Ádám Péter
Thérèse Desqueyroux a XX. századi francia irodalom egyik legbonyolultabb, legrejtélyesebb hősnője.
„Az ő regényformája – írja François Mauriacról
Gyergyai Albert 1927-ben a Nyugat
hasábjain – elegáns, zárt és kerek műalkotás, amely egyetlen esemény, helyzet
vagy hős köré kristályosul…” A találó meghatározás a szintén 1927-ben közreadott
Thérèse Desqueyroux-ra is érvényes (a
mű Tékozló szív címen jelent meg
magyarul Brodszky Erzsébet fordításában). Miután kiderül, hogy felesége arzénnal
meg akarta mérgezni, Bernard Desqueyroux (ejtsd: dezkéru) csak úgy tudja elkerülni a botrányt, és megvédeni a
nagypolgári család jó hírét, ha hazudik a vizsgálóbírónak, önmagát hibáztatva a
történtekért. Ezért a gyilkossági kísérlettel gyanúsított asszonyt a
vizsgálóbíró bizonyíték hiányában
felmenti. A regény azzal kezdődik, hogy a fiatalasszony – feltehetően a kihallgatás
után – kilép a dél-nyugat francia kisváros igazságügyi palotájának kapuján, és
elindul hazafelé, hogy tisztázza a helyzetet férjével. A regénykezdet látni
valóan Simenonra emlékeztet.
A folytatás már kevésbé.
Mauriacot ugyanis nem a bűnügyi rejtély izgatja, ahogyan az sem, hogyan fog
össze, és mozgat meg minden követ a férj meg a feleség rokonsága, vagyis két
francia patrícius család az esemény eltussolására. Neki sokkal inkább az örömtelen
és unalmas házasság satuszorításában vergődő főhős, a gyötrelmes önvizsgálat, a
hosszú monológokból és önreflexiókból kibontakozó női lélekrajz, a gyilkossági
kísérlethez vezető út a fontos, valamint – ezzel párhuzamosan – a dél-nyugat francia
nagypolgári környezet fullasztó atmoszférájának ábrázolása. A regény egyszersmind
egy rossz házasságnak is kórrajza: a nagypolgári respectabilité oltárán feláldozott és a polgári látszatvilág ellen
lázadó feleség engesztelhetetlen harca a törvényt megtestesítő képmutató,
korlátolt, önző és szadista férjével.
Thérèse – aki nemcsak
Flaubert Bovarynéjának XX. századi alakmása, de könnyen lehet, hogy a Németh
László-féle Iszony Kárász Nellijének
is inspiráló előképe – próbálja őszintén feltárni, mik is lehettek az okai
bűnös tettének, de az önvizsgálat fénycsóvája csak a tudat racionális régióit
pásztázza, és megáll a tudattalan sötét mélységeinek határán. A hősnő legkedvesebb,
legbonyolultabb, legkiismerhetetlenebb alteregója az írónak. Tudjuk, hogy Mauriac
képtelen volt szabadulni az általa teremtett nőalaktól. 1927-től 1962-ig két
regényben, két novellában meg egy filmforgatókönyvben kereste nyitját megfejthetetlen
személyiségének. És ha figyelembe vesszük, hogy a huszonéves François Mauriac már
1906-ban is jelen volt a bordeaux-i esküdtszéken a regényben ábrázolthoz
hasonló gyilkossági kísérlet tárgyalásán, nem túlzás azt állítani, hogy ez a szabadságáért
gyilkolni is képes regényhős az írót úgyszólván egész életében foglalkoztatta.
A mű – amelyet egy
kritikusokból álló zsűri 1950-ben felvett az elmúlt fél évszázad tizenkét
legjobb francia regényének listájára – két rendezőnek is felkeltette érdeklődését.
Legelőször is, még az író életében, Georges Franjunek (1912–1987). Franju, aki
a negyvenes évek végén megbecsült kisfilmesként kezdte a szakmát, mindig is előbbre
valónak tartotta a szuggesztív képet a cselekménynél: bármilyen fontos volt
neki a kendőzetlen társadalombírálat, ízlése és látványnyelve inkább a
szürrealizmust meg az expresszionizmust idézte. Első nagyfilmjeiben főleg a
sötét gonoszság, az erőszak meg a lázadás világában mozgott otthonosan. A klasszicizáló
konzervativizmus felé sodródó későbbi alkotásai azonban furcsamód nem igazolták
a dokumentumfilmek keltette várakozásokat: nagy beleérzési készségről és költői
érzékenységről tanúskodó három irodalmi feldolgozása – az 1962-es Thérèse Desqueyroux, Cocteau Thomas l’imposteurje (1965), illetve a Mouret abbé vétke (1970) című
Zola-regény – ma már egy kicsit beporosodott „klasszikusa” az irodalmi feldolgozás
műfajának.
