Varga Zoltán
Martino 1971–73 között készült giallói a műfaj legjobbjai közé tartoznak.
Sergio Martino kétségkívül nem tartozik
azon filmrendezők közé, akiknek neve különösebben felkapott volna, személyét aligha
méltatják a legfontosabb direktorokat sorjázó képeskönyvekben, s nem dúsítja a makacsul
egyazon műfajhoz asszociált alkotók táborát sem. Martino megbízható
mesterembernek mondható, aki négy évtizedes, több mint hatvan tételt számláló
filmrendezői pályafutása alatt számos műfajban kipróbálta magát (a giallók mellett
például a sci-fiben és a westernben is). Mégis megtaláljuk életművében azt a
filmcsokrot, amelyet kultikus rajongás övez, néhány évig ugyanis Martino is
kivette részét a giallo 1970-es évek első felére dátumozható aranykorából.
Egyáltalán nem is elhanyagolható részét. Az Ernesto Gastaldi forgatókönyvírói
közreműködésével készült Martino-giallók lajstromozásakor nem hagyhatók ki a
visszatérő színészek, mint Edwige Fenech – akinek lélegzetelállító szépségét talán
éppen Martino aknázta ki a legteljesebben –, Anita Strindberg, George Hilton,
Luigi Pistilli és Ivan Rassimov. S nem feledkezhetünk meg azokról a
zeneszerzőkről sem, akik a Martino-giallók érzékiségét a maguk eszközeivel
dúsították, legyen szó Nora Orlandi, Bruno Nicolai vagy a De Angelis fivérek pazar
muzsikájáról.
Bár Martinót nem
véletlenül nem jegyzik a giallo szerzői
alkotói között (Mario Bava vagy Dario Argento mellett), mégsem mondhatjuk, hogy
giallói ne kötődnének egymáshoz szorosan. Ebben a rendező több olyan
giallo-direktorra is emlékeztethet, akiknek munkái meglehetősen egységesek, s
ez nem csupán a giallo-sablonok követésével magyarázható. Ilyen alkotó például
Luciano Ercoli (A halál magassarkúban jár;
Éjfélkor dédelget a halál), Aldo Lado
(Ki látta meghalni?; Az üvegbabák rövid éjszakája), esetleg
Massimo Dallamano (Mit tettetek
Solange-zsal?; A rendőrség segítséget
kér). Közülük alighanem Sergio Martino az, akinek több giallója is a műfaj
sűrített kivonatának tekinthető: legkivált ilyen a Szerelmi vérszomj és A
skorpió farka (mindkettő 1971-es), s valamelyest A vétked egy lezárt szoba, melyhez csak nekem van kulcsom (1972). A
Martino-giallók műfaji szempontból rendhagyóbb tételei A sötétség összes színe (1972) és a Torzó (1973): az előbbi a pszichothrillerhez és a misztikus horrorhoz
még erősebben kötődik, mint a giallóhoz; az utóbbi pedig az évtized végén a
tengerentúlon felvirágzó slasher
megalapozásában tekinthető mérföldkőnek, európai előzménynek.
Martino giallói éppúgy
felvonultatják a műfaj megszokott-elvárt stilisztikai kelléktárát, mint a
nagymesterek alkotásai; Bava vagy Argento míves stílusbravúrjaival ellentétben
viszont Martino stílusa egyenetlenebbek hat, nála a különleges nézőpontok, a torzító
optikák, a hivalkodó színhasználat, a zoomolások
vagy éppen a gyorsmontázs kevésbé alakít szerzői önálló mintázatot. Találhatunk
azonban olyan vonásokat, amelyek különleges helyiértéket biztosítanak
giallóinak a műfaj kánonjában; noha egyik sem eredeti lelemény, megkockáztatható,
hogy mindezekben éppen Martino a legkiválóbbak egyike.
