Kis Katalin
A magyar queer filmeknek furcsa módon nem a meleg szereplő a főhőse, hanem az identitásában elbizonytalanodott heteró férfi.
Az USA popkultúrájában az 1990-es években
lezajló „meleg robbanás” globális utórengései a helyi hatásokkal keveredve rajzolják
ki a 2000-es évek magyar mozivászna új genderrel és szexualitással kapcsolatos
térképét. A korábbi évtizedekhez képest ugyanis megsokszorozódott a meleg,
leszbikus, biszexuális és transznemű (röviden: LMBT) motívumok száma. Részben
folytatódik az 1980-as, 90-es évek (Egymásra
nézve, 1982, Redl ezredes, 1985, Mielőtt befejezi röptét a denevér, 1989,
Édes Emma, drága Böbe, 1992, Csókkal és
körömmel, 1994, Érzékek iskolája,
1996, illetve előfutáruk, az 1970-es Kaffka Margit-adaptáció, a Hangyaboly) szórványos, de fontos melodrámai
hagyománya, amelyben a homoszexualitás és – erotika összefonódik a tragikummal, és amelyben a történet a
homoszexuális (viszonyba keveredő) szereplők halálával vagy megnyomorodásával
zárul.
A 2000-es években
számos, minőségileg új LMBT-vel kapcsolatos tendencia indul útjára: az egyik, a
mai napig rövid életűnek bizonyuló filmcsoportot a Nincsen nekem vágyam semmi (2000) indította, és a Férfiakt (2006) folytatta. E két film a
magyar mozivásznon addig soha nem látott képi közvetlenséggel ragadja meg a
férfi-férfi szexet – mindkét film hitelét több kritika igyekezett jogtalanul
aláásni, azt állítva, hogy azok az olcsó polgárpukkasztás és öncélú
művészieskedés jegyében borzolják a néző idegeit. Az előzőnél szívósabbnak
ígérkező új jelenség a többnyire 4-5 egymás mellé rendelt sztorivonalat
felfűző, egyértelműen homofóbiaellenes mozaikfilm, amelyben az egyik szál
meleg/leszbikus történet (A legbelső
szoba, 2006; Pánik, 2008; Papírrepülők, 2009; megjegyzendő, hogy a
legnépszerűbb magyar tévésorozat, a Barátok
közt számos LM(B)T-vel kapcsolatos epizódot szállított a múlt évtizedben).
E mozaikfilmek az előbújás, azaz a coming-out
USA által globalizált kulturális sémájához igazodnak, mely elnagyoltan a
homoszexuális vonzalmakra ráébredéstől, egy elmélyülő, szégyenérzettől és
félelemtől uralt válságon keresztül a heterótól különböző szexuális érdeklődésű
személy önelfogadásáig és identitása nyílt felválallásáig ível. Az idetartozó
filmek általában a rassz- és etnikai emancipációs törekvésekből ismert positive imaging stratégiát követik,
azaz konvencionálisan pozitív jellemzőkkel ruházzák fel az LMBT-karaktereket,
míg a homofóbiát taszító tulajdonságokkal rendelkező szereplőkhöz kötik.
Hangsúlyozzák továbbá a nemheteroszexuális karakterek romantikus szerelem és
intimitás iránti vágyát és az arra való képességüket, ugyanakkor az azonos
neműek közti szexualitás maga a legritkább esetben ábrázolódik nyelvileg vagy
képileg. Ezen ábrázolási jellemzők egy „megfizethető” melegbarát politikába
ágyazódnak be, mely megkíméli a heteró nézőt saját identitása
újraértelmezésétől ill. a radikálisabb társadalomkritikától, ugyanakkor
megerősítheti őt saját türelmességének, haladó szellemének hitében.
