Kovács Petra
A titok gyakori motívuma filmeknek, az viszont ritka alkalom, hogy pszichoanalitikusok teszik kollektív elemzés tárgyává.
A titok „részben elhallgatásra, részben közlésre törekszik… akinek titka van, valóban állandó vágyat érez, hogy a titoktól megszabaduljon” – írja Herman Imre magyar pszichoanalitikus. Ahol titok van, ott minden a titokról szól. A kapcsolati nyelvzavar, az élettörténeti tragédiák ismétlődése vagy a különböző lelki vagy szomatikus tünetek mind a titokról beszélnek. Az évtizedeken keresztül ki nem mondott titkok nem tűnnek el, hanem átadódnak a következő generációnak, mely tudattalanjában viszi tovább örökségét.
A titok általában traumához kötődik, így nem meglepő, hogy a pszichoanalízis – mely kiemelt hangsúlyt fektet a múltra és a tudattalan folyamatokra – előszeretettel foglalkozik a titokkal. A hetedik Európai Pszichoanalitikus Filmfesztivál, melyet a híres BAFTA-ban (British Academy of Film and Television Arts) rendeztek meg 2013. október 31. és november 4. között, a titkokat választotta központi témájának. Nyolc európai játékfilmet és három kisfilmet vetítettek ennek jegyében.
Mi a titok nyelve? Hogyan szólaltatható meg, és miként fejthető fel a rejtett mondanivaló? Raoul Ruiz kisfilmje, a Colloque de Chiens (1977) struktúráját tekintve a trauma és titok nyelvére reflektált. A film tulajdonképpen összemontázsolt fényképsorozat, ahol az egymást követő statikus képek közötti hézagokat a narrátor elbeszélése tölti ki. A fotók dokumentumfilmszerűvé teszik az amúgy nagyon is élő és személyes történetet. A főszereplő fiatal lány tudomást szerez arról, hogy anyja nem az igazi anyja, az apa kiléte pedig szintén ismeretlen. Felnőttként újra és újra idős, gazdag férfiakat választ társának, mígnem feleségül megy egy középiskolás szerelméhez, ám ez a kapcsolat végül tragédiába torkollik. A rendező által használt eszközök távolságot csempésznek a néző és az alkotás közé. A karakterek némák, nem mozognak. A dokumentált jelleg olyan érzést kelt, hogy ez a tragikus történet már a múlt része, egy dobozba zárt, megoldott rejtély, miközben a rendhagyó elbeszélésmód az értelmezés szabadságát kínálja a közönségnek. Így találkoznak személyes történeteink a vászon meséjével. A fényképekkel elmesélt történet menetét néhol élőkép szakítja meg, ezek a „filmszerű” momentumok kizökkentik a nézőt kényelmes pozíciójából. A történet súlyosabb rétege a fényképeken elevenedik meg, míg az élőképek lágyítják a tartalmat. Nehéz lenne eldönteni, vajon a megsárgult, kopott fényképek vagy az eleven képsorok tűnnek-e valóságosabbnak. A narrátor monoton hangját a címben megjelölt kutyák ugatása szakítja meg, és ez az a nyelv, mely számomra a legbeszédesebb. Az ugatás hangos, nem lehet róla nem tudomást venni, mégsem figyel rá senki. A titkokat úgy kommunikáljuk, hogy szinte kiabálunk, az élmény mégsem válik megoszthatóvá.
Az osztrák Karl Markovics (aki színészből avanzsált rendezővé) filmjében, az Atmenben (2011) a trauma olyan elemi szinten van kódolva, mint a levegővétel. A történet tizenkilenc éves főhőse, Roman a fiatalkorúak börtönébe került, miután megvert egy fiút, aki később belehalt sérüléseibe. A film elején rögtön szembesülünk a fiú szűk életterével, azzal a néhány négyzetméternyi helyiséggel, amely egymagában funkcionál hálószobaként, konyhaként és mellékhelyiségként. A titok az, ami bezár, és nem hagy levegőhöz jutni. Roman – hogy lassan megkezdje integrációját a társadalomba, egy temetkezési vállalatnál kap munkát. A holttestek és koporsók látványa csak fokozza légszomjunkat – talán nem is véletlen a hasonlat, hiszen a titok a koporsóhoz hasonló lelki zárvány.
