Reagan és Hollywood

A Reagan-korszak Hollywoodja

Végjáték

Andorka György

Az ismert anekdota, mely szerint az első hivatali napját töltő Ronald Reagan a Dr. Strangelove csak a filmben létező stratégiai irányítóközpontját kereste, mintha a következő évtizedet meghatározó baljós ómen lett volna – még ha az egykori filmszínészből lett elnök ellentmondásokkal teli története végül happy enddel zárult is. Regnálása alatt a hatvanas évek eleje óta nem látott szintre emelkedett a hidegháborús feszültség, mégis a berlini fal egyik lebontójaként emlékeznek rá, az adócsökkentés és a szabad piac uralma pedig kéz a kézben járt az egekben szárnyaló katonai kiadásokkal és a jóléti állam visszaszorításával. A Reagan-éra, konkrét megítélésétől függetlenül, azóta is viszonyítási pontot jelent, olyan „nagy” korszakot, amilyen utoljára Franklin D. Roosevelt négy ciklusa volt a harmincas-negyvenes években, köszönhetően nem utolsó sorban annak az átgondolt víziónak, mellyel a „nagy kommunikátor” az amerikai álmot ismét eladhatóvá tette az átlagember számára. Az új vezetés ugyanazt kínálta a Vietnam és a Watergate-botrány által megtépázott nemzetnek a politikai retorika szintjén, mint a 70-es évek köldöknézése után a movie bratek által fémjelzett Új-Hollywood infantilis blockbuster-eszképizmusa a mozitermekben: közérthető válaszokat és fekete-fehér világképet, ahol „jó” és „rossz” világosan elkülöníthető egymástól. 

Cowboyok és idegenek 

Reagan konzervatív kormányzata Istenben bízott, de szárazon tartotta a puskaport, külpolitikai irányelve pedig egyszerű volt, mint a faék: a harmadik világ bármely, nem marxista rezsimje támogatható, ha azzal borsot lehet törni a „gonosz birodalmaként” aposztrofált Szovjetunió orra alá (mindennek a filmvásznon talán legkínosabb hagyatéka a Rambo harmadik része, amelyben a főhős még tálib felkelők oldalán küzd a szovjet megszállók ellen Afganisztánban). Az évtized ezzel párhuzamosan tesztoszteron-eposzok soha vissza nem térő aranykorát hozta el, a világ legkülönbözőbb pontjain rendet vágó, emberfelettivé nőtt hősök pedig hosszú időre elegendő egysoros beköpést szolgáltattak a videótékák alsó polcaival meghitt viszonyt ápoló közönség számára. Az ellenségkép fabrikálásán és a félelem légkörének fenntartásán mindeközben olyan filmek dolgoztak, mint a Tomboló terror vagy John Milius Vörös hajnala – utóbbi mű a hidegháborús paranoia utolérhetetlen csúcspontját jelent: az amerikai partizánfilm bizarr műfajának képviselőjében gimnazista fiatalok csoportja száll szembe az anyaföldet megszálló kommunista csapatokkal (a történet szerint a taktikai atomfegyverek korlátozott mérvű bevetése után elhúzódó, hagyományos fegyverekkel vívott háború zajlik – az oroszok „egy darabban akarják” maguknak az országot). A patriarchális, ultrakonzervatív értékrendet dicsőítő mű mai szemmel szinte szürreálisnak tetsző propagandaalkotás, ami azonban nem jelentett akadályt, hogy 2012-ben az agresszorokat észak-koreai csapatokra cserélő (egyébiránt bukásnak bizonyuló) remake készüljön belőle.

A nemzeti önbizalom helyreállításával a vietnami trauma revíziójának is eljött az ideje: a Rambo második része, vagy az annak sztoriját lekoppintó, két folytatást is ihlető Ütközetben eltűnt Chuck Norris-opusza mintegy a múlt szimbolikus felülírását végzik el Vietnamba visszatérő hőseik történeteiben. A bolygó neve: halál a slasher-sémára épülő elődtől eltávolodó zsánercsavarása is nyilvánvaló Vietnam-metaforát takar, ahol a technológiai fölényükre támaszkodó katonák kudarcra ítélt gerillaharcot vívnak a „primitív” ellenséggel. Miközben a film a tengerészgyalogosok figuráiban pellengérre állítja a melldöngető reagani retorikát, egyúttal észrevétlenül megismétli a Rambo 2 trükkjét: a hozzá nem értő vezetéssel szemben megfogalmazott „nemes” motivációjú főhős (a bajtársakért visszatérő veterán után a gyermekéért harcba induló anya) magára hagyatva végül felülkerekedik és megmenti a helyzetet – a végső leszámolásban az első rész védtelen final girljéből még valódi „kemény testű” akcióhős is válik, amikor a rakodógépbe bújva tesz szert emberfeletti erőre a „szukák” párharcában. 

