Hegedüs Márk Sebestyén
A giallo meglepően sokat köszönhet a nyugat-német krimi 60-as években rendkívül népszerű Edgar Wallace-sorozatának.
Habár az európai zsánerfilm vizsgálata a
mai napig alulreprezentáltnak számít a műfajelméleti diskurzusban, az előző
évtized fejleményeinek – a DVD- és Blu-ray megjelenéseknek, az internetes közösségeknek,
illetve fájlcserélő oldalaknak – köszönhetően az európai kult- és exploitation
mozi új felfutásának lehetünk szemtanúi. Az új keletű érdeklődés azonban
meglehetősen szelektívnek bizonyult, így míg a klasszikus olasz exploitation
darabjait tucatjával teszik elérhetővé a kultfilmes forgalmazók, az európai műfajfilm
aranykorának bizonyos területei az új közönség figyelmét is elkerülték. Így
járt a háború utáni, nagyon is életképesnek bizonyuló német tömegfilm is, mely
a mai napig vár jelentős hatásának elismerésére. Ez már csak azért is
érthetetlen, mert egyes filmciklusai a nála sokkal népszerűbb olasz műfajfilm
bizonyos tendenciáit is megelőlegezték. Németország például már Sergio Leone
színrelépése előtt népszerűvé tette az európai westernt Karl
May-feldolgozásaival, az angolszász nyelvterületen is krimiként ismert, Edgar Wallace-adaptációkat takaró ciklus pedig a giallo műfajának – sőt, közvetve akár az
amerikai slasher – előképeként is
értelmezhető. Jóllehet nem teljesen érthetetlen miért felejtették őket el (a
mai szemmel poros, túlbeszélt, nehézkes humorú krimik egy kortárs filmeken edződött néző számára nem túl sok izgalmat
kínálnak, a giallo felől közelítő
exploitation-rajongók számára pedig közel sem eléggé explicit a bennük szereplő
szexualitás és erőszak), mégis akad közöttük egypár gyöngyszem.
A brit Edgar Wallace,
King Kong szülőatyja, egyben minden idők talán legtekintélyesebb életművével
rendelkező krimiírója (körülbelül 30 év alatt 175 regényt írt) valamilyen
rejtélyes oknál fogva Németországban érte el a legnagyobb sikereket: a műveit
feldolgozó, 1959-től 1972-ig futó sorozat pedig tömegeket vonzott a mozikba. Ezen
feszültséget és humort vegyítő, gyakran horrorba hajló detektívfilmekben a
Scotland Yard nyomozói szálltak szembe képregényesen elnagyolt maszkos
szuperbűnözőkkel, akik egy német műtermekben felépített sztereotíp ál-Anglia
tájain garázdálkodtak. Ködös utcák, sötét sikátorok, ódon várkastélyok, titkos
alagutak, sohói sztriptízbárok, gumimaszkok, rosszarcú gengszterek,
örökségükből kiforgatott megszeppent leánykák, jóképű nyomozók – és közben
végig szól a jazz. A minta egyértelműen angolszász, a színfalak mögött azonban
a nagyok – Fritz Lang, vagy Karl Freund – szelleme is ott kísértett. A Rialto
filmstúdió krimijei hatalmas
sikereket arattak a hatvanas évek NSZK-jában, a Winnetou-sorozat mellett Edgar
Wallace neve jelentette a nyugat-német filmipar legbiztosabb pénzforrását. A közönség
valóságos krimi-lázban égett, csak a
Rialto harminckét laza Wallace-adaptációt készített bő egy évtized alatt. A
sorozatnak saját sztárrendszere is kialakult, a sármos nyomozót általában
Joachim Fuchsberger vagy Heinz Drache alakította, az ügyefogyott rendőrfőnököt
Siegfried Schürenberg, az állandó comic
relief-szerepben Eddi Arent bohóckodhatott, de ekkoriban még a fiatal Klaus
Kinski is Edgar Wallace adaptációkból fizette a számláit. A Rialtón kívül Kurt
Ulrich produkciós cége kezdett volna saját Wallace-sorozatba, ezt azonban a
Rialto egyetlen film után peres úton megakadályozta. A CCC-Film azonban már
sikerrel kezdett rivális sorozatba, az író fia, Bryan Edgar Wallace műveinek
szintén laza vagy csak névleges feldolgozásaival, ez pedig további fél tucat
filmet jelentett. Rajtuk kívül készültek még nem-hivatalos krimik is (köztük egy Dr. Mabuse a Scotland Yard ellen crossover is), melyeknek már az
égvilágon semmi közük nem volt Wallace-hoz, de hozták a Rialto-filmek
hangulatát, illetve egyes esetekben azok sztárjait, Fuchsbergert, vagy éppen (a
későbbi Bond-lány) Karin Dort helyezték a főszerepbe. Mindezzel együtt a krimi korpusza körülbelül félszáz filmet
takar, ami 13 év alatt még az olaszok futószalag-gyártásával összevetve sem kis
teljesítmény.
