Takács Ferenc
Díszlet az egész világ. Trauner ars poétikáját a nyers valóságra kíváncsi cinéma vérité ugyan félretolta, de a Szerelmek városa, vagy a Legénylakás költői erővel teremtett díszlet-valósága nem veszített értékéből.
Trauner-díszletek / mesebeli
építészet/ álmokból gipszből fényből és szélből/
Trauner-díszletek/ oly szépek
és élők.
Jacques Prévert Díszletek
című költeményéből valók ezek a sorok. Különös költészettörténeti pillanat
lenyomata, hiszen díszlettervezőhöz verset írni, díszlettervezőt versben
ünnepelni igen-igen ritka eset. A szórakoztatóipar (és benne a film)
üzemmódjának kísérője – ha nem egyenesen létfontosságú alkatrésze – a film
önünneplése: a sztárkultusz ceremóniarendje, a celebritássá avatás rituáléja,
az Oscar, az Aranypálma, az Aranyoroszlán, az Aranymedve. A dicsőségből azonban
csupán a színész és (talán) a rendező részesül: őket ismeri névről és ismeri
fel képről a nagyközönség, akár évtizedek múltán, több moziba járó nemzedék
kihaltán is – és ők azok, akikkel még az is előfordul, hogy verset írnak róluk
(vagy hozzájuk). Hangmérnökkel, vágóval ez nem történik meg, még operatőrrel
sem igen.
Oscart azért nekik is osztanak,
sőt, még a díszlettervezőknek is: Trauner Sándor, azaz Alexandre (angol
változatban Alexander) Trauner, a Billy Wilder-rendezte Legénylakás (1960) díszleteiért – pontosabban
látványáért-látványaiért – kapta meg 1961-ban.
1906-ban született Budapesten
(tudni vélik, hogy eredetileg „Trau Sándor” néven anyakönyvezték). Festőnek
készült, még szinte kamaszként Rippl-Rónai szabadiskoláját látogatta, majd a
húszas évek elejétől Képzőművészeti Főiskolára járt, ahol Csók István volt a
mestere. Főiskolás társaival, közöttük Kepes Györggyel, Schubert Jenővel és
Vajda Lajossal megalakították a baloldali és avantgárd szellemiségű K. U. T.
(Képzőművészek Új Társasága) művész-csoportot, és csatlakoztak a bécsi
emigrációjából hazatérő Kassák Lajos Munka-köréhez. Kassák komoly ígéretet
látott Traunerben, dicsérte képeinek „puritán és ésszerűen egyszerű
architektusát”, alkotójuk „tragikus életlátását, amit csak formáinak szigorú
zártsága és szigorú összeépítettsége emel túl a pesszimista reménytelenségen”.
Trauner több grafikáját is közölte Munka
című folyóiratában – a fiatal művész ezeket a „Dor” szignóval jegyezte.
(Nyilván a Trauner Sándor név utolsó szótagját tette meg művésznevének. Néhány
évvel később, már Párizsban, Jacques Prévert, a költő, akivel Trauner a
harmincas évek elején köt életre szóló barátságot, a név első szótagját kezdi
használni magyar barátja beceneveként – idővel mindenki „Trau” néven emlegeti,
ezen a néven jelenik meg évtizedekkel később Billy Wilder visszaemlékezéseiben
is.)
Fiatalként, baloldaliként és
zsidóként Trauner egyre kevésbé találja otthonosnak a húszas évek „keresztény
kurzusát”, a numerus clausus és az államrezon rangjára emelt
antiszemitizmus reakciós és autokrata Horthy-Magyarországát. 1929-ben elhagyja
az országot, Párizsba távozik.