Az irányítás határai 

Míg a szuperhatalmak egymás és a világ idegein táncoltak, egy Hollandiából érkezett rendező elkészítette a korszak Amerikájának legvitriolosabb szatíráját – az emblematikus alkotás nem más, mint Paul Verhoeven első pillantásra ostoba zsánerdarabnak tűnő Robotzsaruja. (Noha feltétlenül említést érdemel a John Carpenter-féle Elpusztíthatatlanok is.) A Hollywoodba szabadult fenegyerek máig hatásos filmje a science-fiction sztori által lehetővé tett hiperbolikus túlzásaival tart görbe tükröt a „reaganomics” visszásságainak, a nagyvállalatok és a média által uralt világnak. „A kormány nem a megoldás, hanem maga a probléma” – hangzott az elnök leghíresebb jelszava, Verhoeven víziója pedig kíméletlenül mutat rá, hogy a „szabad társadalom” valójában a dzsungel törvényei szerinti szabadságot takaró eufemizmus, ahol az egyénnek garanciák nélkül, magára utaltan kell boldogulnia. A közeljövő Detroitjába helyezett disztopikus történetben a városi rendfenntartás egy profitorientált nagyvállalat kezébe kerül, amely éjjel-nappal bevetésre kész kiborgot hoz létre egy szolgálat közben kivégzett rendőr testének felhasználásával. A rendező által „amerikai Jézus”-ként aposztrofált címszereplő identitásától megfosztott vállalati termékként támad fel, hogy eszközökben nem válogatva számoljon le a bűnözéssel, majd emlékfoszlányait követve saját korábbi gyilkosaival. A film a bürokratikus intézményrendszerben nem bízó renegát igazságosztók Piszkos Harry-től Kobráig húzódó történetsémáját veszi kölcsön, miközben a testroncsolásos képsorok groteszk túlzásaival az amerikai fegyvertartási törvényekre és a hullahegyekben tobzódó akciófilmekre adott válaszként dörgöli a néző arcába, valójában mit művelnek a lövedékek a húsból és vérből álló emberi testtel.

A Robotzsaru mellett az olyan filmek, mint a Terminátor vagy A bolygó neve: Halál, melynek arctalan vállalata saját civil kolóniáját is leírható veszteségnek könyveli el a biofegyver-részleg prioritásaival szemben, a vállalati kapitalizmus és az erőpolitika mellett specifikusabban a katonai-ipari komplexum jelenségének kritikájaként is olvashatóak. A fogalom Eisenhower elnök 1961-es búcsúbeszédével került be a köztudatba, amelyben a hadiipar, a katonai vezetés és a politikai elit olyan jellegű összefonódásának veszélyére hívta fel a figyelmet, amikor a fenti érdekcsoportok a demokratikus kontroll alól kivonva magukat, ellenőrizhetetlen befolyásra tehetnek szert, nem csupán a fegyverkezési politika irányításában. A katonai-ipari komplexum a demokrácia arzenálját biztosítja fenyegetés idején, hangzott a reagani retorika, miközben a kormányzat az amerikai történelem legnagyobb arányú békeidőbeli fegyverkezését indította el.