A nyitójelenet múltbeli traumát sejtet. A fiú fejére hegesztősisakot tesznek, ő ordítani kezd, és letépi a fejéről. Egy későbbi epizódban Roman ismét légszomjjal küszködik, lélegezni tanítják, be és ki, be és ki, és a mély levegővételek hirtelen valamit felszakítanak benne. Pedig lélegezni nem kell tanítani senkit, hiszen az magától megtörténik a születés első pillanatában. Romant viszont mintha már élete első másodperceiben megfosztották volna a létezés jogától. Amikor a hullaházban egy vergődő kismadarat talál, kezébe veszi, és szabadon engedi. De ki adja meg az ő szabadságát?
A film elején szembetűnő a nők hiánya. Találkozunk az apával, aki időnként elviszi Romant a börtönből, aztán ott van a többi elítélt, és ott vannak az őrök, akik minden egyes alkalommal tetőtől talpig átvizsgálják a visszaérkezett rabokat. Nőket csak holtan látunk, a holttesteket férfiak mosdatják, és öltöztetik. Az anyáról sem tudunk semmit, egészen addig, míg Roman rövid nyomozás után követni nem kezd egy nőt az IKEA-ban. Kiderül, hogy az anya nem sokkal a gyerek születése után otthonba adta a fiút. Elmeséli fiának, hogy csecsemőkorában meg akarta fojtani, mert annyira idegesítette a sírása. Ez a nagyon korai és elemi szorongásos helyzet elevenedik meg minden egyes alkalommal, amikor nincs levegő. A trauma és a hozzá kapcsolódó halálfélelem dinamizálja láthatatlanul a fiú mindennapjait. Ez a trauma a gyerek számára legfontosabb korai kapcsolatban történt. Hogyan lehet új életet, új identitást felépíteni? Amikor a helyzet lélektanilag elviselhetetlenné válik, Romant egy medencében látjuk - mintha a víz alatt könnyebb lenne levegőhöz jutni, mint a felszínen. A víz alatti lebegés élménye a korai, anyaméhben eltöltött állapotot idézi. Ebben a férfivilágban tehát a víz az egyetlen anyai elem, az egyetlen megtartó erő. A történet előre haladtával a fiú elkezd valódi apafigurák után kutatni, és meg is találja az „elég jó apát” egyik munkatársa személyében.
A titok a múltban van, újra és újra visszahúz, nem enged szabadulni. Roman naponta utazik Bécsbe dolgozni, majd vissza az intézetbe, a vonat pedig minden egyes nap megáll egy utazási hirdetés mellett, mely a „Dive into Adventure” szlogent hirdeti. Roman számára a merülés fojtogató, elkeseredetten keresi azt a szűk léket, melyen keresztül levegőhöz juthat. Amikor a vonaton megismerkedik egy külföldi lánnyal, egy pillanatra megérzi a szabadság és a remény ízét. A jelenet – bár kilóg a film egyébként hideg és közönyös világából – mégis fontos, hiszen a kapcsolati sérülések gyógyulásának és a jelen pillanat megélésének lehetőségét ígéri.
Hogyan lehet megküzdeni az anya hiányával, a cserbenhagyással, és a bűncselekmény miatti bűntudattal? Talán a halottak mosdatásával vagy a sírkövek sikálásával? A halál maga is titok. A halál volt az is, ami magát a filmet inspirálta: Markovicsot nem hagyta nyugodni egy kép, egy nő holtan fekszik az utcán. E köré építette fel a történetet, minden egyes eleme a filmnek azt a célt szolgálta, hogy az a kép megelevenedjen, és történetet meséljen.
Bertoluccit nem egy kép, hanem egy regény inspirálta, amikor hosszú kihagyás után leforgatta Én és te (Io e Te, 2011) című filmjét. A történet főszereplője Lorenzo, egy tinédzser fiú, aki úgy dönt, egy időre megszabadul az őt körülvevő világtól, és a pincébe száműzi magát. Az elvonulást alapos felkészülés előzi meg: rejtekhelyét lakhatóvá varázsolja, kitakarítja és felpakolja élelemmel. A pincében eltöltött időt regresszióként értelmezhetjük: Lorenzo visszatér a gyermeki létbe. Az átmenet valójában a gyereklétből a felnőtt létbe átlépésről szól, a köztes állapotban, álomszerű és időtlen térben a felnőttséget biztonságban játszhatja el, így haladékot adva magának a felnövésre.
