Filmvilág

Odessa-dosszié

A nácivadász filmek

Köd utánam

Amikor Európában elhallgattak a fegyverek, a filmvásznon is kezdetét vette a náci háborús bűnösök elleni hajsza – mégis hosszú évtizedekbe tellett érvényes karakterrel felruházni a nemzetiszocialista gazemberek fenyegető árnyékot vető, bizarr ellentmondásokban bővelkedő figuráját.

A rosszfiúk piaca természeténél fogva keresleti piac, az amerikai filmiparnak pedig kortól és divatoktól függetlenül szüksége van megvetésre méltó, gyűlöletes antagonistákra. A második világháború lezárást követően nyilvánosságra került az Eredendő Gonosz új, minden korábbinál hátborzongatóbb archetípusa, feltárult a 35 mm-es filmszalagra kívánkozó, szörnyűséges titkokat őrző gazemberek panoptikumának kapuja.

A történelem szomorú szemétdombján örök szenvedéllyel turkáló filmesek számára máig kiapaszthatatlan forrásként szolgál a Harmadik Birodalom elborzasztó öröksége. A háborús bűnösök ellen indított hajsza, a számonkérés aktusa hetven év elmúltával is foglalkoztatja a nézők igazságérzetét és felborzolja fantáziáját. Ugyanakkor a nemzetiszocialista kötődésre való hivatkozás a karakterépítés kophatatlan csodafegyvere: ha a forgatókönyvíró különösebb fáradozás nélkül kíván koromfeketére festeni egy szereplőt, elegendő egy foghegyről odavetett félmondat, rejtett vagy nyílt utalás a karakter náci múltjára (Bíbor folyók, Mathieu Kassovitz, 2000; A tetovált lány, Niels Arden Oplev, 2009; X-Men: Az elsők, Matthew Vaughn, 2011 ).

A poraiból újjáéledő német filmipar első bemutatója 1946. október 15-én volt, egyetlen nappal azelőtt, hogy John C. Woods alhadnagy, az Egyesült Államok Hadseregének hóhérmestere minden katonai tiszteletadást mellőzve felkötötte a háborús főbűnösök perében békeellenes összeesküvés, illetve háborús- és emberiesség-ellenes bűncselekmények vádjában bűnösnek találtatott nemzetiszocialista vezetőket. A Harmadik Birodalom egykori hatalmasságai még éltek, amikor megszületett a Trümmerfilm zsánere, melynek első képviselője A gyilkosok köztünk vannak volt (Wolfgang Staudte, 1946). A romok között forgatott mozi (a műfaj elnevezése is a díszletezés eme sajátosságára hívja fel a figyelmet) - miként sorban következő társai (Azokban a napokban, Helmut Käutner ; 1947, Hosszú az út, Herbert B. Fredersdorf, 1949) - természeténél fogva politikai állásfoglalás, a múlttal való szembenézés kollektív kötelességét hirdető mozgókép (ezen szándékában pedig nem volt teljesen sikertelen, hiszen 6,5 millió jegyet adtak el rá). Roberto Rosselini, az olasz neorealista mozgalom kulcsfigurája is antifasiszta trilógiát forgatott ekkortájt, amelynek zárótétele (Németország, nulladik év, 1948) a megszállás alatt álló Berlinben játszódik.