A 1983-as év fordulópontott jelentett a nagyhatalmak közötti nukleáris vetélkedésben: Reagan egy a ballisztikus rakéták világűrben történő megsemmisítését lehetővé tevő védelmi rendszert vizionált, és meghirdette a közbeszédben csak „Star Wars” projektként emlegetett Stratégiai Védelmi Kezdeményezés-t, amely azonban amerikai részről is komoly aggályokat vetett fel, és már pusztán elindítása is agresszív ellenlépések veszélyét hordozta a magát fenyegetettnek érzett szovjet fél részéről. Az óriási költségű, sokak által megvalósíthatatlannak tartott csillagháborús projekt elmozdította volna a stabilnak tűnő boltöv zárókövét, összeomlasztva annak a MAD (Mutually Assured Destruction, azaz „kölcsönösen garantált megsemmisítés”) doktrínának az őrületét, amelyben mégis ott rejlett a hátborzongató rendszer: egy olyan helyzetben, amikor a szuperhatalmak jó ideje a történelem legnagyobb „mexikói felállásába” merevedtek, a nyerő stratégia kizárólag a távolmaradás lehet – ahogyan a konklúziót a WOPR névre hallgató szuperszámítógép is levonja a „Tic-Tac-Toe” (háromszor hármas amőba) játék nagyszámú lefuttatásának heurisztikus módszerével az 1983-as Háborús játékok fináléjában. Míg a hatvanas évek reprezentatív darabjai, mint a Dr. Strangelove és a Bombabiztos az emberi tényező bizonytalanságát állították a középpontba, a Háborús játékokhoz hasonlóan a Terminátor-filmek az egyensúlyi rendszert kibillentő technológiai szingularitás ötletével játszanak el: a hadiipari komplexum terméke, a minden fegyverrendszer felett ellenőrzést gyakoroló gépi intelligencia itt harmadik félnek fogja fel magát a küzdelemben, és az orosz válaszcsapásra apellálva egyszerűen meghúzza a ravaszt az amerikai oldalon – a MAD gépezete forog, a Skynet pedig páholyból nézi a világvégét. 

Ítéletnap alulnézetből 

A hidegháborús feszültség a tetőpontján olyan, a nukleáris kataklizma bekövetkeztét és hatásait testközelből, kisrealista eszközökkel ábrázoló filmeket hívott életre, melyek a mai napig etalonnak számítanak a poszt-apokaliptikus tematikán belül: a legismertebb mind közül az ABC tévétársaság nagyszabású vállalkozása, a Másnap, melynek 1983 november 20-i, hónapokkal előre beharangozott adását közel 100 millióan követték a képernyők előtt. A Khan haragját jegyző Nicholas Meyer rendezte filmet szakértők garmadájának bevonásával készítették el, és mind a nukleáris robbanás megjelenítésében, mind a következmények ábrázolásában maximális hitelességre törekedtek. A film hatása felmérhetetlen volt, bizonyos források szerint a megtekintése még magát Reagant is nukleáris politikájának átgondolására késztette, amely végül a középhatótávolságú rakéták leszereléséről szóló 1987-es INF-szerződésben érte el első látványos eredményét. A több szálon futó cselekmény a Kansas City környéki lakosok hétköznapjait követi a várost és a közelében lévő rakétasilót ért nukleáris csapást megelőzően, majd pedig azt, hogyan birkóznak meg az elszigetelt mikroközösségek a kilátástalan helyzettel. Reagan egyik beszédében azt mondta, ha a családnak vége, a civilizációnak is vége – a Másnap pedig azt teszi próbára, vajon van-e olyan atomi része a társadalomnak, amely képes felülemelkedni a hobbes-i természeti állapoton: a filmben az „ember embernek farkasa” tézis illusztrációit a humanizmus és altruizmus felvillanásai váltják – a zárókép, ahol a valamikori hajlékának romjai felett lelkileg összeomló orvos főhőst idegenek fogadják be, azt sugallja, hogy a romokon akár az újrakezdés is lehetséges. Az ugyanabban az évben készült Testamentum vidéki kisközössége ezzel szemben végzetes dózisú sugárzással fertőződve, a biztos halál tudatában várja az elmúlást Lynne Littman minden reményt nélkülöző, éjsötét alkotásában. Európa pedig minderre olyan művekkel válaszolt, mint a Másnap brit megfelelőjének tekinthető Threads, vagy a Raymond Briggs képregényéből készült 1986-os animációs film, a When the Wind Blows, amely egy idős házaspár végnapjait ábrázolja minden idők talán legmegejtőbb és leginkább zavarba ejtő nukleáris holocaust történetében.

