Pápai Zsolt
Cassavetesnél a pátosz, az érzelmi robbanások és a konfliktushalmozás a klasszikus hollywoodi melodrámát, míg az elbeszélésmód a modern művészfilmet idézi.
A negyed évszázaddal ezelőtt elhunyt John Cassavetes életművének legmaradandóbb darabjait mint a klasszikus hollywoodi műfajiság, stílus és ideológia tagadását méltatják a teoretikusok, pedig a rendező legalább annyira merített az álomgyári hagyományokból, mint amennyire eloldódott tőlük. Munkáiban rendre kimutathatók az Ó-Hollywoodban nagy presztízsű, de az ötvenes-hatvanas évek fordulójától tekintélyét vesztő melodrámaműfaj elemei. A „modern melodráma” kidolgozása csak egy olyan rendezőzseninek sikerülhetett, aki egyszerre volt otthon az ötvenes években megújuló művészfilm rejtelmeiben és betéve ismerte a hollywoodi fogalmazásmód csínját-bínját. Cassavetesen kívül nem volt még egy ilyen alkotó a korszakban.
Cassavetes művésztrükkje
Magam nem értek egyet azokkal az újabban egyre-másra hallható véleményekkel, melyek szerint a modernista film klasszikus szerzői – mindenekelőtt Antonioni és Fellini – melodrámákat, pontosabban: „modern” (vagy: „intellektuális”) melodrámákat alkottak. A kalandból, Napfogyatkozásból, Az éjszakából, Nyolc és félből ugyanis a melodrámaműfaj karakterjegyeinek zöme hiányzik. Ezen nincs mit csodálkozni, hiszen a modern művészfilm és a(z Ó-Hollywoodban jobbára „weepie”-ként vagy „drámaként” felcímkézett) klasszikus melodrámaműfaj ég és föld, tűz és víz: társításuk elképzelhetetlennek tűnik. Főként filozófiájukban különböznek, de nem csak abban. A modern művészfilm gyűlöli a pátoszt, továbbá dedramatizál, visszafogottan ábrázolja az érzelmeket, és nem halmozza a konfliktusokat, míg a klasszikus melodráma ellenkezőleg: olthatatlan vonzalmat mutat a patetikus fogalmazás iránt, valamint végletesen drámai szituációkat sorjáz, emellett leplezetlenül ábrázolja a hősök érzelmeit és gáttalanul árasztja a krízisszituációkat. A kevés kivétel egyike az európai színtéren, amikor a modern filmszerkezet valóban tartalmazza a melodrámaműfaj némely összetevőjét, Az édes élet, Fellinitől. Jóllehet sokan az ellenkezőjét állítják, még A férfigyűjtő vagy a Claire térde Rohmerje, a Jules és Jim Truffaut-ja sem melodráma-szerző: csak megidézik a műfaj egyes elemeit, de nem építkeznek rájuk.
Az az alkotó, akinek valóban sikerült összetalálkoztatnia a modern filmformát a klasszikus hollywoodi melodrámával, John Cassavetes volt. Ezzel szabályos csodatettet hajtott végre, és teljesítményének értékét megemeli, hogy komoly ellenszélben kezdett melodrámákat forgatni, egy antimelodramatikus kor hajnalán, az érzelmek devalválódásának időszakában, amikor a lelki nemesülést hozó élmények mindinkább elértéktelenedtek, és az „anyagi nemesülés” lett fontos. Amikor – Király Jenő szavaival – „a lélek lett az új szeméremtest”, amit rejtegetni, szégyellni vagy kasztrálni kell. Az amerikai mozit a hatvanas-hetvenes évek fordulóján elárasztotta a cinizmus, és a destrukció meg a dekonstrukció lett divat: Cassavetes kortársainak a klasszikus melodráma örökségét – részlegesen – vállaló, illetve azt kíméletlenül revízió alá vételező munkái éppenhogy nem a szenvedélyek továbbéléséről, hanem elvesztéről szóltak, és a csömört mutatták (Coppola: Esőemberek; Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás; Jaglom: Biztos hely; Scorsese: Alice már nem lakik itt). Cassavetes azonban nem állt be a cinikusok kórusába. Ódivatú módon a szeretetről, az önkifejezés lehetőségeiről, a szabadságvágyról beszélt, és ugyan megmutatta az ezeket korlátozó tényezőket is, de a hősök erőfeszítéseinek értelmét nem kérdőjelezte meg. Filmjei – jegyzi meg legnevesebb monográfusa, Ray Carney – minden elszenvedett veszteség ellenére „vadul reménykedőek”, „furcsán felemelőek”, azt sugallva, hogy szenvedés nélkül nem születhet érték.