Szembetűnő, hogy míg a
drámai műfajokat hamar elérte a kora 2000-es években robbanó LMBT-trend, addig
a vígjátékokat sokáig csupán a dramaturgiailag jelentéktelen melegmotívumok
árasztották el. Voltaképpen elmondhatjuk, hogy a 2000-es évekre a férfi
homoszexualitással kapcsolatos viccelődés szinte kötelező ujjgyakorlattá vált
és megfizethető trendiségként működik a komédiákban. Jóval kisebb vehemenciával
igyekeztek viszont a könnyű műfajok alkotói hasznot húzni a leszbikus
motívumokból, melyek az előzőekkel ellentétben inkább képiek, mintsem nyelviek,
és az identitás és életmód kérdései helyett kizárólag az erotika körében
mozognak: jellemzően a heteroszexuális férfi vágyaival kapcsolatos
humorizálásra szolgálnak (például egy férfi karakter erotikus álmaként a Tesóban (2003), vagy az expasiját
provokáló színésznő leszbikus színpadi csókjaként a Valami Amerika 2-ben, 2008). A heteró férfi vágytárgyán túl a
leszbikusság motívuma dramaturgiailag fontos pozícióban jelenik meg több drámai
filmben: például a Papírrepülők együttérző
coming-out sztorivonalában, ahol két fiatal lány viszontagságos, de kitartó
szerelmét követhetjük nyomon. További két filmben a női homoszexualitás
(lehetősége) meglepetésként hat a nézőre a filmek utolsó jelenetei egyikében: a
Nem vagyok a barátod-ban (2009) két,
addig kizárólag férfiakkal látott nő kezd el egymáshoz való közeledni, míg a Nejem, nőm,csajom-ban (2012) a női
főszereplők életútjainak kereszteződésében elhelyezkedő, a sztorivonalakat összekötő
szépségszalonban dolgozó és intimgyantázó nőről derül ki, hogy a korábban név
nélkül emlegetett élettársa nő. Érdekes, hogy míg a férfi homoszexualitást és
kapcsolatot meglepetésként tálaló filmes motívumok humorizálni igyekeznek,
addig a leszbikusságot vagy annak lehetőségét felmutató meglepetésjelenetek
minden komikumtól mentesek, sőt inkább drámai komolyságúak.
Visszatérve a kortárs
magyar vígjátékhoz: egy nagyobbik szeletét a nem csupán gender- és
szexualitáspolitikájukban, de az elbeszélő-technikák és a képi világ
tekintetében is túlnyomóan konzervatív romantikus vígjátékok (Sas Tamás és Goda
Krisztina rendezők munkásságának egy része fémjelzi ezt az alműfajt), valamint
a poros, fehértelefonos koncepcióra építő filmek (például a Kabos- és Latabár-vígjátékok
remake-jei) teszik ki. Az 1930-as évek filmjeiből örökölt kispolgári humorral
és Blikk-erotikával csalogató vígjáték a 2000-es évekre érzésem szerint
anakronisztikussá vált, a heteró férfi identitás-szorongása köré rendeződő
humor jellemző: pasik tévedésből (nőnek öltözött/látszó) férfiakra startolnak (Valami Amerika); azzal heccelik őket,
hogy melegek (Egy bolond százat csinál,
2006) vagy egymást provokálják azzal, hogy potenciális szexuális tárgyként
bélyegzik meg egymást (Üvegtigris,
2001; Csak szex és más semmi, 2005);
avagy a melegviccek legelcsépeltebb közhelyét átvéve, a körülmények véletlen
összejátszása miatt tévesen melegnek néznek heteró férfiakat (például a Tibor vagyok, de hódítani akarok ismétlődő
„poénja”, 2006). A tipikus magyar nézőt e filmek alapján cinkos ovisként lehet
elképzelni, aki tudni véli a férfiak közti buzulás nyílt titkát, és féli, de
folyamatosan meg is idézi ezt az utálatos, ugyanakkor valami elhallgatott ok
miatt kuncogásra késztető szörnyeteget.
A kortárs vígjáték egy
másik jelentős csoportját a kelet-európai lúzerfilmek alkotják, melyek az előző
filmcsoporthoz képest általában filmszerűbbek, és mind sztorijukat, mind
narrációjukat tekintve frissebbként hatnak. E hibrid filmtípusban kisrealista,
groteszk, és speciálisan a kusturicai sikerrecept elemei vegyülnek.