Kassák „egy nehéz sorsú és
messzire induló élet jelzőtábláit” látta Trauner ifjúkori festményeiben. Hogy
nehéz volt-e a sorsa Traunak, ennek ő a megmondhatója, ahhoz viszont nem fér
semmi kétség, hogy messzire induló életében messzire is jutott. Hat évtizedes filmes
pályafutása során a filmművészet legjelentősebb alkotóinak a sorában szerzett
magának helyet, mégpedig rendkívül előkelő helyet, ahonnan aligha szorítja ki
őt a jövőben bárki is. A rendezők (annyira-amennyire teljes) névsorából,
akiknek munkatársa volt, tekintélyes filmlexikonra rugó szócikk-mennyiség telne
ki: Luis Buñuel, René Clair, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Marc Allégret,
Claude Autant-Lara, Marcel Carné, Robert Siodmak, Jean Grémillon, Howard Hawks,
Billy Wilder, Orson Welles, Yves Allégret, Rudolph Maté (Máté Rudolf), David
Lean, Anatole Litvak, Gene Kelly, Jules Dassin, Martin Ritt, Peter Ustinov,
Fred Zinnemann, John Huston, Claude Berri, Bertrand Tavernier, Joseph Losey, Luc
Besson, Jerry Schatzberg, Alejandro Jodorowsky.
A mozi történetének több
klasszikusa, sarkalatos darabja, a mainstream
és a cult jelentős és emlékezetes alkotása
őrzi tehetségének és munkájának vizuális lenyomatát: az Aranykor, a Ködös utak, a Mire megvirrad, Az éjszaka kapui, a Szerelmek
városa, az Othello, A vád tanúja, a Rififi, a Legénylakás, az Irma, te édes, a Szereti ön
Brahmsot?, a Sherlock Holmes
magánélete, az Aki király akar lenni, a Jazz Párizsban, a Klein úr, a Don Giovanni,
a Subway, A szivárványvadász – hogy csupán néhányat soroljunk fel a
nyolcvannál is több produkcióból, amelyben dolgozott.
Hogyan csinálta?
Párizsba megérkezve festett,
próbálkozott evvel-avval, nyomorgott, munkát keresett. Véletlenül ismerkedett
meg Lazare Meersonnal (1900-1938), az orosz származású filmes díszlettervezővel.
Találkozásuk fontos filmtörténeti pillanatban történt: Trauner a legelső
francia hangosfilmek munkálataiban vehetett részt. Közreműködött Buñuel első
nagyjátékfilmjében, az Aranykorban
(1930), de pályájának az igazi kezdőlökést René Clair Párizsi háztetők alatt-ja (1930) adta meg – Meerson néhány héttel a
forgatás befejezése előtt egy váratlan üresedés pótlására felvette
asszisztensének a huszonhárom éves magyar fiatalembert. A pálya, amelyen
elindította, hat évtizedet ívelt át – Trauner utoljára 1990-ben dolgozott
filmben, Jodorowsky Szivárványtolvajában.
1936-ig tucatnál is több
francia produkció munkatársa, Meerson asszisztense René Clair, Julien Duvivier,
Marc Allégret, Jacques Feyder és Claude Autant-Lara filmjeiben. Közülük többet
Jacques Prévert jegyez forgatókönyvíróként. Barátságuk ekkor születik, s tart
majd a sírig, sőt még azon is túl – földi maradványaikat egymás mellett
helyezték örök nyugalomra a normandiai Omonville-la-Petit temetőjében. Prévert
társaságában találkozik Joseph Kozma zeneszerzővel is, aki 1933-ban érkezett
Párizsba. (Az 1940-es összeomlás után Prévert bújtatja el mindkettőjüket a
nácik elől a dél-franciaországi Saint-Paul-de-Vance-ben.)
Ekkor áll össze a francia filmtörténet
legendás „négyesfogata”: Marcel Carné filmrendező társaiul szegődve ők,
Prévert, Trauner és a zeneszerző Maurice Jaubert (majd később az őt felváltó
Joseph Kozma) teremtik meg azt az utólag – nehezen megfogható értelmű
kifejezéssel – „költői realizmusnak” elkeresztelt filmstílust, amely leginkább
a Ködös utak (Le Quai des brumes – 1938), a Külvárosi
szálloda (Hôtel du Nord –1938), a
Mire megvirrad (Le jour se lève – 1938) és Az
éjszaka kapui (Les Portes de la nuit
– 1946) filmlátomásában öltött máig – és alighanem még igen sokáig – érvényes
formát.
