezt a sikert. Bujar Alimani filmjéről, az Amnesztiáról van szó (Amnistia, 2011), amely megnyerte a 61. Berlinale Fórum Szekcióját, és azóta is járja fesztiválokon, bemutatókon, DVD-én a világot. Kétségtelen, hogy a kamaratörténet egyszerűségében, visszafogott, csendesen tárgyszerű ábrázolásában sok újhullámos visszacsengést és mai divatelemet fedezhetünk föl. De végül mindebből egy meglepően kifinomult, metaforákba és szimbólumokba forduló szerkezet áll össze minden erőltetettség nélkül. Egy férfi és egy kétgyermekes nő életének mozaikjait látjuk, akik – miután az Európához való felzárkózás jegyében Albániában is lehetővé válik – időről időre kettesben maradhatnak börtönbe zárt házastársukkal. Ezek az együttlétek gépies rutinközösülésekben merülnek ki. A két hős a látogatások során ismerkedik meg, vonzalmat éreznek egymás iránt, ami lassan csendes szerelemmé érik. Ám egy amnesztia rendelet következtében házastársaik kiszabadulnak. Ők ennek ellenére kitartanának egymás mellett, de a nő apósa a fiát ért tragikus sérelem miatt végez velük.
Ennyi a történet, amely a börtön könnyen szimbolizálható motívumával olyan izgalmasan játszik, hogy képes a bezártság szinte minden rétegét kibontani vele. Méghozzá azzal ellentétesen, ahogy oldja a közhelyesnek mondható szimbólum erejét. Először még azt az ősképletet érzékeljük – bár nem politikai foglyokról van szó –, hogy a hősök életét a börtön határozza meg, egy rájuk kényszerített rácsvilágban élnek. De kiderül, hogy minél lazábbak a börtön falai, annál fojtogatóbb bezártságot élnek át. A házastársi együttlétek a cellákban döbbentik rá őket kapcsolatuk fojtogatóan szűk érzelmi terére, majd a börtön kapujának kinyílása indítja őket arra, hogy meneküljenek családi életük rabságából. Csakhogy az igazi szabad életbe már nincs kiút.
Más-más szinten, de ugyanaz a probléma fogalmazódik meg. Van-e igazi felzárkózási lehetőség a perifériák számára? Vagy az új kezdet egy olyan világba vezet, amely törvényszerűen továbbra is ott tartja őket a kilátástalan szegénységben, nyomorúságban. Ezek a mai albán film nagy kérdésfelvetései. Nem alaptalanok, és nem mondhatjuk, hogy nem hatnak ránk. Főleg úgy, hogy ezek a filmek képesek is arra, hogy mélyen megérintsenek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/02 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11582 |
