Baski Sándor
A Szemrevalók válogatása tanúsítja: nincs híján a német nyelvű film friss tehetségeknek. A fiatal rendezők családi és személyes krízisekről forgatnak, a történelmi közelmúlt és a közélet már kevéssé érdekli őket.
Képes lehet-e
egyetlen fesztivál reprezentatív válogatást nyújtani, nem egy, de rögtön három
ország egészéves filmterméséből? A Goethe Intézet által immár 18. alkalommal
megrendezett Szemrevaló pontosan ezt
a célt tűzte ki – korábban csak a német filmeket szemlézték, tavalyóta azonban
már az osztrák és a svájci alkotásokból is válogatnak –, az idei kínálat
sokszínűsége pedig igazolni látszik a szervezők törekvéseit. A programban
egyaránt akadnak a legrangosabb fesztiválokat, a Berlinálét, Velencét vagy épp
a Sundance-t megjárt produkciók, úgynevezett közönségfilmek, dokumentumfilmek, de
még gyerekeknek készített mozik is. Más kérdés, hogy az említésre leginkább
méltó alkotások szinte kivétel nélkül kortárs környezetben játszódó midcult
filmek, amelyek családi drámákat, egzisztenciális kríziseket taglalnak.
Többségük ráadásul a rendezők debütáló vagy mindössze második filmje, így
amennyiben a válogatás valóban reprezentatív, nyugodtan kijelenthető, hogy az
új(abb) generáció a történelmi közelmúlt feldolgozásának folytatása vagy a
közéleti kontextus helyett a földközeli témákat ambicionálja.
Új trendekről persze aligha beszélhetünk, hiszen ezek a filmek sem stilárisan,
sem a választott szemszöget illetően nem egységesek. A spektrum egyik felében
azok a drámák találhatóak, amelyek konvencionálisabb eszközökkel, a
dramaturgiai és vizuális truvájokat mellőzve próbálják belehelyezni a nézőt a
szereplők világába (Porlepte szívek,
Silvi, Szabadesés), míg a másik végletet a merészebb, innovatívabb produkciók
képviselik (Oh Boy, Soldate Jeannette).
Annyira talán nem is meglepő, hogy mind közül éppen az a film a legkevésbé
formabontó, amelyik a legkényesebb témával foglalkozik. Stephan Lacant Szabadesését tekinthetjük akár a német Túl a barátságonnak is, hiszen az
alapszituáció többé-kevésbé megegyezik. Ezúttal is két végletesen macsó
foglalkozást űző férfi közt szövődik tiltott viszony – Marc és Kay
rohamrendőrök, akik a kiképzőtáborban találkoznak először egymással. Ang Lee
filmjével ellentétben itt csak az egyik szereplőnek kell újraértékelnie nemi
identitását: Marc boldog párkapcsolatban él, feleségével első gyereküket
várják, Kay közeledését így elsőre visszautasítja. Lacant meggyőzően mutatja
be, hogyan őrli fel fokozatosan az elsősorban fizikainak láttatott vágy Marc
ellenállását, a történet további alakulása ugyanakkor kevés meglepetést
tartogat. A kollégák, a szülők és a feleség egyre gyanakvóbbak, a sejtésből
aztán bizonyosság lesz, Marc pedig – ahogy az már az első pillanattól
borítékolható – választásra kényszerül. Lacant, aki elsőfilmes rendező létére
nagyfokú magabiztossággal irányítja színészeit, nem teszi világossá,
főszereplője eleddig élethazugságban élt-e, vagy Kay érkezése egy valódi
családi idillit rombolt szét. Ez az ambivalencia akár erénye is lehetne a Szabadesésnek, de inkább a karakter
kidolgozatlanságáról árulkodik.