Hogy milyen is ez a látomás,
arról sokan és sokat írtak, jót, pontosat és találót is. Mint például Bikácsy
Gergely: „Sötét reménytelenség, melyet átfűt a reménytelenség poézise.
Mindennapi emberek, de patetikus, rejtelmes, «ködös» sorsokkal, titkokkal,
halálba révedő arcok. Félhomály: fény-árnyék kimódolt játéka. A rövid,
«keresetlen» párbeszédek is nagyon kimódoltak. E filmekben a Végzet szót
nagybetűvel írják. A Ködös utakban
egy kivert kutya jelképezi a halálba szökött katonaszökevény sorsát, a Mire megvirradnak legelső és végső
kockáin egy vak ember botladozik. ő a Végzet. Egyetlen megváltás létezik: a
romantikus szerelem. De rossz emberek sátáni kedvvel állnak a szeretők útjába.”
(Bolond Pierrot a moziba megy. A francia
film ötven éve)
Mindennek hátterét, közegét és
– mondjuk így – vizuális zenekíséretét: a fojtogató levegőjű városi tájat, a félhomályos
mellékutcákat, a málladozó lakóházakat, az ivók-éttermek kopott berendezését, a
gázlámpák ködtől tompa fényét, az utca nedvesen csillogó macskakő-borítását
Trauner díszletei varázsolták a vászonra, s avatták mozinézők nemzedékei
számára Párizs igazi képévé. A másik Város volt ez, a szegényes észak-párizsi
negyedek világa: a billancourt-i stúdióban díszleteként újjáteremtett Szent Márton-csatorna
a Külvárosi szállodában, a Mire megvirrad lakóháza, amelynek
padlásszobájában François (Jean Gabin) várja a végső találkozást a Végzettel, Az éjszaka kapuiban a forgatás kedvéért
felépített Barbès-Rochechouart metróállomás, a vidámpark a dodzsemmel a Ködös utakban (igaz, ez a film meséje
szerint Le Havre-ben van, de ugyanúgy lehetne Párizsban is).
Trauner a Város szerelmese
volt, fényképezőgéppel a nyakában járta Párizst, gyűjtötte díszleteihez a
motívumokat, s közben – a maga talán szerényebb módján – Brassaihoz és
Kertészhez hasonlóan megörökítette a két háború közötti Párizst, amelynek
fizikai valóját azóta eltüntette vagy felismerhetetlenné szabta át az idő. A
Város szerelmese volt, sőt voyeure,
ismerte be egy riporter kérdésére. És fetisiszta volt, mint minden voyeur: díszleteiben újra meg újra feltűnnek
a jellegzetes „vasaló-házak” és szinte kényszeresen ismétlődnek a metró fölött
vagy a csatornákon átívelő vashidak.
Persze, ha meggondoljuk,
mindennek a mélyén ott lapul egy furcsa ellentmondás. Trauner díszletei
alapjában realisztikusak, azaz a „természetes”, valóságos látvány illúzióját
igyekeznek felkelteni, viszont – lévén díszletek – ezt „mesterséges”, művi
módon teszik. Hogy miért volt ez így, annak megvoltak a maga technikai és
logisztikai okai. A (hangos) játékfilmek nagyon sokáig a filmstúdióban
készültek, a „külsős” – utcai, pályaudvari, stb. – jeleneteket is a stúdió díszletei
között vették fel (esetleg a backloton,
a stúdió hátsó udvarán, bár akkor is művi, azaz épített környezetben), és ha
mindenképp szükség volt külső helyszíneken játszatni a színészeket, ezt
háttérvetítéssel, vagy konzerv-anyagok beillesztésével oldották meg. (Hogy
mennyire magától értetődő és elfogadott konvenció volt ez, arra éppen Trauner
egy jóval későbbi munkája a példa: Anatole Litvak Szereti ön Brahmsot? című 1961-es filmjében az utcai jeleneteket
Trauner-építette díszlet-utcákon forgatták, a szereplők párizsi kocsikázását is
a stúdióban vették fel, háttérvetítéssel.)