A pincében ugyanúgy el lehet bújni, mint a víz alatt. Lorenzo felteszi fejhallgatóját, és bekapcsol egy másik valóságot, ami csak az övé. A titok a mélyben rejtezik, ha úgy tetszik, a tudattalanban, Lorenzo maga is titok, hiszen senki nem tud ottlétéről. Legalábbis egy ideig. A kamera újra és újra kitekint az utcára, és a kinti világ szemszögéből mutatja Lorenzo rejtekhelyének ablakát, melyből kinézve épp csak a járda látható. A nem valódi távollét egyben a leskelődő pozíciót is lehetővé teszi, Lorenzo gyermeki módon lesi meg az idegen férfival hazatérő anyát.
A tudatosan vállalt magány csak rövid ideig tart. Egy nap ugyanis nem várt látogató érkezik a pincébe, mégpedig Lorenzo féltestvére. A lány felfedezi az ott bujkáló fiút, és ezzel a titokkal a birtokában helyet kér magának is a pincében. Olivia számára a pince ugyanolyan átmeneti, valóság és fantázia közötti tér, ahol a drogokról kell leszoknia. Ahogy a fiú és a lány lakótársakká válnak ebben a szűk térben, megjelenik a Bertolucci-filmekből jól ismert erotikus feszültség. A kétértelműség, az inceszt lehetősége végig ott bujkál a háttérben, melyet a csábítás színei és szimbólumai tesznek még valószerűbbé. És ott van az a titok is, mely kettejüket összeköti, az apa története. A kezdeti ellenségeskedésből egy testvéri kapcsolat bontakozik ki lassan. Lorenzo biztonságos teret teremt az elvonási tünetektől szenvedő lánynak, egymástól és egymást segítve tanulnak az életről és az emberi kapcsolatokról. Lorenzo Olívián keresztül tanul a nőkről: az alvó lány szemét és száját nagyítón keresztül vizsgálja. Korai pozíció ez, a csecsemő látja ilyen óriásinak az anya arcát. Mintha az alvó Csipkerózsikát lesné meg. Majd mellé húzza ágyát, és együtt alszanak. Fontos motívum az állatok megfigyelése és utánzása. Ott van a színváltó kaméleon, a tatu, aki mozgásával újra és újra a végtelent írja le, és amivel teljesen felhergeli magát, vagy ott vannak a hangyák, akik szorgosan építenek, és dolgoznak. A pincében ugyanúgy felhalmoz és gyűjtöget, mint a hangyák, amikor feszültté válik a pincebeli lét, mozgásával a tatut utánozza. Az állatok utánzása ismert motívum, emlékezzünk csak, amikor Az utolsó tangó Párizsban című filmben Paul és Jeanne állatok hangját és mozgását utánozva mutatkoznak be egymásnak.
A befejezés megnyugtató annak ellenére is, hogy a film alapjául szolgáló regény írója, Niccolò Ammaniti a végén megöli Olivíát. Bertolucci nem teszi ezt. A pszichoanalízis szűrőjét teszi kamera elé, sokadjára. De mi is a pszichoanalízis szűrőjén keresztül néztünk filmeket a fesztivál három napja alatt. A filmeket rövid interpretációk, majd a rendezővel és a közönséggel közös megbeszélések követték. Az itt kiemelt filmeken kívül magyar szereplője is volt a fesztiválnak, méghozzá Szabó István Bizalom című filmje 1979-ből. A többi film pedig: Alice Winocour francia rendezőnő Augustine-ja (2012), A harmadik titok (1969) a brit Charles Crichton-tól, a svéd Pernilla August családi anamnézise, a Svinalängorna (2011) és végül a boszniai Halima útja (Halimin Put, 2012) Arsen Anton Ostojić rendezésében. A titkokról pedig még annyit, hogy a fesztivál meglepetés vendége a Titkok és hazugságok rendezője, Mike Leigh volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 38-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11575 |