A patrióta érzelmektől fűtött Hollywood már a háború kirobbanása előtt is hazafias kötelességének érezte a nemzetiszocialista elemek semlegesítését (Egy náci kém vallomása, Anatole Litvak, 1939), a békekötéseket követően pedig sorra születtek a tematikus filmek. Elsőként a megtépázott reputációjú rendezőzseni, Orson Welles küldte moziba Az óra körbejár (1946) című film noirt, amelyben egy washingtoni nyomozó hajszol egy Amerikába szökött háborús bűnöst. Formailag a film kifogástalan: csodálatos az operatőri munka, lélegzetállító a fények és árnyékok gondosan megkonstruált kontrasztja, a vonakodó naiva figurája pedig személyében lemodellezi a nemzetiszocializmus bűneivel szembesülő, a valóság horrorisztikus mivoltáról korábban mit sem sejtő közvélemény nyers sokkját. A film kulcsa mégsem a ragyogóan szép Loretta Young fiatalasszonya, hanem a töretlenül ármánykodó Franz Kindler, alias Charles Rankin professzor ábrázolása; Orson Welles fess, friss intellektusú, választékos modorú úriemberként mutatja meg a Holocaust nyilvánosságot kerülő főmérnökét, aki hithű náciként titkon egy új háború kirobbanásában reménykedik. Az óra körbejár több szempontból is követendő mintát adott az amerikai filmeseknek: a civilizált megjelenése ellenére lelke mélyéig romlott figura felismerésének és megismerésének feladatát a forgatókönyv nem bízza rá a nézőre, hanem egy külső narrátor segítségével tárja fel a sötét titkokat, ugyanakkor az eredeti archív felvételek bevágásával hitelesen mutatta meg a Holocaust borzalmait.

Welles filmje közönségsikert aratott, és felélesztette a nehéz természetű direktor szakmai karrierjét. Nagy riválisa, Alfred Hitchcock ugyanebben az évben mutatta be Forgószél (1946) című művét, amelyben Cary Grant és Ingrid Bergman ered a Brazíliában rejtőzködő, aljas összeesküvéseket szövő náci iparmágnások nyomába. Hitchcock filmje emocionális szinten kirívóan brutális: az amerikai hírszerzés tisztjét játszó Cary Grant hazafias kötelmeire hivatkozva, a nácik elleni izzó gyűlöletére építve, taktikus következetességgel kényszeríti megalázó kurválkodásra szíve szerelmét, majd a teljes összeomlás szélén tántorgó, halálos veszedelmeknek kitett nő kétségbeesett segélykérésére így felel: „Dry your eyes, baby. It’s out of character.”.

A nácivadász film noirok erényei éppolyan nyilvánvalóak, mint fogyatékosságuk: sem a megismerés, sem a megértés igénye nem jellemzi ezeket a sematikus mozikat, miközben formai megoldásaik a mai napig iránymutatók. Steven Soderbergh 2006-ban bemutatott kísérleti filmje (A jó német) hátborzongató precizitással rekonstruálta a félszáz éves esztétikát, viszont hiteles történelmi kontextusba helyezte az újkori Trümmerfilm cselekményét, és összetett, életszerű karaktereket vonultatott fel. Bár a főszerepeket népszerű sztárokra bízta (George Clooney, Cate Blanchett, Toby Maguire), az 1.66: 1 képarányban leforgatott, mono hanggal rendelkező, fekete-fehér film éppen technikai megoldásai miatt süllyedt el érdemi visszhang nélkül – már ha a Warner Brothers stúdió könyvelőinek hangos zokogását (a 32 millióba került film 6 milliót sem hozott) nem fogjuk fel harsány kritikai reakcióként.

Az Ezeréves Birodalom mindössze 12 dicstelen évig állt fenn, grandiózus bukása rendezetlen kérdések és rejtélyek sokaságával terhelte az utókort. A megszállott területekről összerabolt vagyon csak töredékesen került elő, a háborús bűnösök közül pedig sokan évtizedeken át sikerrel rejtőztek a nyomukban lihegő kopók elől, látszólagos érinthetetlenségük misztikus ködbe vonta gyűlölt alakjukat.