A világ többi részén
ezek az egykor sikeres filmek az ismeretlenség homályába vesztek, még DVD-n is
csak maréknyi alkotás jelent meg (nem úgy Németországban, ahol a komplett
sorozat kapható díszdobozban, a folyamatos ismétléseknek hála a televízióban is
láthatóak a filmek, a sorozatnak pedig paródiája is született Der WiXXer címmel, ennek idén második
folytatása kerül a német mozikba). A sorozat kisszámú angolszász méltatója (Tim
Lucas, Kim Newman, Ken Hanke) viszont nem győzi a horrortörténet legkevésbé
tárgyalt fejezeteként hirdetni a Rialto Edgar Wallace-sorozatát. Hanke szerint a
krimik megelőlegezték a modern
horrorfilm bizonyos újításait, Lucas pedig a gore film megszületésének fontos állomásaként tekint rájuk. Valójában
a ciklus darabjai műfajilag jóval heterogénebbek, mint hogy egyszerűen
horrorként kezeljük őket, mint látni fogjuk, mégis helytállónak bizonyulhat a giallóval felállított párhuzam.
A hetvenes évek
Olaszországában rendkívül népszerűvé váló rejtélyfilmek, a giallók azzal váltak emlékezetessé, hogy egyedi módon voltak
képesek keverni a krimi, a (pszicho)thriller és a horror gyakran egymással
ellentmondásban álló konvencióit. A műfaj egyik legérdekesebb aspektusa volt,
hogy a sokak szerint eredendően a fantasztikum világához tartozó horror-rémet
képes volt a Hammer-horrorok hanyatlásával hamarosan túlsúlyba kerülő realista
horrortrendeket félig-meddig megelőzve valós kontextusba helyezni. A giallo fekete kesztyűs gyilkosai hús-vér
emberek voltak, de gyilkológépekként minden emberi vonásuktól megfosztva
jelentek meg, így a beteges abnormalitást képviselő „Más” megtestesítőivé,
vagyis egyértelműen a horrorfilm műfajának kontextusában értelmezhető horror-rémekké
váltak. A giallo bűnügyi narratívákon
keresztül hasznosította a horror műfajának konvencióit. Ha ilyen szempontból
vizsgáljuk meg a Rialto Edgar Wallace-sorozatát, a kor Olaszországában is
ismert NSZK krimi legalább olyan
fontos előképe lesz a giallónak, mint
Hitchcock pszichothrillerjei.