Ám készült egy Marcel
Carné-film a „költői-realista” filmek társaságában, amely „természetesnek” és „mesterségesnek”,
valóságosnak és művinek a paradoxonját úgy oldotta fel, hogy megtette önmaga
működésmódjának és közlendőjének. A Szerelmek
városa volt ez, melynek remekmű-státusát 1945-ös bemutatója óta töretlenül
garantálja a közmegegyezés. A megszállás idején készült, az olaszok kezén lévő
Nizzában, a náci hatóságok cenzurális felügyeletével, veszélyes és bizonytalan
körülmények között. A bujkáló Trauner és Kozma csupán titokban vehettek részt a
munkában. A főcím legvégére is csak a felszabadulás után kerülhetett fel a
nevük, annak a filmtörténetben egyedülálló megjegyzésnek a kíséretében,
miszerint munkájuk collaboration dans le
clandestinité, „illegalitásban végzett közreműködés” volt.
A kora-tizenkilencedik századi
Párizsban játszódó, valóságos személyekről mintázott hősökről szóló film
rendezője, Marcel Carné szavaival „tisztelgés a színház előtt”. Az élet helyett
a játékot, a természetes helyett a művit, a valóság helyett a művészetet
ünnepli. Már a film eredeti címe, a Les
Enfants du paradis is a színházra utal: Eugène Sue és Honoré de Balzac
korában a karzatot vagy a kakasülőt nevezték paradisnak, azaz mennyországnak (nyilván azért, mert ez volt a
legmagasabb, azaz a mennyhez legközelebb eső hely a színházban), az ott ülő
kispénzű, ám annál hangosabban és őszintébben véleményt nyilvánító és az
előadásról megfellebbezhetetlenül ítélkező nézők voltak „a mennyország
gyermekei” (ezt jelenti a cím franciául).
A film első képe – a legördülő
főcím háttere – egy színpadé. Felmegy a függöny: a színpadon az életet látjuk, a
Le Boulevard de crime („A bűn utcája”) karneváli forgatagát. Ám az
életben is előadás folyik: a tömeg épp egy kötéltáncos mutatványát bámulja.
Majd újabb és újabb mutatványos-produkciókat látunk: egyensúlyozó művészt,
erőművészt, kánkánt járó tánckart, gólyalábas majmot sétáltató állatszelídítőt,
a „Meztelen igazság” nevű palifogó mutatványt. Az utcán bál van, búcsú, karnevál:
ünnepnap, a játék ideje. Azaz az életben is színházban vagyunk.
Innen, a játék utcájából lépünk
be a színházba. A film nézőjéből közönség lesz, elfoglalja helyét „a
mennyország gyermekei” között. Négy előadás zajlik le a filmen, miközben öt
ember, Garance, a színésznő (Arletty), és az őt a szerelem jegyében
kisajátítani igyekvő négy férfi drámáját is látjuk, mely hol a színpadon, hol a
színpadon kívül zajlik (ha ebben a filmben van egyáltalán értelme ennek a
megkülönböztetésnek) – Baptiste Deburau, a pantomimos (Jean-Louis Barrault),
Frédérick Lemaître, a drámai színész (Pierre Brasseur), Pierre-François
Lacenaire, a folyvást alakot váltó bűnöző (Marcel Herrand) és Édouard de
Montray gróf (Louis Salou) véres féltékenységi drámába forduló színjátékát,
variációt Shakespeare Othellójára,
amelynek címszerepében egyébként Frédérick éppen hatalmas sikert arat.