A nyolcvanas évek utolsó jelentős antinukleáris kiáltványát a mindig nagy tétben játszó James Cameron tette le az asztalra, filmje azonban eredeti formájában csak évekkel később került a közönség elé. Az 1989-es A mélység titka cselekményében egy amerikai atom-tengeralattjáró elsüllyedése miatt kerekedik az 1962-es rakétaválságra emlékeztető szituáció a kubai partoknál. Az eredeti elképzelésekhez képest jelentősen megcsonkított moziváltozatban azonban mindez pusztán a felvezetést jelenti egy feszült akcióthriller és a „harmadik típusú találkozás” történetének néhol nehézkesen szervesülő elegyéhez – talán ennek is köszönhető, hogy a film forradalmi speciális effektusai ellenére is meglehetős csalódás volt a pénztáraknál. A kilencvenes évek elején megjelent bővített változat leleplezi az Aznap, amikor a Föld megáll szellemében fogant nagyszabású, pacifista tanmesét – a szuperhatalmak orrára koppintó kozmikus csendőrök koncepciója azonban a Gorbacsov hatalomátvételét követő enyhülési folyamat utolsó éveiben nem csupán didaktikus, de meglehetősen anakronisztikus elképzelés is volt. A direktor következő munkája, a Terminátor 1991-es folytatása – máig hátborzongató atomcsapás-szekvenciája ellenére is – mintha már megkönnyebbült sóhajként szólna: a film zárlatában monologizáló hősnőhöz hasonlóan a világ, hosszú idő óta először, reménykedve nézhetett szembe az ismeretlen jövővel. 

A barbárokra várva 

A hidegháború befejeződésével és a kommunista rezsimek felbomlásával Francis Fukuyama utólag megbocsátható tévedéssel „a történelem végét” vizionálta, a hollywoodi szélkakas pedig az egypólusú világrend csúcsán rövid ideig nárcisztikus derűvel pörgött saját tengelye körül. A kilencvenes évek második fele a katasztrófafilmek valódi reneszánszát hozta el: az Álomgyár legnagyobb vásznakra festett blockbustereiben Amerika a szovjet fenyegetés híján a természet különféle erőivel szállt szembe (Twister, Dante pokla, Armageddon), de a világ ekkoriban még azt is lenyelte önjelölt vezetőinek, ha nemzeti eredetmítoszukat egy planetáris szabadságharc metaforájává emelik az inváziós sci-fi műfaját felélesztő gigaprodukciójukban (A függetlenség napja). A Robotzsaruval telibe talált Verhoeven Csillagközi inváziója a célközönség számára ismét nehezen kihámozható duplafenekű szatírájával ezzel szemben mintha eltévesztette volna az évtizedet: a kényelmetlen áthallásokkal teli, vériszamos Heinlein-adaptáció elkészítése eleve kudarcra ítélt vállalkozás volt abban időben, amikor Emmerich csillagsávos lobogó alatt kovácsolt, szerethető giccse, vagy akár a Kapcsolat ontológiai kérdéseket feszegető optimista meséje a korszellem hívebb kifejezői voltak. A nyugati világ azonban csupán a vihar előtti csend csalóka nyugalmában várt az új barbárokra, mígnem a manhattani ikertornyok ledőlésével a „civilizációk összecsapásának” huntingtoni paradigmája minden tévénéző számára megragadható fogalommá vált. A kilencvenes évek egyik nagy sikerét jelentő Schwarzenegger-film, a True Lies – Két tűz között, amelyben a nukleáris terrorizmus tematikája még büntetlenül funkcionálhatott egy családi fogyasztásra szánt akcióvígjáték alvázaként, ma már egy ártatlanabb kor mementója: a terror elleni globális háború jelenleg az Egyesült Államok új narratíváját jelenti, az ezredforduló mozija azonban már nem küldhet hadba programozott szteroid-félisteneket az arctalan, mindenütt jelenvaló fenyegetéssel szemben. A helyzet szokás szerint reménytelen, de nem súlyos – ahogyan azt a Star Trek sorozat szarkasztikus McCoy doktora a megfeneklett nukleáris leszerelési tárgyalásokról szóló korabeli szalagcímre pillantva megjegyezte A hazatérés című 1986-os mozifilmben, voltaképpen az is csoda, hogy az emberiség túlélte a huszadik századot.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/10 20-23. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11549

Cikk értékelése:

szavazat: 976 átlag: 5.37