Ugyan a Rialto-krimik még nem távolodtak el úgy a
hagyományos krimi-konvencióktól, mint később a giallók, melyekben a rejtély már csupán alibiként szerepelt a
látványos precizitással felépített gyilkosság-szekvenciák (úgynevezett set-piece-ek) mellett, mégis
megfigyelhetőek hasonló tendenciák. A műfajilag rendkívül heterogén Rialto-krimi (a krimi, a gengszterfilm, a
thriller, a horror, a kémfilm és a vígjáték elemei is megtalálhatóak a sorozatban)
úgy került egyre közelebb a horrorfilmhez, hogy egyre hangsúlyosabbá tette groteszk
rémalakjait, illetve azok pusztítását. A filmek (bár hagyományos nyomozóhőst
szerepeltettek) a kezdetektől nagy hangsúlyt fektettek a gyakran címszereplő „szuperbűnöző”
antagonistákra (lásd a sorozat nyitódarabját, a még viszonylag Wallace-hű
1959-es Az álarcos béka című filmet),
akik egyfajta emberi horror-szörnyetegként jelentek meg a vásznon, a sorozat
fejlődésével pedig egyre inkább az ikonikus öltözetű, már-már a klasszikus
Universal-horrorok szörnyeivel rokonítható rémalakok látványos ötletekre épülő
tombolása került az előtérbe. Már a sorozat első darabjai is előszeretettel
fordultak tehát a horrorisztikus felé, ez a tendencia hamarosan eluralta a
sorozatot; némely film már a body count
horrorok előképének tekinthető. A
rettentő szerzetes (1963) csuklyás címszereplője hatalmas ostorával szedi
áldozatait, A Soho gorillája (1968)
bűnelkövetője gorillajelmezben garázdálkodik, A rémület bűvöletében (1968) antagonistája pedig koponyát ábrázoló
maszkban, mérgezett farkú skorpiós gyűrűvel gyilkol. Vitatható ugyan, hogy az
önreflexív, játékos krimik szörnyalakjai
mennyiben alkalmasak a rémületkeltésre, átmeneti jellegük miatt viszont nyugodtan
tekinthetünk rájuk a giallo-gyilkos
és a klasszikus horror-szörny közötti láncszemként.
Ezzel a tendenciával párhuzamosan
a kezdeti, még viszonylag Wallace-hű fekete-fehér epizódoktól az egyre
elborultabb és egyben egyre bárgyúbb rejtélyek felé haladva az erőszak és a
szexualitás is durvább formát öltött. A Soho
púposa (1966) óta színesben forgatott sorozatban egyre rendszeresebbé vált
a nyílt erőszakábrázolás és a meztelenség, a történetek pedig egyre
képtelenebbé, barokkosan túlzóvá váltak. Ezen tulajdonságai a krimit a vele párhuzamosan fejlődő giallóhoz kötik, de az összefüggést más
hasonlóságok is tovább erősítik. A giallo
erőteljes ikonográfiájának legjellemzőbb jegyei (mint a fekete bőrkesztyűs,
borotvapengével felszerelt bűnelkövető) illetve bizonyos stilisztikai
konvenciók (mint a gyilkos tekintetéhez kapcsolódó szubjektív kamera) is
megjelennek már bizonyos krimikben,
és bár a set piece-ekre építő
fogalmazásmód még nem igazán vált jellemzővé, már ennek alkalmazására is
láthatunk kísérleteket. A kapcsolat különösen látványos a pszichothrillerbe
hajló, tébolyodott sorozatgyilkost szerepeltető krimik esetében. Ilyen például a 13-as szoba, melyben egy racionális indítékoktól mentes, pszichésen
zavart elkövető szedi áldozatait. Az egyik emlékezetes gyilkossági jelenet –
melyben egy sztriptízszám előadása után a táncosnőt már várja a bőrkesztyűs kéz
a spanyolfal túloldalán – még egy hetvenes évekbeli olasz giallóból sem lógna ki (villanásnyi meztelenség és artériás vérzés
– pedig még csak 1963-ban járunk), de a film csattanója is meglehetősen giallósra sikeredett, mindenek előtt A kristálytollú madár (Dario Argento,
1970) ugorhat be róla (még az is lehet, hogy miként Argento giallója, Harald Reinl krimije is felhasználta Fredrick Brown
1949-es A sikoltó Mimi című regényét).