Lassú szétesés fenyegeti az Odakint
nyár van eleinte szintúgy idillinek mutatkozó családját is.Friederike Jehn
filmjének elsődleges vonzereje, hogy mindvégig következetesen a 14 éves Wanda
szemszögéből láttatja az eseményeket. Szüleivel és két testvérével a történet
kezdetén költöznek Svájcba, ahol a családfőt új munkahely várja. A
környezetváltozás mindannyiukat megviseli, Wanda kívülállónak érzi magát az
iskolában, képtelen új barátokat szerezni, kisöccse nem hajlandó megszólalni,
húga viselkedése pedig erőszakossá válik. Anyja nem talál magának állást, ami
egyre frusztráltabbá teszi, férjét hűtlenséggel gyanúsítja. A sűrűsödő konfliktusok
elől menekülve Wanda a szomszédban lakó harmincas férfivel kezd veszélyes
flörtbe – a film ezen jeleneteinek kivitelezésére Todd Solondz is büszke
lehetne –, majd végső elkeseredésében saját kezűleg próbálja megmenteni totális
apátiába süllyedt szülei házasságát. Jehn filmje tetszetősen fényképezett,
érzékeny, a kamaszlélek beható ismeretéről tanúskodó coming of age történet –
nem lenne meglepő, ha kiderülne az önéletrajzi ihletés –, egyedül a túlságosan
előtérbe tolakodó képi szimbólumok használatát lehetne felróni.
Míg a Szabadesés vagy az Odakint nyár van, alapvető realista
hangvételük ellenére,erősen stilizált produkciók – mind a képi világot, mind a
dramaturgiát illetően –, addig az ugyancsak pályakezdő alkotók által rendezett Porlepte szívek és a Silvi a kézikamerás esztétika jegyében vizsgálnak
női sorsokat. Mint a rögrealista filmek általában, a Porlepte szívek is egy kifejezetten hétköznapi alapszituációt vázol
fel. Főszereplője a Berlinben élő, 30 éves Kathi, aki – a nézők számára
ismeretlen okokból – egyedül kénytelen nevelni kisfiát. A színészi álmokat kergető,
meghallgatásról meghallgatásra járó állástalan nő anyja segítségére szorul, a
pszichológusként és életvezetési tanácsadóként praktizáló Chris (SusanneLothar)
pedig örömmel vesz részt lánya és unokája életében. Hogy minél közelebb
legyenek egymáshoz, lakást vásárol számukra ugyanabban a házban, ahol ő is
lakik. Szinte észrevétlenül, egyre jobban rátelepszik Kathi életére, először
csak azt dönti el, milyen színűre fessék az új lakás falait, a végén pedig már
lánya gyereknevelési képességeit is megkérdőjelezi. A csapdahelyzetbe került Kathi
igyekszik elsimítani a konfliktusokat, az apró súrlódások azonban egyre
komolyabbá válnak, mígnem egy banális vita tettlegességig fajul köztük.
A fiatal író-rendező, Hanna Doose hitelesen vezeti le, hogy miként
transzformálódik az őszinte anya-lánya szeretet a továbblépést meggátoló
kölcsönös érzelmi függőséggé. Filmje annak ellenére is működik, hogy a kiváló Susanne
Lothar mellett a Kathi szerepét játszó Stephanie Stremler jóval darabosabb
alakítást nyújt.
A Silvi címszereplője is
kénytelen új, önálló életet kezdeni, noha erre 47 évesen már a legkevésbé sem
vágyott. Férje, aki 15 éves kora óta az egyetlen férfi az életében, egyik
pillanatról a másikra közli vele, hogy kilép a házasságból. Gyerekeik már
felnőttek és elhagyták a szülői házat, a nő így minden tekintetben magára
marad. Miután megunja az önsajnálatot, új frizurát csináltat, és elhatározza,
hogy ad magának még egy esélyt a szerelemre, vagy legalábbis a harmonikus
párkapcsolatra. Társkereső hirdetést jelentet meg, és randevúzni kezd – közel
három évtized után először.