Giallói stilisztikai kidolgozásában Martino rendszeresen elkalandozik határozottan formabontó, mi több, avantgardisztikus megoldások felé – s ne feledjük, hogy hamisítatlan tömegfilmekről van szó! –; a műfajtól a legkevésbé sem idegen erotikus töltés az ő műveiben különösen gazdagon bontakozik ki, összefüggésben azzal is, hogy Martino hősnői valamivel kevésbé egydimenziós figurák, mint a műfaj szokásos női karakterei. S Martinónál érik be a giallók vonzalma a szövevényes bűnügyek iránt: a zsánert persze aligha lehet azzal vádolni, hogy spórolna a túlbonyolított, hajmeresztő fordulatokkal ékesített, a néző félrevezetéséből sportot űző történetvezetéssel, ám Martino művei így is kitűnnek a dupla-, vagy akár triplacsavaros megoldásokkal. Hősei – bár helyesebb volna inkább antihősöket mondani – bármilyen cselszövésre képesek a nagy zsákmány (általában életbiztosítás, örökség) megkaparintása érdekében; s az összeesküvők nemcsak áldozataikra jelentenek veszélyt, de egymást is ugyanúgy átverik vagy elteszik láb alól. A Szerelmi vérszomj egyik intrikusa jegyzi meg az otthonában tartott hüllőkről: „Ezek a nyálkás élőlények sokkal rokonszenvesebbek, mint nem egy ember, akit ismerek.” E fanyar mizantrópiával tüntető mondat akár a Martino-giallók mottója lehetne – miként az egész műfajé is.
A látszat csal
Martino első giallója
sokak szerint a rendező legfontosabb hozzájárulása a műfajhoz, s szinte valamennyi
későbbi giallójának nyomait felfedezhetjük benne, így kiemelt figyelmet
érdemel. A magyar videóforgalmazásban Szerelmi
vérszomjra keresztelt film eredeti címe Mrs.
Wardh különös vétke; itt a „különös vétek” a hősnő szadomazochisztikus
viszonyának tapintatos sejtetéseként értelmezhető. Az Edwige Fenech által
játszott Julie Wardh a Martino-giallókban különösen tipikus sanyargatott hősnők
mintapéldája; Julie sebezhetőségét múltbeli, szégyellt kapcsolata, „különös
vétke” szavatolja: egykori „udvarlója”, Jean ugyanis rendszeresen jelzi –
virágcsokrokkal, üzenetekkel és személyes felbukkanásokkal provokálva –, hogy
felettébb ellentmondásos viszonyukat szívesen folytatná. A közös élményeiket
taglaló jelenetek nemcsak erotikusan, de formailag is kifejezetten merészek.
Julie elrévedezései és álmai elevenítik fel, hogyan adta át magát a Jean által
átélhető kínoknak és kéjeknek – a pofonokkal, törött üvegekkel teli, durva
szeretkezések képsorai felettébb álomszerűek: lassítások, templomi misét idéző
emelkedett orgonazene, jelzésszerű-stilizált terek és opálos fényképezés, de
leginkább a folyamatosságra fittyet hányó vágás jellemzi ezeket a
szekvenciákat. Martino nagy kedvvel vet be
máskülönben elidegenítő formanyelvi elemeket, de mivel ezek csak átmenetileg
szakítják meg a cselekmény kibontakozását, kevéssé zavarhatják össze a nézőt –
igaz, ez semmit sem von le a képsorok provokatív szépségéből. Formailag talán
még extrémebb, a szubjektív ábrázolásmódba pedig még bátrabban merül alá A sötétség összes színe, melyben Edwige
Fenech ismét a labilis hősnő szerepkörét tölti be. A traumatikus élményektől és
rémálmoktól szenvedő Jane-t egy titokzatos férfi (őt ugyanaz az Ivan Rassimov
játssza, mint Jeant a Szerelmi vérszomjban)
követi, aki talán a múlt kísértete, talán egy boszorkányszekta küldötte, vagy
talán csupán a hősnő képzelgéseinek terméke. Mindenesetre Jane és támadójának
esti jelenete a lakásbelsőben a színes fényeffektusok, a nagylátószögű
fényképezés és legkivált az átfedéses vágás olyan arzenálját vonultatja fel,
hogy attól az 1920-as években favorizált „tiszta film” fogalmának hívei is
elolvadnának. A sötétség összes színe
tagadhatatlanul másolat ugyan, Polanski Iszonyat
és Rosemary gyermeke című remekeinek
keresztezése, de önálló érdemei miatt is méltatható darab.