Szintén látványos, ahogy A fehér apácák
rejtélye (1966) mellékszerepbe szorított bőrkesztyűs gyilkosa a szintén
Argento által rendezett Négy légy a
szürke bársonyont (1971) előlegezi meg, a London halott szemei (1961) pedig a giallókban gyakori pap(nak álcázott) elkövető motívuma mellett az Opera (1987) híres gyilkossági
jelenetének, a kulcslyukon keresztül elkövetett fejlövés előképét is
szerepelteti. A korabeli olasz közönség ismerte a német krimiket, a hetvenes évek giallóiban
pedig olyan sok az átemelt motívum, hogy letagadhatatlan a hatás – a sok kis
utalás alapján joggal feltételezhetjük, hogy Argento különösen kedvelhette
őket.
Amennyiben az „echte német giallo” nyomába szeretnénk
eredni, érdemes megnézni a CCC-Film Bryan Edgar Wallace-filmjeit is, melyek még
a Rialto krimijeihez képest is
elhanyagoltabbnak számítanak. Bár a CCC-Film krimijei nem jelentettek valódi veszélyt a Rialto sikereire, mégis
ők váltak a kor második legjelentősebb krimi-gyárosaivá.
1961 és 1964 között hat B. Edgar Wallace-krimit
készítettek, és mint az általában lenni szokott, a kisebb költségvetés és a
sztárok hiánya miatt az erőszak és a szexualitás felpörgetése mellett
döntöttek. Az ártalmatlan erotika és a váratlan erőszakkitörések ugyan a Rialto
filmjeire is jellemzőek voltak, az általában Eddi Arent által képviselt humor
hangsúlyos jellege erősen tompította a kegyetlenebb képsorok élét. Ugyan ügyes imitátorként
a CCC-Film is kísérletezett mókamesterekkel, egy Arent-, vagy egy
Schürenberg-kaliberű humorista híján gyakran teljesen letett az ilyen jellegű
próbálkozásokról. Nem véletlen, hogy ezek a filmek – akárcsak a jobb
Rialto-darabok – külföldön is jövedelmezőek lehettek, kiváltképp A londoni hóhér (1963), A Soho fantomja (1964) és a London réme (1964), melyek közül az
utóbbi kettőt együtt forgalmazták nagy sikerrel az amerikai autósmozik. A londoni hóhér különösen élvezetes
darab, melynek egyik szála a hetvenes évek olasz vigilante-rendőrfilmjeit, a Piszkos Harryt és a Bosszúvágyat másoló poliziottescókat,
a másik pedig a giallókat előlegezi
meg, teszi ezt úgy, hogy egy filmvégi csavarral az egészet megfűszerezi egy
bizarr „őrült tudós” science-fiction szállal. A Scotland Yard inspektorának
egyszerre kell egy önbíráskodó csapat, illetve az élükön álló Hóhér nyomára
bukkannia, akik olyan bűnözőket akasztanak fel a rendőrségi múzeum történelmi
kötelével, akik kicsúsznak a törvény markából, miközben egy fiatal hölgyek
fejeit gyűjtő pszichotikus kéjgyilkos is ólálkodik London ködös utcáin. A Soho fantomja már valódi proto-giallo, melyben a rendszeres
időközönként jelentkező gyilkossági jelenetekben (vélhetőleg az egy évvel
korábbi, szintén giallós, és szintén
remek Rialto-féle Az indiai sál
központi vizuális ötletét kölcsönkérve) az aranykesztyűs (!) rém tevékenykedése
már teljesen összeolvad a szubjektív kamera alkalmazásával. Ebben a filmben
ráadásul a film csattanójában kiderül, hogy a gyilkos a film egyik
főszereplője, hivatását tekintve krimiíró, aki személyes sérelmeit torolja meg
gyilkosságain keresztül – a Tenebre
motívumait láthatjuk egy 18 évvel korábbi német krimiben. A London réme
ugyan takarékra teszi a szubjektív kamera alkalmazását, minden más szempontból
azonban valódi proto-giallóról van
szó, amely még sok giallo-előzménynek
tekintett korabeli olasz kriminél is pontosabban előlegezi meg a következő évtized
tendenciáit. A szigorúan 15 percenként jelentkező brutális gyilkosságok fő
gyanúsítottja itt egy művész (Argento kedvenc motívuma), egy sohói színház
Hasfelmetsző Jack életét dramatizáló darabjában címszerepet játszó színész.