Főszereplője a felismerhetően kelet-európai megfosztottságban is tipikusan
rövidebbet húzó férfi, aki a szegény-buta-csúnya jelzők közül legalább egy
kategóriát kiérdemel. A (jellemzően szinte mindig férfiként elképzelt)
kisemberrel való azonosulásra építő, a kelet-európai kicsiséghez az önirónia és
a szentimentalitás máskülönben valószínűtlen párosával viszonyuló filmek közé
sorolható Szőke András munkásságnak egy része, vagy a kommerszebb, a kelet-európai
lúzerség amerikanizáltabb fantáziaképét ismételten kiaknázó Üvegtigris-filmek. E vígjátékokban az
avíttas, más filmtípusokban domináns, legtöbbször a félreértett identitás
helyzetkomikumát kihasználó buzihumor mellett a heteroszexuális
férfiidentitással kapcsolatos szorongás egy új leágazása jelenik meg. Ez a
fajta humor a (szinte kizárólag férfi és férfi közti vonzalomra és kapcsolatra
vonatkozó) homofóbiát egyszerre ragadja meg önironikusan, mint az
aluliskolázottsággal és szegénységgel együttjáró korlátoltságot, ugyanakkor
szentimentalizálja, dédelgeti is azt. A homofóbia ennek révén úgy ábrázolódik,
mint ami kicsit csökönyös, kicsit provinciális, de „a mienk”. Jó példa erre a Papírkutyák (2009) egy jelenete, melyben
Scherer rászól a Mucsi játszotta szereplőre, hogy ne rakja ki látható helyre a
kettejükről készült közös fényképet, mert még „azt hiszik, hogy buzik vagyunk”.
A Mucsi-Scherer páros szoros köteléke számos filmben ad lehetőséget a
homoszexualitással kapcsolatos, főleg humoros motívumoknak, de a 2000-es évek
meleghullámának erősségét jelzi, hogy Jancsó Kapája és Pepéje között is
elcsattan egy furcsa csók (Ede megevé
ebédem, 2006).
Ahogy arra már utaltam,
a homoszexualitást dramaturgiai jelentőséggel felruházó szerzői filmek és „komolyabb”
műfajok szerény filmtörténeti hagyománya erősödik a 2000-es évek LMBT-”divatjában”.
Ezzel szemben a magyar műfaji film hegemón és legtermékenyebb zsánere, a
vígjáték csak a legutóbbi időben kezdte szervesebben felvenni az LMBT-trend
fonalát, és marginális motívumok helyett már nagyobb szerepet adni a
homoszexualitással kapcsolatos karaktereknek és sztorivonalaknak. A
viszonylagos megkésettség oka talán a produceri-szponzori óvatosságnak tudható
be: egy szűk piacon igyekeztek nem elidegeníteni a célközönség javarészét, és
nem magukra vonni a „meleg propaganda”, vagy éppenséggel a pornográfia vádjait
(ahogy az például a Férfiakt esetében
történt). A közönségsikerre apelláló vígjátékkal szemben a piaci nyomások által
sokszor kevésbé közvetlenül érintett, nem elsősorban szórakoztatónak tekintett
film ugyanis könnyebben „igazolja” a homoszexualitásban való elmélyedését: a türelemre
és együttérzésre felhívó,
nehéz sorsokat ábrázoló
(és a drámai műfajokkal összegyeztethető) sztorik vélhetően kisebb ellenállást
szítanak az alacsony tűrőképességűnek és heteró többségűnek feltételezett
közönség körében.
Magyar komédiának a
2000-es években ugyan még nem volt kizárólagosan LMBT főszereplője illetve fő
sztorivonala, de a mellékes motívumok gombamód szaporodása mellett a múlt
évtized végére megjelentek azok a vígjátékok is, melyekben már fontos szerepet
kap a homoszexualitás motívuma. A Pánikban
(2008) Till két rendőr szerelmi konfliktusát mutatja be: míg a fiatalabb férfi szeretne
előbújni a munkahelyén, az idősebbik retteg a megbélyegzéstől és férfi-státusza
elvesztésétől. Az idealizált férfiasság forog kockán, melynek
heteroszexualitását a film ironikus kontrasztok révén kérdőjelezi meg. Till a heteró
férfiasság egy bizonyos formáját fetisizáló hollywoodi műfajok, a western, az
akciófilm, és a buddy („barát”) rendőrfilm szatirikus felhangokkal teli
megidézése közben emeli ki e műfajok rejtett-leplezett homoerotikáját, mellyel
ellenpontot képez a két meleg karakter hagyományosan nőiesként címkézhető „cívódása”
és heves érzelemnyilvánítása. Az úttörő Pánikot
érdekes módon egy kommersz trashfilm, a Szuperbojz
(2009) követte a tekintetben, hogy vígjátékként egy meleg férfit emel be a főbb
karakterei közé. A film egyetlen értékelhető és valóban szórakoztató eleme a
Mucsi által megformált öntudatos és (ön)ironikus humorú meleg „királynő”. A
homoszexuális karaktert sokan bántó sztereotípiaként értelmezték, sajnálatos
módon készpénznek véve azt, hogy egy férfi karakter hagyományosan nőiesként
kategorizált jellemzőkkel felruházása feltétlen negatív és taszító volna. Ennek
ellenében hat, hogy az „öregedő díva” egy percig sem veszi magára az underdog
szerepét, és mintha csak csinos hajtűk lennének, játszi könnyedséggel dobálja a
szarkasztikus poénokat, mintsem, hogy a megszégyenítés tárgyává válna.