Az 1970-es években forgatott nácivadász filmek (Az Odessa-ügyirat, Ronald Neame, 1974; Maraton életre-halálra, John Schlesinger, 1976; Brazíliai fiúk, Franklin J. Schaffner, 1978) konszenzuális hipotézise szerint a Föld félreeső szegleteiben bujkáló nemzetiszocialista gazemberek az elvesztett háború után visszavonultak, de céljaikat és módszereiket tekintve szemernyit sem változtak, s miután bőséges anyagi erőforrások felett diszponálnak, képesek bonyodalmas nemzetközi összeesküvéseket szőni a világuralom megragadása végett. Aljas mesterkedésüket rendszerint öntudatos, a múlt baljós örökségével szembenézni képes civilek leplezik le: Az Odessa-ügyirat újságírója (John Voight) a volt SS-tagok titkos szervezete ellen vonul hadba önnön akaratából, a könnyűatléta (Dustin Hoffman) balszerencséjére keveredik bele a náci gyémántok körül kibontakozó drámába (Maraton életre-halálra), Dr. Mengele három kontinensre kiterjedő genetikai programját pedig amatőr nácivadászok göngyölítik fel (Brazíliai fiúk). A forgatókönyvírók moráljukban megingathatatlan, elhivatott, ám mit sem sejtő állampolgárokat állítanak szembe a professzionális szadistákkal, így lehetőség adódik az átlagemberek és a hivatásos szörnyetegek látványos megütköztetésére. A konfliktus hatásos ábrázolását szolgálandó, hús-vér démonokat kívántak felsorakoztatni, ezért a háborús bűnösök megformálására veterán nagymenőket szerződtettek (Gregory Peck, Laurence Olivier, Maximilian Schell), akik nagy rutinnal demonstrálták a vásznon a rögeszmés tébolyultak fanatikus romlottságát. Dörzsölt és gátlástalan gonosztevők ők, ám az történelmi igazságtétel, ha megkésve is, de utoléri a Harmadik Birodalom mészárosait.

Arthur Denker (Ian McKellen) schnapps helyett Kentucky Straight Bourbon Whiskeyt tölt poharába, Zippóval gyújtja meg all american cigarettáját, melba toastot készít reggelire; kiterjedt élettapasztalattal rendelkező, bölcs nagyapaként tárgyal a középiskolai nevelővel, alkalmasint sármos agglegényként anekdotázik a családi vacsoraasztal mellett (Az eminens, Bryan Singer, 1998). Arthur Denker valójában Kurt Dussander, a Waffen-SS Totenkopfverbände-hadosztályának egykori tisztje, háborús bűnös, kinek fejére Izrael állama vérdíjat tűzött ki. Visszavonultan él vidéki magányában, mígnem egy fiatalember rákopogtat. Todd Bowden (Brad Renfro) a Harmadik Birodalom történelmének megszállottja, körültekintő amatőr detektív, korát meghazudtoló módon ragyogó intellektus, személyiségének sötétebbik felét nem elhazudva: szárnyait bontogató szadista. Az évfolyam mintadiákja választás elé állítja az aggastyánt: ha úgy érzi, hogy egészségtelen következményekkel járna számára a jeruzsálemi központi bíróság által kivitelezett törvény előtti számonkérés, minden részletre kiterjedően számoljon be a Holocaust történetéről és a népirtásban vállalt szerepéről. Kurt Dussander terel és tiltakozik, de a bizonyítékokkal szembesülve megtörik, és kezdetét veszi egy szörnyű párbaj kettejük között. Todd hosszú hónapokon át interjúvolja a volt Waffen-SS tisztet, gyötrelmes szerepjátékokba kényszeríti, a kölcsönös tortúrával felérő dialógus azonban mindkettejük életét kiforgatja. Dussander ekkorra már rég eltemette múltját, de a tömeggyilkosságok aprólékos rekonstruálása, a halálfejes egyenruha kényszerű magára öltése felhergeli a lelke mélyére száműzött, ketrecbe zárt gonoszt, felébreszti a vér és pusztítás iránti vágyát, ami egyre borzalmasabb gaztettek formájában tör felszínre. Ugyanakkor a nyers erő primitív kultuszának tébolya a diákot is magával ragadja, vírusként fertőzve meg a fiút, aki minden erkölcsi határt átlépve válik velejéig aljas, manipulatív pszichopatává.

Bryan Singer a kritika által egyöntetűen méltatott, két Oscar-díjjal elismert Közönséges bűnözők (1995) után forgatta le Az eminenst, ezt a témaválasztás bátorságát (Singer zsidó családban nevelkedett) is meghaladó mértékben okos, aprólékos műgonddal megrajzolt karakterdrámát, amelyben könyörtelenül szembenéz a nemzetiszocialista ideológia lidércével. (Ily módon kellő inspirációval feltöltekezve állhatott neki következő filmjének, a politikai és társadalmi kérdéseket is nyíltan felvállaló, a felnőtt képregényadaptációk aranykorát meghirdető X-Men – A kívülállóknak).