Biztosan agyára ment a sok gyilkolászás – gondolják a Scotland Yard nyomozói,
megannyi giallót (köztük ismét a Tenebrét) előrevetítve. A pszichotikus
tettes indítékai, valamint az őket ecsetelő, ragasztószalaggal odabiggyesztett
magyarázó szegmens pedig bármelyik tucat-giallónak
javára válhatott volna – a műfaj rajongóinak ez is kötelező darab. Bár a „német giallók” még erőteljesebben
kötődnek a hagyományos krimik szabályaihoz, mint a későbbi giallók, illetve nem jellemzi őket az a fajta túlburjánzó erőszak-ábrázolás,
valamint a logikus történetvezetést teljességgel felülíró attrakcióközpontúság
és operai stilizáltság sem, ami végső soron olyan népszerű tette a műfajt,
mindazonáltal már megvan bennük az alapja annak, amire az olaszok másolatok
tucatjait építették A kristálytollú madár
sikere után.
A német krimit és az olasz giallót mindezen felül személyes
kapcsolatok is összekötötték. Az 1969-es Kettős
arcot egy horrorban járatos rendező, Riccardo Freda készíthette el, akinek
korai horrorfilmjeit joggal nevezhetjük az olasz neogótika klasszikusainak.
Freda különös hangulatú, de lagymatag tempójú filmje sem krimiként, sem proto-giallóként
nem működőképes, a sorozat szellemiségétől teljesen elütő jellege miatt pedig
akkora bukás volt, hogy majdnem az utolsó Rialto-krimi lett belőle. Hogy a hetvenes évek elején rövid időre ismét
feltámadt a sorozat, az egy másik olasznak, név szerint Dario Argentónak
köszönhető. A rendező első műve, a giallo
programadó filmjévé váló A
kristálytollú madár nyugatnémet-olasz koprodukcióban készült, a CCC-Film
pedig Bryan Edgar Wallace filmként forgalmazta az NSZK-ban az igen krimis (és valóban hangzatos) A fekete kesztyűk rejtélye címmel. A
film elsöprő sikere elegendő volt ahhoz, hogy a Rialto vérszemet kapjon, és
olaszokkal készíttessen saját giallókat,
illetve még egyszer utoljára krimit
készítsen. A Massimo Dallamano által rendezett, Németországban durván megvágott
Mit tettetek Solange-zsal? (1971)
című melankolikus giallót már csak a
londoni helyszín, illetve néhány krimi-veterán
(Fuchsberger, Karin Baal, Günther Stoll) szerepeltetése köti a Rialto-filmekhez, Umberto Lenzi Rómában
játszódó Hét vörös foltos orchideáját (1972)
már ennyi sem. Valószínűleg még az Edgar Wallace név is csak „márkanévként”
szerepel a stáblistán (már ahol szerepel egyáltalán, a Hét vörös foltos orchidea olasz vagy amerikai kópiáján például
hiába keresnénk). A második Argento-filmmel, A kilencfarkú macskával a CCC-Film még egyszer megpróbált krimiként eladni egy olasz stábbal
készült és 100%-ig olasz temperamentumú giallót,
illetve a mindenre kapható Jesús Francót is felbérelték egy-egy Edgar Wallace
névvel ellátott csodára (ezek közül az egyiket, Az ördög Akasavából jött című softcore kémfilm-szösszenetet már
csak azért is érdemes megnézni, mert ez volt a gyönyörű Soledad Miranda kevés
főszerepeinek egyike), ezeknek már a giallóhoz
és a krimihez is kevés közük volt. Az
Edgar Wallace-brand már nem felelt meg az új évtized új trendjeinek, így a
sorozatnak vége szakadt. A kör bezárult, a hatvanas évek könnyedebb hangvételű krimije átadta a stafétabotot a giallónak mint a kor trendjeinek
megfelelő, komorabb „realista horrornak”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11536 |