Ez a szemlélet sokban rokon a klasszikus melodrámáéval, Cassavetes szövetsége a műfajjal mindazonáltal meglepő. Kevés direktor akad ugyanis szerte a filmtörténetben, aki nála jobban gyűlölte a hollywoodi hatástechnikákat – mégpedig kiváltképpen azokat, amelyeket a klasszikus melodrámaműfaj előszeretettel alkalmazott. Még az olyan, mindössze a nézői komfortérzet megteremtését célzó és kevésbé manipulatív megoldásokat sem kedvelte túlságosan, mint a középponti kompozíciók vagy az illeszkedő vágás, a kifejezetten hatásfokozó fogásokat pedig ki nem állhatta.
Melyek tehát éppen a klasszikus hollywoodi melodrámákban a leggyakoribbak, mégpedig a műfaj természetéből következően. Mint Christina Gledhill egy 1986-os cikkében (A Stella Dallas és a feminista filmelmélet) felveti, ellentmondás van abban, hogy a klasszikus melodráma a hősök lelki életének bemutatására koncentrál, ugyanakkor ezek a hősök nem „pszichológiai konstrukciók”, azaz nem hús-vér lények abban az értelemben, ahogy a modern művészfilmek szereplői. A klasszikus melodráma a modern művészfilm szubjektív tartalmakat bemutató technikái helyett a hollywoodi eszközkészlet túlzásba vitt használatával igyekszik vázolni a figurák bensőjében lejátszódó folyamatokat: az akciók mesterkéltek, a színész játék dagályos és szervilisen mintakövető, továbbá a díszletezés, a világítás és a montázs alkalmazása gyakran hatásvadász. Ezek az eszközök óhatatlanul patetikussá teszik a filmeket – folytatja Gledhill –, mindazonáltal a pátosz nem csak a fősodorbeli hatástechnikák turbósított alkalmazásából fakad. Hanem a szereplők reflektálatlanságából is: abból, hogy „nem tudják”, nem érzékelik a viselkedésük és a környezetük patetikus jellegét. Christina Gledhill ezzel a gondolatmenettel rávilágít arra, hogy miért a pátosz (a görög szó jelentése: „szenvedés”, „szenvedély”) a műfaj egyik kulcseleme, önmagában nem elégséges, de kötelezően elvárt összetevője. Nélküle nincs melodráma, sem „klasszikus”, sem „modern”.
Gledhill gondolatmenete ugyanakkor azt sugallja, hogy a klasszikus hollywoodi eszközkészlet túlzott alkalmazása nélkül a melodrámaműfaj életképtelen. Cassavetes azonban bebizonyította, hogy koránt sincs így. Radikálisan megtagadta a hatás extrém növelését célzó, manipulatív hollywoodi technikákat (elsősorban azzal, hogy realista közegben játszatta a történeteit és egytől-egyig „pszichológiai konstrukcióként” értelmezhető szereplőket mozgatott), miközben a klasszikus melodráma alapelemét jelentő pátoszról nem mondott le. Emellett azzal kapcsolódott a melodráma tradícióihoz, hogy kendőzetlenül mutatta be a figurák érzelmeit (lásd például Gena Rowlands hisztérikus kitöréseit az Arcokban, a Minnie és Moskowitzban, az Egy hatás alatt álló nőben, a Premierben), továbbá a hétköznapok konfliktusait a maguk forrpontján (tehát nem lefojtva) ábrázolta, drámai intenzitású jelenetek sorában. A Cassavetes-hősök számára az érzelmeik kifejezése, illetőleg elrejtése jelenti a legnagyobb feladatot, olyannyira, hogy gyakran diskurzus tárgyává teszik ezt a problémát. Beszélnek az érzelmeikről. Márpedig a szív titkairól folytatott módszeres eszmecsere jellegzetesen melodrámai eszköz, a musicalen kívül aligha akad más hollywoodi műfaj, melynek a sajátja lenne. Cassavetes tehát ezt a hagyományt követi, főként a Premierben (a „szeretet” szó negyvennégy alkalommal hangzik el a filmben!), de a Férjekben, a Minnie és Moskowitzban, az Arcokban, az Egy hatás alatt álló nőben vagy a Szeretetáradatban is rendszeresen téma a hősök között az, amiről a hetvenes-nyolcvanas évek érzelmi sivatagában zsenánt beszélni.