Nemkülönben kiemelkedő kvalitásokkal rendelkezik Costa-Gavras témába vágó munkája (Music Box, 1989). A magyar vonatkozású film (a forgatókönyvet Joe Eszterhas írta, producerként Andy Vajna gondozta a projektet, számos jelenet Budapesten játszódik) pőre őszinteséggel képes szembenézni a múlt borzalmaival: a Jessica Lange által megformált, magyar származású ügyvédnő a vádlottal való rokoni kapcsolata, lojalitása és szeretete miatt nem képes elfogadni az elébe sorakoztatott tényeket, szilaj amazonként harcolja ki háborús bűncselekményekkel megvádolt édesapja (Armin Mueller-Stahl játéka önmagában is figyelemreméltó) felmentését a törvényszék előtt. Az ügyvédnő interpretációjában édesapja, az emigráns László Miklós meggyőződéses antikommunista mivoltából adódóan válhat a Magyar Népköztársaság eltiprandó ellenségévé, holott ő csupán a történelmi körülmények ártatlan áldozata; utóbb mégis kiderül, hogy csendőrtisztként aktív szerepet játszott a budapesti zsidók elleni bestiális hadjáratban. A tapasztalt jogász saját előítéleteinek válik áldozatává: mérhetetlen naivitásában úgy hiszi, hogy a nemzetiszocialista terror mészárosai legalábbis kénkövet lehelő, patás sátánok voltak, így csak megkésve ismeri fel a gonoszt saját nemzőjében.

A szabadság földjén megbúvó nácik legkülönösebb filmes képviselője, egyszersmind legtragikusabb sorsú áldozata mégsem az illúzióit vesztett ügyvédnő, hanem Nick Nolte által megformált ifjabb Howard Campbell. Kurt Vonnegut Jr. regényéből Keith Gordon forgatott megrázóan őszinte, őrjítő morális problémák által feszített, ugyanakkor költőien kifinomult mozit, ami nem éri be a nemzetiszocializmus természetrajzának felskiccelésével, hanem a legveretesebb görög tragédiákat elsápasztó sorstörténetté lényegül át. A hitleri ideológiát terjesztő Howard Campbell Jr. ugyanis soha nem volt náci; az amerikai katonai hírszerzés mélyfedésben dolgozó ügynöke volt ő, aki felettese utasítására tört felfelé a berlini adminisztráció ranglétráján, mígnem a Harmadik Birodalom vezető propagandistájává vált. A jó ügy mellett való tevékeny elköteleződéséért iszonyatos árat fizet: imádott felesége szovjet golyó által hal, az összeomló Harmadik Birodalom romjai közül nem mutatkozik számára kiút, ugyanakkor különleges ügynökként az OSS segítségére sem számíthat a háború után. Összekötőtisztje szerint egy fair világban legalábbis Kongresszusi Érdemérmet kellene kapnia, de az adott körülmények között be kell érnie egy New York-i apartmannal és egy szerény nyugdíjjal, illetve meg kell békülnie azzal a ténnyel, hogy a világ szemében mindörökre mocskos náci marad. Vegytiszta antihősként nem érdekli különösebben saját kitaszítottsága sem; könyörtelenül bedarálta a történelem, annyiszor alázták meg, semmizték ki, árulták el, hogy semminek nem tulajdonít már semmiféle jelentőséget. Mocskos egy alku, de ifjabb Howard Campbell így is képes volna méltóságteljes rezignáltsággal viselni a sorsát, tologatná a sakkfigurákat élete végéig a 64 mezőn, ám saját szerepének ellentmondásos mivolta feldolgozhatatlan traumát jelent számára. Mivelhogy apósa, Berlin rendőrfőnöke lélekgyilkos monológban szembesítette az amerikai származású rádióst az általa játszott szerep következményeivel az európai hadszíntér összeomlásának végóráján: „Összetört a szívem, amikor feleségül vette a lányomat. Egy német katonát akartam vőmnek. Annyira gyűlöltem magát, hogy tanulmányoztam. Soha ki nem hagytam volna egyetlen adását sem. (…) Semmi sem okozott volna nagyobb örömet számomra, mintha bebizonyosodik, hogy maga kém, és a szemem láttára végzik ki. De ma már nem érdekel, hogy kém vagy nem kém. (…) Nem szolgálhatta oly haszonnal az ellenséget, mint amilyen haszonnal minket szolgált. Minden eszme, ami miatt büszkeséggel tölt el, hogy náci vagyok, nem Hitlertől jött, nem is Goebbelstől – hanem magától.”