Nico Sommer filmje párhuzamba állítható Ulrich
SeidlParadicsom-trilógiájával, amely szintén szerepel a Szemrevaló
programjában.(Kritikája a Filmvilág 2013. augusztusi számában olvasható.) Az
osztrák provokátor jelentős helyzeti hátrányból induló nőalakjai szintúgy a
boldogságot hajszolják, a Silvi
alkotója azonban valamivel kíméletesebben bánik szereplőjével és a nézővel.
Silvinek ugyan újra és újra csalódnia kell, a sors iróniája azonban mulatságos
helyzeteket szül: először egy kizárólag alkalmi légyottokra vágyó megszállott
buszsofőrrel hozza össze a véletlen, majd egy szadista szexjátékokat preferáló
férfivel, végül pedig a minden tekintetben ideálisnak tetsző, jó humorú, kedves
családapáról derül ki, hogy ő – a változatosság kedvéért – mazochista
hajlamokkal van megverve. Hogy a történet mégsem fordul át bizarr komédiába, az
jórészt a címszereplőt alakító Lina Wendelnek köszönhető, akinek koránt sincs
könnyű dolga. Úgy kell az évtizedes rutinba belefásult háziasszonyból mindenre
nyitott, a szexualitást újra felfedező nővé válnia, hogy közben a karaktere
hiteles és életszagú maradjon.
Egy középkorú nő újrakezdési kísérletéről szól az osztrák Daniel Hoesl
bemutatkozó filmje is. A Bécsben, luxuskörülmények közt élő Fannit
kilakoltatják nagypolgári lakásából, aki erre kiveszi összes pénzét a bankból,
és nekiindul az Alpoknak. Az erdőben a több tízezer euróból tábortüzet rak,
majd másnap munkát vállal egy családi gazdaságban. Itt ismerkedik meg Annával,
egy fiatal lánnyal, aki reggeltől estig robotol, hol a mészárszéken, hol a
disznófarmon vagy épp a földeken, miközben férje (?) válogatott módszerekkel
alázza meg. Fanni úgy dönt, szárnyai alá veszi az elnyomott és kihasznált nőt.
Nagyjából így hangozna a Soldate Jeannette
szinopszisa, haa fiatal rendező egy konvencionális eszközökkel dolgozó midcult filmet
készített volna – de nem ez volt a célja. Az események valóban így, ebben a
sorrendben történnek, de Hoesl szándékosan homályban tartja a nézőket
főszereplője motivációit illetően. Fanni a film első jelenetében egy felkapott
butikban megvesz egy méregdrága ruhát, majd kilépve az üzletből azonnal bedobja
az első kukába. Valaki egy elegáns étteremben a gondjaira bízott 200 ezer euró
sorsáról érdeklődik. Egy fotókiállításon arról diskurál egy ismeretlennel, hogy
a mai politikából sajnos már kiveszett a lázadás szelleme, majd a következő
jelenetben a moziban látjuk, amint jólesően horkol a Godard-féle Éli az életét alatt. (A vásznon éppen az
a jelenet pereg, amelyben Anna Karina meghatottan nézi Dreyer Jeanne d'Arc-ját.) Fannit később
felkeresi a lakásában a főbérlője, és közli, hogy mivel három éve nem fizetett
lakbért, távoznia kell. A nőt nem izgatja különösen a helyzet – sietnie kell
karate-edzésre. Végül, táskájában a kötegnyi euróval, vonatra száll, de nem
hajlandó jegyet venni.