A melodráma mindenekelőtt a nyomatékos és nyíltan megmutatott érzelmekről szól – egyéb vonásai másodlagosak. Cassavetes egyik titka, hogy munkái szenvedélytelibbek a műfaj számos klasszikus darabjánál is, miközben a hollywoodi megoldásokat eliminálják. Jellemző például, hogy mennyire állhatatosan dolgozott a rendező a vizuális metaforák szerepének korlátozásán, melyek használatát a hollywoodi film, és kiváltképpen a melodrámaműfaj tradicionálisan kedvelte. Részben azért kedvelte, mert a direktorok ezek segítségével lerövidíthették, tömöríthették a filmjeik alapjául szolgáló nagyregényeket, részben pedig azért, mert a metaforák hatékonyan szolgálták az érzelmi intenzitásra törekvést. Mint A hang és a téboly történeteiben (1972) Thomas Elsaesser leszögezi, a melodráma-rendező sokszor néhány pillanatba sűrítve mondja el azt, amit a regényíró oldalakon át ecsetelne: a melodrámában egy tárgy, egy formanyelvi megoldás gyakran túlmutat önmagán, pluszjelentéssel dúsul fel, a figurák lelkében lejátszódó folyamatok illusztrálása céljából.
A hétköznapi életben azonban nem mások által többletjelentésekkel felruházott tárgyak vesznek minket körül. Cassavetes ezen felismerésből kiindulva szakított a vizuális metaforáknak kitüntetett helyet biztosító hollywoodi felfogással, és lehozta a klasszikus melodrámát a földre, tapinthatóvá, érzékivé tette a műfajt. Az a pátoszos realizmus, amit legfontosabb munkáiban kikevert, egyedülálló stílusminőség az amerikai (sőt: az egyetemes) filmtörténetben.
Ennek a minőségnek a megteremtéséhez nemcsak a melodráma műfajára építkezett, hanem a legelszántabb modernistákat is felülmúlva élt az ötvenes-hatvanas években Európában és az Egyesült Államokban egyaránt megújuló művészfilm eszközeivel. Sokat tanult az európai rendezőktől, de nem a nagy modernisták inspirálták, hanem az olasz neorealizmus esztétikájának extremizálása révén fejlesztette ki a maga modern stílusát. Radikalizálta például azt a neorealista technikát, amelyet az olasz rendezők még csak óvatosan alkalmaztak, és amely a célelvű (teleologikus) szüzsé – részleges – elvetését célozta: a cselekményt nem építő (triviális) jeleneteket illesztett filmjeibe, azaz nem súlypontozott a hollywoodias gondolkozás szerint „fontos” és kevésbé fontos szekvenciák között. Alkalmazta továbbá a nyitott befejezésnek a neorealizmustól kezdve az európai és amerikai művészfilmben egyaránt divatossá váló fogását, és – mint Thierry Jousse írja – gondot fordított „a lét meghatározhatatlanságának” érzékeltetése céljából a véletlenek cselekménybe kódolására, sőt a forgatás során történő érvényesítésére is. (Utóbbin azt értve, hogy ugyan precízen rákészült a filmjeire, de a forgatáskor óhatatlanul is felvetődő váratlan helyzetektől nem tartott, hanem nyitottnak bizonyult irántuk: a véletlent tehát szerkezetalakító erővé avatta.) A színészvezetés frontján köztudottan az volt a célja, hogy megszabadítsa a rutintól a munkatársait, és hasonlóképpen a rutinmegoldások kiiktatására törekedett a plánépítkezés és a montázshasználat terén: a dekomponált plánok preferálása mellett a dialógusok felsnittelésének hanyagolása (illetve a beszélgetőpartnerek egyikének-másikának lehagyása a képről) jelezte ezt a törekvését legplasztikusabban.