A nyitó és a zárókép – a film
végén legördül a függöny – az ábrázolás valóságos szintjét, az „életet” is
eleve színjátéknak, következésképp az élet kereteit, az utcákat és a házakat színpadi
kulisszáknak, azaz díszletnek nyilvánítja. Logikai „rövidzárlat” – paradoxon –
támad mindebből. A díszletnek veendő valóság a filmben eleve díszlet – Trauner
tervezte és építtette fel az utolsó (festett) szegig és (festett) tégláig a „Bűn
utcájának” eredetijét, az 1862-ben lebontott Boulevard du Temple-t. Ebből a
díszlet-valóságból lépnek fel a szereplők a díszlet-színpadra, a díszletszínpad
díszleteinek a díszlet-valóságába. Díszletben a díszletben a díszletben a
díszlet… – a műviség mise en abyme-ének
paradoxonja kápráztatja el a nézőt. A Les
Enfants du paradis önreflexív alkotás, a maga díszletszerűségét és színpadiasságát
a maga témájává és közlendőjévé avató munka, a díszletszerűség diadalmas metafilmje.
Vagy – mondjuk így – a traunerizmus
apoteózisa?
Apoteózis – de rekviem is
egyben, a régi mozi, a klasszikus hangosfilm gyászmiséje. 1949-ben Az éjszaka kapuit, Carné új „költői-realista”
filmjét – Trauner mesteri díszletei ellenére – hűvösen fogadja a közönség, érezni,
hogy Carné és az általa képviselt filmeszmény felett kezd eljárni az idő. Még
egy-két év, és „a papa mozija” ellen lázadó Cahiers
du cinema fiataljai, bár tudják, mekkora teljesítménnyel van dolguk Carné
esetében – Truffaut úgy nyilatkozott, hogy „az összes filmjét odaadná, ha ő
csinálhatta volna meg a Les Enfants du
paradis-t” –, a Carné-i film teatralitását, műviségét, „műtermiségét”
követhetetlen példának és járhatatlan útnak nyilvánítják.
A Les Enfants du paradis mágikus pillanata Trauner pályáján sem
ismétlődött meg soha. Az „új hullám”, a francia nouvelle vague és az európai filmművészet legjava ekkoriban
esküdött fel a természetességre és a spontaneitásra, ekkor szakított az
irodalmias, „megcsinált” filmmel, s ennek a megcsináltságnak egyik legfontosabb
technikai elemével, a műteremmel. Amitől – logikusan – magasba szökkent a „külső”
és az „eredeti helyszín”, s – szintén logikusan – esni kezdett a díszlet, az
előre megtervezett-megcsinált látvány ázsiója.
Trauner persze nem marad munka
nélkül. Amerikai rendezők fedezik fel maguknak. Ők még a klasszikus hollywoodi
receptre dolgoznak, a forgatás első napját végleges forgatókönyvvel és
látványtervekkel kezdik meg: a Les
Enfants du paradis díszlettervezője az ő emberük. Trauner 1957-ben
elkészíti Billy Wilder Szerelem, délután című filmjéhez a Vendome teret és a
Ritz szállót, majd Wilder meghívására Hollywoodba megy, neves amerikai
rendezőkkel (köztük Howard Hawks-szal és John Hustonnal) dolgozik.
Pályáján – a Marcel
Carné-korszak után – ez volt a Billy Wilder-korszak: a rendező 1957 (Szerelem, délután) és 1978 (Fedora) készült tizenkét filmje közül nyolcnak volt (az amerikai terminológia
szerint) art directora vagy production designere. (Az évtizedek
során franciául is decorateurből directeur artistique-ké avanzsált;
magyarul egy ideje a „látványtervező” szóval jelölik ezt a szerep- és munkakört
a filmkészítésben.)
Köztük több világsiker volt: A vád tanúja (1957), a Van, aki forrón szereti (1957), az Irma, te édes (1963), a Sherlock Holmes magánélete (1970). És persze
a Legénylakás (1960), mely Oscart
hozott Traunernek, elsősorban a filmbeli biztosítótársaság székházának futballpálya-méretű
irodaterme látványtervéért és a terv kivitelezéséért. Hogy melyik sorba mekkora
méretű íróasztalokat állított, hogy egyre kisebb termetű embereket, végül
gyerekeket (Billy Wilder úgy emlékszik: törpéket) ültetett a hátrább álló
asztalok mögé – akik közelről ismerhették páratlan vizuális találékonyságát, a
realisztikus illúzió felkeltése érdekében kieszelt, első hallásra gyakran
hajmeresztően képtelen trükkjeit és fogásait, legendákat zengenek Trauner
munkájáról.