Szociopatával, szélhámossal, vagy a társadalmi konvenciók ellen sajátos
módon lázadó anarcho-feministával van dolgunk? Hoeslnem sokat segít a
megfejtésben, de a főszerepet alakító Johanna Orsini-Rosenberg játéka sem szolgál
támpontként, a színésznő ugyanis – nyilván a rendezői utasításokkal összhangban
– végig megőrzi a pókerarcát. A film vidéki környezetben játszódó második része
egyértelműen az első felvonásban felvillantott kapitalista dekadencia világára
rímel, a rendező ugyanakkor talán túlságosan tág teret hagy az értelmezésnek,
mintha maga sem lenne vele tisztában, mit is akar artikulálni. A mindössze 80
perces Soldate Jeannette ezzel együtt
is figyelemreméltó produkció; a korábban fotósként is tapasztalatot szerzett
Hoesl különleges, szélesvásznú kompozíciót akkor is élmény nézni, ha nem tudjuk
pontosan, mit látunk.
A film talán azért is áll ellen a hagyományos értelmezésnek, mert az
alkotók forgatókönyv nélkül, improvizációs technikával dolgoztak. Az
alapszituáció felvázolásánál a rendező a casting során kiválasztott színésznők
önéletrajzi hátteréből indult ki, a Fannit megszemélyesítő Orsini-Rosenberg
például – ahogy azt a neve is tanúsítja –valóban egy gazdag, arisztokrata
családból származik. Hasonló módszerrel éltek egy másik osztrák film, a Napok ragyogása készítői is, de ők még
tovább mentek: a két főszereplő gyakorlatilag saját magát alakítja.
Az eljárás aligha új, fikció és dokumentumfilm vegyítését már a Budapesti
Iskola képviselői is kidolgozták a hetvenes években, de Lakatos Róbert 2008-as Bahrtalo!-ja is ezt a hagyományt
folytatta. Nem tudni, a TizzaCovi- Rainer Frimmel alkotópárosra mennyire
hatottak a magyar elődök – vagy, hogy egyáltalán ismerik-e ezeket a filmeket;
nem lenne meglepő, ha ők inkább Ulrich Seidl munkásságát tekintenék irányadónak
– mindenesetre már első rendezésük, a Lapivellina
(2009) is ebben a szellemben fogant. Az ott megismert, nyugdíjas korú
cirkuszi artistához, Walterhez (Walter Saabel) térnek vissza a Napok ragyogásában is. A történet
szerint a férfi Olaszországból hazatérve felkeresi Hamburgban soha nem látott
unokaöccsét, a színpadi színészként dolgozó Philippet (Philipp Hochmair).
Walter rendezni szeretné viszonyát a testvérével – Philipp apjával –, aki
azonban nem kíváncsi a család fekete bárányára. Philip ellenben szívesen látja,
először meghívja őt új bemutatója főpróbájára, később pedig megengedi, hogy
beköltözzön hozzá.
Hagyományos értelemben vett cselekményről ugyanakkor nincs szó – bár a film
utolsó harmadában elindul egy végül félbemaradó történetszál –, az igazi
attrakciót a két karakter improvizáción alapuló közös jelenetei adják. Mint
amikor Walter felidézi, milyen volt árvaházban felnőni, vagy amikor részletesen
elmutogatja, hogy legfőbb cirkuszi száma, a medvebirkózás során hányféle
sérülést szerzett az évtizedek során. Philipp ellenben nem csak mesél magáról,
de be is invitálja Waltert a kulisszák mögé, a színházi öltözőbe és a színpad
mellé. Fikció és valóság itt keveredik össze végleg, az alkotók ugyanis Philipp
Hochmair igazi fellépései előtt, közben és után is forgattak, a színésznek így
egyszerre kellett az adott színpadi szerepet, és a Napok ragyogása Philipp nevű karakterét alakítania.
A két Philipp nyilván nem teljesen azonos, a film azonban így is elég
mélyre hatol a színészi pszichébe. Míg Walter alapvetően nyitott a világra és a
körülötte lévő emberekre, addig unokaöccse teljesen elmerül a szerepeiben és
önmagában, olyannyira, hogy a film első 20 percében még nagybátyja előtt is „karakterben”
jelenik meg. A Napok ragyogásában tulajdonképpen
nem történik más, mint két eltérő élet- és művészetfelfogás ütköztetése, egymásra
vetítése, de az alkotók– szerencsére –nem az ebből fakadó konfliktusokat
hangsúlyozzák, hanem a rácsodálkozás és a megismerés élményét.