A modern melodráma két alapjaiban különböző szemlélet szintetizálását kívánta meg, ezért a megvalósítása borzasztóan nehéz volt. Cassavetes filmjeit elnézve pofonegyszerűnek tűnik a dolog, de éppen a rendező kortársainak kísérletei bizonyítják legjobban, hogy mennyire nem volt az. Egyesek felsültek a cassavetesihez hasonló ambíciójú bűvészmutatvánnyal (lásd például Frank Perry modernné és melodrámaivá sminkelt fércfilmjét, az 1968-as Az úszót), míg mások elmerültek a vigasztalanság ingoványában (Rafelson: Öt könnyű darab). Cassavetes ellenben többször megtalálta a modern művészfilm és a klasszikus melodráma közös nevezőjét, sőt furcsa mód a modernista eszközökkel nem gyengítette, hanem erősítette a melodrámai hatást. Legjobban a Férjek és az Egy hatás alatt álló nő bizonyítja, hogy minél modernebbek, egyúttal annál inkább melodrámaiak – azaz: szenvedelmesek, pátosszal teljesek – lettek a munkái. Ez megint csak unikum a filmtörténetben: számos európai modernista jobbára ellentétes utat járt be, hiszen életműve klasszicizálásával – vagy ha tetszik: a középfajú művészfilm, a midcult felé fordulásával – jutott közel a melodrámához (Fassbinder: A félelem megeszi a lelket; Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban; Fellini: Ginger és Fred).
Munkáinak tónusa mellett Cassavetes melodráma-vonzalmát bizonyítja az is, hogy legjobb filmjeiben a zsáner alaptípusai ihlették meg. A New York árnyai és a Minnie és Moskowitz a szerelmi melodrámához húz, az Egy hatás alatt álló nő és a Szeretetáradat családi melodrámaként értelmezhető, a Premier és az Arcok a női melodrámával rokon, a Férjek a férfimelodráma jellegzetességeit mutatja, a Gloria pedig gengszterfilmbe oltott anyamelodrámaként írható le. Még az Egy kínai bukméker meggyilkolása is tartalmaz szép számmal melodrámai – a férfimelodrámákat idéző – elemeket.
Férfiak, hatás alatt (Férjek)
A hatvanas–hetvenes évek fordulóján Cassavetes ritka lehetőséghez jutott. A szűk egy évtizeddel korábbi, számára csömörrel járó álomgyári rendezései (Késői blues; Egy gyermek vár) után alkalma nyílt rá, hogy saját ízlése szerint, minimális produceri kontroll mellett alkothasson meg két mozit, melyekkel átszakíthatta a falat a hollywoodi és a gerillafilmezés között, egyúttal megkísérelhette bevinni az általa kidolgozott modern melodrámát a fősodorba. A korszakos Férjek a modern melodráma esszenciális megvalósítása, iskolai szemléltető ábrája, míg a Minnie és Moskowitz e filmtípusnak a szélesebb közönség számára is fogyaszthatóbbá tett változata. A Férjek ugyan független produkcióként készült, de a Columbia vállalta a forgalmazását (ekképpen tehát bekerült a hollywoodi rendszerbe), a Minnie és Moskowitz pedig a Universal gyártásában született.