Keith Gordon, Costa-Gavras, Bryan Singer elődeikkel szemben képes volt elszakadni a faékszerűen primitív dramaturgiai koncepcióktól, a megtorlás zsigeri ösztönén úrrá léve háromdimenziós karakterekként ábrázolni az egyenruhát levetett háborús bűnösöket, betekintést engedve a nácizmus pszichopatológiájának mélyebb rétegeibe. Intelmük örök érvényű: legyen körültekintő, ki bíráskodni kíván, mert a kézenfekvő magyarázatok nem feltétlenül érvényes magyarázatok, ha pedig az isteni bosszúállás lángoló pallosát kívánja megragadni, úgy alaposan készüljön fel a dicstelen szerepre, mert könnyedén válhat bukott angyal belőle. Ugyanakkor filmjeik egy feloldhatatlan morális dilemmára is rámutatnak, miszerint feledni megbocsáthatatlan bűn, emlékezni pedig szörnyűséges métely, az apák bűneit pedig az évezredes tradíciónak megfelelően a gyermekeken torolja meg a történelem.

„És hol van Adolf Hitler most, amikor végre szükségünk lenne rá? Célszemély nélkül háborúba vonulni rossz biznisz.” – vonta le a fájó következtetést a kifinomult ítélőképességét a legnagyobb káosz közepette is megőrizni képes Hunter S. Thompson, már az Ikertornyok leomlása után, de még a War on Terror paradigmáját a maga könyörtelen nyersességében realizáló afganisztáni és iraki offenzíva előtt. Sem Korea, sem Vietnám, sem Panama, sem a rákövetkező fegyveres konfliktusok nem tudtak olyan félreérthetetlen, a természeténél fogva szélsőségesen tipizáló tömegkultúra terepén is könnyedén értelmezhető abszolútumokat kitermelni, mint az 1945 őszén lezáródott Utolsó Diadalmas Háború, holott a hadba vonuló Amerikának bel- és külpolitikai okokból egyaránt égető szüksége lett volna a kétségbevonhatatlan morális felsőbbrendűség megingathatatlan tudatára. Ezek a háborúk az átlagos amerikai választópolgár számára értelmezhetetlen zűrzavarba szédülő, társadalmi megítélésüket tekintve szélsőségesen megosztó, a jog és az etika dimenziójában csakis komplex fogalmakkal leírható, esetenként a nyilvános deklaráció szintjén is elveszített háborúk voltak, nem csoda hát, hogy Hollywood is eszerint viszonyult hozzájuk (Apokalipszis most, Francis Ford Coppola, 1979; A szakasz, Oliver Stone, 1986). A Holocaust borzalmait megörökítő 8 mm-es tekercsek az izolációpárti konzervatívok számára is cáfolhatatlanul bizonyították, hogy a csillagos-sávos lobogó alatt menetelő ifjak az igaz ügy érdekében, a demokratikus világrend mellett kiállva áldozták életüket Normandia fövenyén és más európai csatamezőkön, az iraki diktátor vélelmezett tömegpusztító fegyvereiről azonban nem készültek, nem készülhettek HD-felbontású híradófelvételek. Szaddam Husszein halott, Oszama bin Laden halott, a feloldást jelentő katarzis azonban elmaradt – az amerikai évszázad elmúltával már nem adatott meg az új idők filmkrónikásai számára (Bőrnyakúak, Sam Mendes, 2005; A királyság, Peter Berg, 2007; A bombák földjén, Kathryn Bigelow, 2008; Zöld Zóna, Paul Greengrass, 2010; Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012), hogy a rendíthetetlen patriotizmus érchangján zengjék az Egyesült Államok nagyhatalmi szerepvállalásának diadalmas mivoltát.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/10 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11547