Georges Franju a
regényhez való lehető legnagyobb hűségre törekedett lassú tempójú adaptációjában.
Mindez aligha lehetett volna másként, hiszen a forgatókönyvet – együtt fiával,
Claude Mauriac-kal – maga az író jegyezte, aki népszerűsége csúcsán aligha tűrte
volna, hogy a filmi változat nagyon eltávolodjon a regénytől meg a regényhez
aggályos pontossággal igazodó forgatókönyvtől. (A Nobel-díjas író még évekkel később
is sértődötten emlegeti, hogy Franju egy fontos mondatot kihagyott a
forgatókönyvből, ezzel durván meghamisítva a regény katolikus „szellemiségét”.)
Ami dialógus a filmben elhangzik, azt szó szerint megtaláljuk a regényben,
arról nem beszélve, hogy a découpage,
vagyis a forgatókönyv jeleneteinek sorrendje is lelkiismeretesen követi a
regénybeli eseményeket. A hűség azonban nem megy a filmszerűség rovására, meglehet,
már csak azért sem, mert egy kicsit maga a regény is filmszerűen van megkomponálva.
Mauriac szerette a mozit, mi több, a fiatal író feltehetően a flash-back eszközét is a filmművészettől
kölcsönözte, és honosította meg elsők között az irodalomban.
A Thérèse Desqueyroux egy házasságában csalatkozott fiatal nő
ösztönös lázadásának története (a szexuális frusztráltságnak – a filmen és a
regényben – az állandó nikotinéhség a jelképe). A gyilkossági kísérlet
tulajdonképpen válaszreakció, nem is annyira a közönyre és némaságra, a
mindennapok bénító unalmára, mint inkább arra, hogy Thérèse (Emanuelle Riva)
úgy érzi, ebben a fojtogató környezetben sohase lehet hitelesen önmaga. Neki a
házasság börtön, olyan, mintha élve eltemették volna. Thérèse passzívan
szemlélődő jelleme azonban sokkal bonyolultabb, és a férj, Bernard Desqueyroux (Philippe
Noiret) karaktere is tartogat meglepetéseket. Ahogyan Thérèse személyiségében
nemcsak egoizmus van, de van kegyetlenség, ambivalencia, sőt, érzelmi sivárság
is, az ostobának, önzőnek, felületesnek, szívtelennek beállított Bernard – ha
megbocsátani nem tud is a nagypolgári előítéletek fogságában – azért képes némi
együttérzésre és emberi jóságra.
A filmet, amelyet nálunk
is bemutattak, annak idején a regényadaptáció példaképeként ünnepelte a
kritika. Ma már, jó fél évszázad távolából, inkább a manírt, a mesterkéltséget,
az akadémizmust, az üres virtuozitást, az Új Hullám – és főleg Truffaut – által
annyira lenézett „qualité française”-t
látjuk benne. Nem mintha Franju nem törekednék szimbolikus ábrázolásra, sőt. A francia
dél-nyugat szikes tájait, homokdűnéket, fenyveseket pásztázó és a nagypolgári
látszatvilágot kíméletlenül leleplező kamera nemegyszer varázsol erőteljes és
szokatlan képeket elénk. Az eredmény azonban túlontúl csiszolt, túlontúl
kimódolt, túlontúl klasszikus, túlontúl „művészi”, mintha ebben a filmben
Franju a harmincas években divatos Marcel Carné-féle „költői realizmusnak”
volna kései örököse. Az igazi rendezői eredetiség nem is annyira a film képi
világával, mint inkább szellemiségével kapcsolatos. A filmváltozat ugyanis
figyelmen kívül hagyja a mű misztikus dimenzióját, ezért támad olyan érzése a
nézőnek, mintha a film afféle világi
változata volna ennek a mélyen katolikus regénynek. Míg például befejezés a regényben
az igazi bűnhődés kezdete, az 1962-es filmben inkább felszabadulás és az új
élet lehetősége, reménye, ígérete.