A Férjek alapján ragyogóan vázolható a cassavetesi modern melodráma karaktere. A történet a negyedik társukat elveszítő három jó barát, Archie (Peter Falk), Harry (Ben Gazzara) és Gus (Cassavetes maga) néhány napját és londoni kiruccanását mutatja be. Hétköznapi események, triviális szituációk sorjáznak, és ha néha színre is kerül egy-egy, a hollywoodi hatásfokozó közelítésmód adaptálására csábító jelenet, azt rendhagyóan rögzíti a rendező. Mint például a film végén, a néző voyeuri késztetéseinek kijátszására épülő szeretkezés-kísérletekkor, vagy a kaszinóbeli kockázáskor, amikor a játéktéren történetek helyett végig a hősök arcát veszi a kamera, azaz Cassavetes nem a – hollywoodi szemlélet szerint – szenzációértékű esemény bemutatására összpontosít, hanem annak a szereplőkre gyakorolt hatását vizsgálja. A hollywoodi forgatókönyvírók egyik legfontosabb parancsolata szerint „minden jelenetbe a lehető legkésőbb kell belépni” (ami annyit jelent, hogy az érdektelen előzményeket nem célszerű megmutatni), de a Férjekben ez a szabály (például a tizenkét perces közös éneklés-, vagy a hasonlóan hosszú vécéepizódban) durván sérül: mintha éppen az lenne a cél, hogy sérüljön.
A főszereplők hús-vér figurák, és az útjuk – egyre passzívabbá válnak – szintén művészfilmes mintákat sejtet. Mindazonáltal elgyengülésük részleges csupán: jóllehet a film erődemonstrációval indul – a hősök a muszklijukat mutogatják –, és vert sereg benyomását keltve, ráadásul vezéráldozat után érkeznek haza (Harry az új élet reményében Londonban marad), de mégis csak hazatérnek, és a nyitott befejezés biztosítja, illetve meglebegteti a megmaradt két barát számára is az újrakezdés lehetőségét. A képépítkezés terén Cassavetes mindenben megtagadja a hollywoodi konvenciókat: a párbeszédek és az akciók felsnittelését kerüli (előbbire jó példa Archie és Gus dramaturgiai szempontból kitüntetetten fontos szállodabeli, az érzelmeik megroppanásáról szóló beszélgetése, utóbbira a kosármeccs a film elejéről), illetve dekomponált plánok tömegével él. Rendhagyóan világítja be továbbá a jeleneteket (gyakran nem látni a beszélő személy arcát, kivált az éneklés-jelenetben), és néhol beavatatlan statisztériával készült plein-air-felvételeket használ.
A Férjek azonban nem csak a modern művészfilm konvenciói segítségével közelíthető meg. Klasszikus háromosztatú szerkezete is erre utal: az első félóra a figurák megismerésével és a főtéma exponálásával telik (utóbbiak summázatát jelenti Archie kérdése a metrón: „Mihez kezdenétek, ha lenne választásotok?”), majd a következő bő órában a hősöknek a szabadságvágyuk artikulálására indított akcióit látjuk, hogy aztán a zárófelvonásban megtörténjék a kalandok mérlegének megvonása. Beszédes, hogy Cassavetes megtartja a hollywoodi mozik egyik legszentebb előírását, az úgynevezett „egyórás szabályt” is (amely szerint hozzávetőleg a játékidő egy órájánál – legyen a film bármilyen hosszú – fordulatnak kell következnie), ugyanis az ötvenkilencedik percben döntenek a hősök a londoni utazás mellett.
A Férjek már a címével megidéz két melodráma-alműfajt. A férfimelodrámát evidensen, a családi melodrámát pedig bújtatottan (hiszen a férjet a feleség definiálja – sokatmondó, hogy nem „Férfiak” a film címe). A későbbiekben a családi melodráma végig őrzi rejtőzködő pozícióját: konkrétan ugyan ritkán jelenik meg a család (például Harry utazás előtti vagy Gus zárlatbeli hazatértekor), viszont verbálisan gyakran megidéztetik.