Till Attila mellett Dyga
Zsombor alkotta meg a 2000-es évek legszellemesebb (Tillhez hasonlóan részben
tarantinói ihletésű) szerzői vígjátékait: a Tesót
és az évtized magyar filmjének legkevésbé konzervatív melegpoénját elsütő Kész cirkuszt (2005). Ezeket követte a Köntörfalak (2009) kamaradrámája,
melyben a három főszereplő egyike egy meleg férfi. Zolit (Elek Ferenc), egy
duci özvegy pasast a csinos Eszti (Tompos Kátya) felhívja egy baráti italra, miután
első randijuk végén visszautasította mint potenciális szexuális partnert. Eszti
fogadott meleg bátyjával, a mesterszakács Gáborral (Rába Roland) él annak
tetőtéri luxuslakásában, ahová idővel maga Gábor is hazaérkezik. Hármasban
beszélgetnek, kártyáznak, iszogatnak tovább. A lassan adagolt információk végül
kirajzolják a pszicho-drámai(nak szánt) erővonalakat: lassacskán mindenki, a szereplők
és a néző számára is világossá válik, hogy Zoli azóta már elhunyt felesége
nyolc évvel ezelőtt megismerkedett Gáborral egy bárban, és lefeküdt vele. Gábor
ugyan nem tudta, de ekkor fogant meg Zoli sokáig biológiailag is sajátjának
hitt gyereke. Zoli évekkel később jött rá, hogy meddő, amit azonban a felesége
már annak idején is tudott, s a fájdalmakat
megspórolandó, titokban
akart teherbe esni. A sziporkázó vígjátékok után a Köntörfalak gyenge lábakon álló forgatókönyvét az erőteljes
rendezés sem tudta ellensúlyozni, amennyiben a néző nem érzi azt a feszültséget
és a felgöngyölített titok morális súlyát, amit a dráma felépíteni igyekszik.
Nem volt meggyőző sem a karakterek közti dinamika, és főleg nem a Gáborra
ráaggatott bűnök valódisága, miszerint megsértette a férfiszolidaritás
szabályait, és önző szexuális promiszkuitásával tönkretette mások életét. A
hiba biztosan bennem van, és miután rámutatok a Köntörfalak és egy másik film kísérteties tematikai hasonlóságára,
meg is kísérlem korrigálni.
Szajki Péter
forgatókönyvíró-rendezőként mintha a szexuális forradalmár szerepét vette volna
magára, és ott folytatta a nők felszabadítását a 2010-es években, ahol a
férfiakét félbehagyta a banális Intim
fejlövésben (2009) – másodjára azonban már nagyobb költségvetéssel és
nagyobb nevekkel. Az Intim fejlövésben
még csak felsejlik a férfi homoszexualitás kísértete: a férfiasság makacs
kórjának egyik áldozata Ákos (Szabó Győző), akinek menyasszonya bevallja, hogy
férfitestben élt 18 évig (ráadásul első pasija a meleg esküvőszervező volt).