1974-ben visszatért Franciaországba
– úgy mondják, nagyon hiányoztak neki a barátai, elsősorban Jacques Prévert. Nem
maradt munka nélkül: az újabb generációkhoz tartozó francia rendezők gyakran
kérték fel speciális látvány-ötleteik kivitelezésére. Luc Bessonnak modern
metrót, egy egész földalatti várost tervezett (Subway, 1985), Bertrand Taverniernek az ötvenes évek párizsi
mellékutcáit rekonstruálta (Jazz
Párizsban, 1986). De pályájának ebben a későbbi szakaszában is nemzetközi
filmes maradt. A jó ideje Franciaországban élő és alkotó Joseph Losey
filmjeiben működött közre, az amerikai-angol rendező filmjeihez tervezett a
rendező szándékaival összhangzó bonyolult, zárt, olykor paradox vizuális
szerkezetű tereket, legérdekesebben alighanem a Klein úrban (1976) és az emlékezetes Don Giovanni-operafilmben (1979). (Három ízben kapta meg a César-díjat,
a „francia Oscart”: a Klein úr, a Don Giovanni és a Subway díszlet- és látványterveiért.) Az amerikaiak sem felejtették
el, Jerry Schatzberg, a Madárijesztő
(1973) rendezője őt bízta meg a Találkozás
(Reunion – 1988) látványtervének az
elkészítésével.
„Első” hazájától, Magyarországtól
sohasem szakadt el teljesen. Kozmával jó viszonyban volt, Brassait, Kertészt is
jól ismerte. A sors olykor magyar hátterű filmesekkel is összehozta. 1936-ban a
magyar származású Paul Czinner angol produkciójában, az Ahogy tetszik-ben díszlettervező-asszisztens – a
Shakespeare-vígjáték Orlandója volt egyébként Laurence Olivier első
filmszerepe. 1952-ben a Magyarországról elszármazott Rudolph Maté (Máté Rudolf)
filmjében, A zöld kesztyűben
dolgozott; a film zenéjét Joseph Kozma szerezte. Közreműködött egy
Korda-produkcióban, David Lean 1952-es Hobson’s
Choice-ában (kb. „Eszi, nem eszi, nem kap mást”). Részt vett Fred Zinneman Behold a Pale Horse („Ímé, egy sárga
színű ló” – 1964) című filmjének munkálataiban, mely a magyar származású angol
filmes, a nagyszerű látványtervező Pressburger Imre regényéből (Killing a Mouse on Sunday „Megölni egy
egeret vasárnap” – 1962) készült.
1981-ben hazalátogatott.
Kiállítást rendeztek műveiből, Kepes András Trau
címmel televíziós portréfilmet készített róla. Simó Sándor felkérésére
elkészítette a rendező Viadukt (1982)
című filmjének díszlet- és látványtervét.
1993-ban halt
meg, éppen akkoriban, amikor a filmtechnika elindult az ő munkáját, tehetségét
és tapasztalatát hamarosan felülíró, vagy – méltányosabban fogalmazva
–legalábbis a filmtörténet egy lezárult fejezetébe utaló digitális
látvány-művészet útján, az Elveszett
gyerekek városa (1995), a Mátrix
(1999) és társaik felé. Öröksége mégis élő örökség: utolsó munkájának, az underground fenegyerek és guru Alejandro
Jodorowsky Szivárványtolvajának
(1990) látványterve, különösen az elárasztott csatornarendszerben tomboló vízár
képei, azt mutatják, hogy a digitális képvarázslat mestereinek volt és lesz
hová nyúlni ötletekért…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11546 |