A Férjek mindazonáltal nem a tematikus jegyei, inkább érzelmi sűrítettsége és pátosza miatt tekinthető melodrámának. Az érzelmek leplezetlenek és nyíltak, néhol már-már hisztérikusak, ráadásul gyakran beszéd-, sőt: vitatémaként szolgálnak. Önmagában különleges, hogy egy alapvetően mégis csak modernista filmben ennyire kendőzetlenül áradjanak az érzelmek, az viszont, ahogyan a hősök beszélnek róluk, egészen példátlannak számít – hasonlóan direkt megnyilatkozásokra nemhogy a modern művészfilmekben, de még a klasszikus hollywoodi melodrámákban is ritkán van példa. Az érzelmek centrális jelentőségét illusztrálja Harry és két barátja kakaskodása a budin, továbbá Gus és Archie londoni szállodában lefolytatott vitája, de még inkább az éneklésjelenet az expozíció végén, ahol hőseink ledorongolnak egy nőt, mert szenvedély, szív, őszinteség és lélek nélkül énekel. A jelenetben a nagy melodrámák hőseinek kései utódai (Gus, Archie és Harry) találkoznak a műfaj kiskorszakának, azaz a hatvanas-hetvenes éveknek a megtört és érzelemdeficites szereplőjével. Cassavetes számára az érzelmek kinyilvánítása dicsőséges tettként, értékes cselekedetként értelmeződik, és szemlélete szinkronban van a klasszikus melodráma elveivel, egyúttal ellentétes az európai modernisták felfogásával.
A rendezői krédóból egyenesen következik, hogy a jelenetek pátosszal telítődnek. A pátosz fő eszköze a túlzás, de Cassavetes – mint láttuk – nem a hollywoodi melodrámamesterek technikáját követi. Nála ugyanis kizárólag az érzelmesség a pátosz gyúanyaga. Minden egyéb, a pátosz megteremtésében felhasználható – Hollywoodban évtizedek alatt kimunkált –hatáseszközről lemond, és pusztán az emóciókat hangsúlyozza. Ez a módszer igen kockázatos, hiszen könnyen nevetséges vagy silány végeredményt hozhat, de a realista világalkotás mellett – és persze egy zseni vezényletével – sikerrel járhat. Cassavetes ráébredt, hogy a realista közegben bemutatott érzelmi hullámvasutazás művészi szempontból sokat érhet. Sőt: rájött, hogy tulajdonképpen ez – mármint a realista ábrázolásmód érzelmességgel kombinálása – az egyetlen járható út a hetvenes évek megváltozott viszonyai között a klasszikus melodrámaműfaj értékeinek továbbörökítésére. A realista közelítésmód (a miliőrajztól a kameravezetési technikákon át a színészi játékig) az érzelmek nyílt kifejezéséből adódó kockázatot – az ömlengőssé, szirupossá és nevetségessé válás kockázatát – lecsökkentheti. Ennek a művészi attitűdnek voltak ugyan szolid előképei a hollywoodi filmben (lásd például a kvázirealista Térj vissza, kicsi Sheiba!-t vagy a Nem félünk a farkastólt), de Cassavetes túllépett ezeken. Egyrészt a végletekig – afféle kvázi-dokumentarizmusig – vitte el a realista ábrázolást, másrészt modern szemlélettel oltotta be a hagyományt. Talán ezekkel az újításaival magyarázható, hogy nála a pátosszal teli jelenetek soha nem válnak patetikussá. Hogy a filmjei szenvedelmesek, de nem szenvelgőek.
Pátosz jobbára akkor képződik (nem csak a filmekben), amikor valaki maradéktalanul azonosul egy érzéssel, eszmével. A Férjekben a pátosz elsősorban a figurák egymáshoz fűződő viszonyát színezi, kivált azok a méretes hangulati hullámzással járó és drámai intenzitású jelenetek telítettek vele, amelyekben a hősök direkten kinyilvánítják az érzelmeiket egymás iránt (például a vécéjelenet végén Harryből előbb a düh, majd szeretet árad).