Ákos pánikba esik, hiszen tudvalévő, hogy ő „utálja a buzikat”. Megrendült
maszkulin identitásának helyreállítására őrjöngésbe kezd, majd sztriptízbárba
vonul a többi megsebzett (heteró) férfikarakterhez hasonlóan. Haladván a
korral, az Intim-hez hasonló
szerkezetű, de (heteró) nőkre fókuszáló Nejem-ben Szajki már jelentősebb mellékszereplővé léptet elő egy meleg férfi
karaktert Vera (Gubik Ági) sztorivonalában. A nő meddőséggel küszködő férje
(Stohl András) már egy ideje gyanakszik arra, hogy ötéves kisfiuk valójában nem
az ő gyereke. A feltevését igazoló genetikai vizsgálat után Vera bevallja, hogy
egy meleg ismerőst kért meg arra, hogy ejtse teherbe, és ezáltal
helyreállíthassa férje férfiúi büszkeségét. Attila haragjában és sértettségében
öngyilkosságra készül, de kisfia hívó szava közbeszól. A Kamilla becenevet
viselő meleg férfi (Szikszai Rémusz) és Vera flashback ágyjelenete a magyar
filmvászon talán legotrombább homofób felhangú paródiája. Voltaképpen a film
egyszerre működik szenzációéhes és szenzációkeltő kukkolásként, és erkölcsi
prédikációként is, aminek révén nevetséges exploitation filmmé alacsonyítja
magát. Számunkra azonban most annak van kulcsfontossága, hogy a Nejem-ben, épp úgy, mint a Köntörfalakban, egy heteró férfit
áldozatfigurává formálnak: mindkét film egy nemzőképességétől, ekképpen férfiúi
autentikusságától megfosztott apafigura szenvedéseit ragadja meg, akinek a háta
mögött a heteró nő és a meleg férfi szövetségre lépett – és aki a végén
nagyvonalúan megbocsáthat az őt kijátszóknak.
A Köntörfalak kínálkozó pszichoanalitikus olvasatában központi
szerepet kapna a szimbolikus családi erőviszonyok átrendeződése: az eredetileg
kívülállói pozícióba szorított, autentikus apai hatalmától megfosztott,
érzékeny újmaszkulin pátriárka (Zoli) visszaszerzi tekintélyét az uralma alól
elkóborló leány (Eszti)
felett, aki visszapártol hozzá az immáron megszégyenített és erkölcsi csődnek
bizonyuló queer fiútól (Gábor). Az apátlan testvérpár újra az Apa uralma alá
kerül, a queer fiú lázadása visszaveretik, a nő feletti uralom visszakerül a
heteró férfi kezébe. Ha csak egy röpke pillantást vetünk a már emlegetett,
2000-es évekbeli „homodrámák” végkifejletére, annyit biztosan megállapíthatunk,
hogy a homoszexualitással illetve a meleg vagy biszexuális férfival
(szexuálisan) szembesülő, s ennek révén kisemmizett heteró férfi visszatérő
főszereplő figurának bizonyul. A Nincsen nekem
vágyam semmi zárójelenetében a feleség és a meleg férfi temeti a
prostituálódó, majd paranoid pszichózisban összeomló, végül a meleg férfi által
lelőtt heteró férfit. A Férfiakt a
felesége által elhagyott, és a biszex fiú szeretője által cserbenhagyott heteró
férfi gyönyörűen megkomponált, az identitás összeomlásának rettenetét és a
rejtőzködés magányát megjelenítő záróképpel ér véget. A Kaméleon (2008) heteró férfi szélhámosa akkor indul el a lejtőn,
miután lefekszik az eszén túljáró meleg férfival, majd a végleges csapást az őt
szintén kijátszó heteró nő méri rá, aki szerelme odaadása helyett a pénzét
szedi el.
A hiba bennem van, a Köntörfalak drámai feszültsége és etikai
következtetései bizonyára sokak számára hitelesnek érződnek. Igaz, hogy a
feleség félrelépése az önző és felelőtlen meleg férfival a célból, hogy teherbe
essen, nem túl realisztikus történetváz. Igaz, hogy a heteró férfi becsapatása
és meghurcolása a nők és a meleg férfiak titkos összeesküvésének következményeként
kevéssé rímel a valós társadalmi erőviszonyokra és tapasztalatokra. De igaz az
is, hogy a (kollektív) pszichés valóság a társadalmi valóságtól igencsak
különbözve is képes igazságként testet ölteni – például a játékfilmen. Úgy
tűnik, hogy a kortárs magyar játékfilm terében a bús, megsebzett heteró férfi
kisgyermek és felnőtt énjének panaszai, az ovis kuncogás és az önsajnáló
sirámok meghallgatásra találnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/01 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11571 |