*
A Szemrevaló nyitófilmje sem gondosan kidolgozott cselekménnyel operál, hanem
adhocnak tűnő találkozások epizódjait fűzi egymás után. Az Oh Boy-t több szempontból is rokonítani lehetne Joachim Trier Oslo, augusztusával, amennyiben mindkettő
egyetlen nap krónikája egy céltalanul sodródó fiatal férfi életében, ráadásul
az útkeresés színteréül szolgáló város – ott Oslo, itt Berlin – egyaránt
társfőszereplővé lép elő. Jelentős különbség ugyanakkor, hogy Jan Ole Gerster debütfilmjének
megtekintése után a néző nem érez maga is késztetést arra, hogy felpattintsa az
ereit.
Arról persze szó sincs, hogy az Oh
Boy27 éves főhősének különösebben vidáman alakulna a napja: még a reggeli
előtt szakít barátnőjével, utána hagyja magát megalázni egy közhivatalban, nem
sokkal később pedig szembesül vele, hogy nincs egy fillérje sem, mert a
bankkártyáját zárolták. Mint kiderül, apja megtudta, hogy már két éve
abbahagyta a jogi egyetem látogatását, ezért a havi ezereurós illetményét
azonnali hatállyal megszűntette. Niko a továbbiakban összefut egy régi
osztálytársnőjével, aki meginvitálja az esti performansz előadására; állástalan
színész barátjával meglátogatnak egy filmforgatást; a metróban menekülni
kényszerül az ellenőrök elől, odahaza pedig újdonsült szomszédja húsgombócokkal
és a családi problémáival traktálja.
Gerster pontosan és érzékletesen diagnosztizálja főhősén az úgy nevezett
kapunyitási pánik –Niko esetében inkább: apátia – minden tünetét, de ettől még
aligha emelkedne ki a generációs világjelenséget boncolgató alkotások hosszú
sorából. Az Oh Boy legfőbb
attribútuma, hogy jó nézni. A melankolikus hangulatot árasztó fekete-fehér
városképek, és a laza, jazzes kísérőzene olyan elődöket idéznek meg, mint a
korai Jim Jarmusch és Woody Allen, a berlini hipszter és egyéb urbánus
szubkultúrákat pedig hasonlóan fanyar humorral veszi célba a film, mint amilyennel
Loius C.K. él Louie című sorozatában egy
óceánnal arrébb, New Yorkban.
Generációs közérzet- és hangulatfilmnek tehát szinte hibátlan az Oh Boy– ehhez a főszerepet alakító Tom Schilling is jelentősen hozzájárul –, mindössze az
utolsó harmadban válik kissé modorossá, amikor az író-rendező szükségét érzi annak,
hogy főhősét katarzissal kecsegtető – vagyis potenciálisan sorsfordító –
találkozásokkal ajándékozza meg. A szakmai elismerések (a 2012-es Német Filmdíj
szinte minden fontos kategóriáját az Oh
Boy nyerte el), és a bevételi adatokban megnyilvánuló nézői visszajelzések
ugyanakkor tanúsítják, hogy Gersternek sikerült valami nagyon kurrenset
megragadnia.
OH, BOY (Oh Boy) - német, 2012. Rendezte
és írta: Jan Ole Gerster. Kép: Philipp Kirsamer. Zene: CherilynMacNeil. Szereplők: Tom Schilling (Niko Fischer), Marc Hosemann (Matze), FriederikeKempter (Julika Hoffmann), KatharinaSchüttler (Elli), Justus von Dohnanyi (Karl
Speckenbach). Gyártó: Schiwago Film.
Forgalmazó: Cirko Film. 83 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11541 |