A realista hangoltságból következően a Férjekből hiányoznak a klasszikus melodrámákra jellemző nagyszabású konfliktusok (az előtérben játszódó érzelmi kataklizmákkal összeszikráztatott, grandiózus háttéresemények, mint háború, halálos kór, stb.), mindazonáltal a film tele van krízisszituációkkal. Mint már az alcímmel („Komédia életről, halálról, szabadságról”) is előjelzi, Cassavetes bőségesen adagolja a konfliktusokat: temetéssel nyitja meg, majd nem szégyelli az élet igazán nagy kérdéseinek taglalásával folytatni művét. Azaz a melodrámák konfliktuselvű dramaturgiáját adaptálja az általa kimunkált modern filmformába.
A zárlat koronázza meg a modern művészfilm és a hollywoodi melodráma összeszövését célzó műveletsort. Paradox, de az utolsó három perc egyszerre idézi a modern filmek nyitott és a családi melodrámák zárt befejezését, illetve előbbiek boldogtalanság- és utóbbiak boldogságtematikáját. Mi is történik? Gus és Archie kiszáll a taxiból, és mielőtt elválnának, ott, a kertvárosi utcán elosztják maguk között a családjuknak hozott ajándékokat. Az osztozkodás borús hangulatban folyik, hiszen Gus egyre csak a Londonban maradt Harryről beszél, de Archie nem válaszol neki. Miután elválnak, a film Gust kezdi követni a háza udvaráig, ahol találkozik kislányával és nagyobbacska fiával. Itt vált néhány szót velük, majd elindul a házba, de hogy mi történik ott, már nem tudjuk meg, a film ugyanis véget ér.
A negyvenes-ötvenes évek családi melodrámájának elmaradhatatlan tematikus eleme, a család egységének helyreállítása jelenik itt meg. Az olyan filmek, mint a Mióta távol vagy, a Minden, amit az ég megenged, a Bigger Than Life, a Nyári hely, a Peyton Place vagy a Haza a dombról kötelezően a korábban szétesett família újraegyesülését dokumentáló képsorokkal végződnek, mégpedig egyértelműen megmutatva az eseményt a nézőnek. Az utolsó képeken a családtagokat látni, egymásba karolva, összeölelkezve: esetleg megfogyva, de törve nem.
A Férjekben viszont a családi reintegráció ellentmondásosan és többértelműen valósul meg. A hazatérés gesztusa, illetve annak megmutatása – Gus találkozása a gyerekeivel – ugyan a hagyományos családi értékek vállalására utal, mindazonáltal a klasszikus családi melodrámák boldogságmitológiája megkérdőjeleződik. Például azáltal, hogy a hazatérést megelőző epizód (Gus és Archie utcai beszélgetése) éppenhogy nem az egyesülésről, hanem az elválásról – Harry elvesztéséről – szól, és ez a momentum meghatározza a Gus hazatértét megmutató jelenet tónusát is, rátelepszik annak hangulatára. Ennél is erőteljesebben kérdőjeleződik meg azonban a reintegráció azáltal, hogy – a klasszikusokkal ellentétben – valójában nem látjuk egyben a családot. A gyerekek megjelennek, de Gus felesége nem mutatkozik. Sem vizuálisan, sem akusztikailag, azaz nem jutunk információhoz arról, hogy miként reagál a férje érkezésére. Márpedig erre az információra óhatatlanul szükség lenne azok után, hogy Gus egy hirtelen ötlettől vezérelve – és a feleségét erről nem tájékoztatva – utazott el a londoni tivornyázásra.
***
Cassavetes a hatvanas évek végétől a nyolcvanas évek elejéig tartó működésével friss vért pumpált a haláltusáját vívó melodrámaműfajba. Igaz, hogy a kortársak kevéssé méltányolták érdemeit, de munkásságának hatása máig ér: oroszlánrésze van abban, hogy a melodráma napjaink amerikai független és félfüggetlen filmjének egyik húzóműfaja. A nyilvánvaló hommage-okon – például fia, Nick rendezésein, továbbá Vincent Gallo Buffalo 66-án vagy Sean Penn Indián vérén – kívül John Cassavetes szelleme ott kísért Noah Baumbach, Todd Field, Sam Mendes, Derek Cianfrance és mások munkáiban is. De ezek a rendezők – legyenek mégoly kiválóak is – csak megközelíteni tudják mesterük teljesítményét, elérni nem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/03 16-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11558 |