Míg Georges Franju
adaptációja aggályosan igazodik az irodalmi műhöz, Claude Miller (1942–2012),
akinek a tavaly Cannes-ban bemutatott Thérèse
Desqueyroux volt az utolsó filmje (a rendező nem érte meg a májusi bemutatót,
pár héttel az utómunkálatok befejezése után elhunyt), a filmszerűséget sokkal
fontosabbnak tartotta a regényhez való hűségnél. Miller a flash-back Mauriacra jellemző módszere helyett a lineáris elbeszélés-technikát
választja, nem Thérèse felmentésével, hanem a főhős gyerekkorának bemutatásával
kezdi a történetet. Ezzel kétségtelenül elkerüli a belső monológ nehézkes és irodalmias
off hangját, viszont Thérèse
fájdalmas önvizsgálatának, öngyötrő lélekelemzésének drámai feszültségét is elveszíti.
Flash-back nélkül valahogy prózaibb, epikusabb,
hogy ne mondjam, laposabb lesz ez a történet, és ezen az se segít, hogy Miller
ragaszkodik a regénybeli cselekmény történeti idejéhez: az ő változata (ezt –
meglehet, feleslegesen – a filmbeli fejezetcímek is jelzik) a húszas évek végén
játszódik, ellentétben a Franju-éval, aki – nyilván anyagi megfontolásból – a
hatvanas évek elejére, vagyis az akkori mába ültette át a történetet.
Ha igaz, hogy a film
produceri megbízásból született, tény, hogy Claude Millernél aligha lehetett
alkalmasabbat találni a feladatra. És nemcsak azért, mert a jelenlegi francia
rendezők közül még mindig Truffaut egykori asszisztense és gyártásvezetője értett
hozzá legjobban, hogyan kell egy megrendelt témát a lehető legérzékenyebben, legelegánsabban
és sok eredetiséggel kivitelezni, azért is, mert Miller, aki különösen érzékeny
a magatartásbeli részletekre, pszichológiai konfliktusokra és a mélyebb lélektani
igazságra, otthon érezte magát a feszült helyzetek, a zárt térben játszódó
lélektani párbajok, az emberekben dolgozó sötét erők világában (erre talán az
1981-es Őrizetbevétel a legjobb példa),
és ahhoz is jól értett, hogyan lehet a lehető legérthetőbben és legvilágosabban
megjeleníteni a mozivásznon a pszichológiai szempontból zavaros és kusza
drámákat. Végül Claude Millert – gondoljunk csak a Halálos kószálásra (Mortelle
randonnée,1982) vagy A csitri
című filmre (L’Effrontée ,1985) – mindig
is vonzották a meghasonlott női sorsok és a Thérèse Desqueyroux-féle lázadó
nőalakok.
A 2012-es adaptáció
értékelésekor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a rendező utolsó munkájáról,
ha ugyan nem „testamentumáról” van szó. Bármilyen harmonikusan illeszkedik is a
Tékozló szív Claude Miller
életművébe, aligha legjobb filmje a rendezőnek. Mi tagadás, egy kicsit
unalmasra, erőtlenre, fakóra sikeredett, és mindezért nem nagyon kárpótolják a
nézőt a csodálatos képek, a dél-nyugat francia fenyveserdők kétségtelenül
megejtő látványa. Hiába olyan csodálatosak a fények, ha egyszer odaveszett a
korabeli nagypolgári élet nyomasztó atmoszférája! És még valami: a kölcsönös
értetlenség kamaradrámájában, amelyben két ember néz egymással farkasszemet,
elengedhetetlen előfeltétele a feszültségnek a két hős áthidalhatatlan
távolsága. Márpedig tény, hogy a Gilles Lellouche-nál nyersebb, bárdolatlanabb Philippe
Noiret meg az intellektuális Emanuelle Riva közt sokkal nagyobb és tragikusabb
a lelki távolság, mint Gilles Lellouche és Audrey Tautou között. A rendező egy
dologban remekel. A filmben mindvégig érezni: bármilyen fontos dolgok mondatnak
is ki a dialógusban, a lényeget – mint Claude Millernél annyiszor – ezúttal is
a csönd, a szótlanság közvetíti.
Tékozló szív (Thérèse Desqueyroux) – francia, 2012. Rendezte: Claude Miller. Írta: François Mauriac regényéből Claude Miller és Natalie Miller. Kép: Gérard
de Battista. Szereplők: Audrey
Tautou (Thérèse Desqueyroux), Gilles
Lellouche (Bernard Desqueyroux), Anais
Demoustier (Anna de la Trave). Gyártó: Les
film du 24/France 3 Cinéma/TF1. Forgalmazó:Vertigo Média. Feliratos.
110 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11545 |