A Szerelmi vérszomjban nemcsak
a szadista exszerető jelent fenyegetést. Julie ugyanis, mivel tőzsdeügynök
férje elhanyagolja, egy frissen megismert jóvágású férfi karjaiban keres és
talál vigaszt és védelmet– s ez a házasságtörő affér elegendő ahhoz, hogy
megzsarolják őt. Ráadásul úgy tűnik, hogy egyenesen a Bécset rettegésben tartó
borotvás kéjgyilkos a zsaroló, aki végül Julie barátnőjére csap le a parkban,
amikor az helyette megy el az egyeztetett találkozóra. Martino nem utoljára
alkalmazza azt a csavart, hogy a giallóban oly’ meghatározó rém, a pszichopata sorozatgyilkos
valójában csak mellékalak, akinek ámokfutását nagyon is épelméjű és
kíméletlenül számító figurák aknázzák ki: a Julie elveszejtésére törő
intrikusok a közvetlen közelében rejtőznek, férje, jelenlegi és egykori szeretője
esküsznek össze ellene. A hősnőnek állított halálcsapda végül –
valószínűtlennek tetsző, bár a néző igazságérzetét kiszolgáló fordulat után –
mégis a kínzóira zárul rá.
Ugyancsak európai
nagyváros A skorpió farka fő
helyszíne – ezúttal Athén –, ahol egy látszólag balesetben elhunyt üzletember
fiatal özvegye körüli rejtély indítja a cselekményt. A hősnő brutális
meggyilkolásával azonban – melynek váratlansága egyértelműen a Psychót idézi –, a kérdések
megválaszolása egy talpraesett újságírónőre és a biztosítótársaság ügynökére marad.
A rendőrséggel karöltve nyomoznak a – giallo-követelményeknek megfelelően –
fekete kesztyűs gyilkos után, akinek rémtettei adják a film legemlékezetesebb
részleteit, legyen szó egy zsaroló idegtépő elnyújtottsággal megkomponált
megtámadásáról, vagy egy tetőre vezető üldözéssorról, ahol egészen meghökkentő módon
még koszlott játékbabák is feltűnnek – a giallókban nem ritkák a háztetőkre
helyezett összecsapások, lásd még Argento A
kilencfarkú macskáját, az Éjfélkor
dédelget a halált és A sötétség
összes színét. A legihletettebb szekvencia apropóját mégsem egy gyilkossági
jelenet, hanem egy szeretkezés adja: a pár aktusának képeit egy repülőgép
ellenpontozza, amely kisvártatva felrobban – már-már paródiába hajlóan
jelképezve egyúttal az orgazmus élményét.
Egészében
keresztülszövik az erotikus bonyodalmak Martino A vétked egy lezárt szoba, melyhez csak nekem van kulcsom című
filmjét, azon giallók egyikét, amelyekben a bűnügyi szálhoz a legszorosabban kötődik
a szexualitás ábrázolása. Enigmatikus címe a Szerelmi vérszomjból vétetett: ez a mondat Jean egyik üzenete, s
ezúttal éppen a szadomazochisztikus férfi–nő viszony válik az egyik meghatározó
témává. Szintén viszontlátjuk azt, hogy a pszichopata sorozatgyilkos mindössze
mellékfigurává fokozódik le, sőt ezúttal epizodistává: a kihívó hölgyek torkát
elmetsző eszelős itt még kisebb hangsúlyt kap, mint a Szerelmi vérszomjban – tevékenysége azonban A vétked… összeesküvői számára is kapóra jön, hogy áldozataik
gyarapítását a pszichopata számlájára írhassák. Martino előző giallóival
szemben döntő különbség viszont, hogy a helyszín nem nagyvárosi, hanem vidéki
közeg – jóllehet ez semmivel sem kevésbé fékezi a szereplők alámerülését a
kölcsönös kínzásokban, szexuális perverziókban és életellenes intrikákban. A vétked… egy alkoholista, kiégett író
lepusztult villájába invitál, ahol tanúi lehetünk annak, Oliviero miként
bántalmazza fizikailag, lelkileg és szexuálisan a feleségét, Irinát; miközben
rendszeresen tivornyákat tart, s imádott fekete macskáját, Sátánt (!) dédelgeti,
akit anyja hagyott rá örökül (ez a macska még pokoli felfordulást okoz –
alakját és az általa keltett riadalmat az alkotók Edgar Allan Poe novellájából,
A fekete macskából kölcsönözték).
Oliviero és Irina gyötrelmekkel teli mindennapjait a környékbeli gyilkosságok
is megterhelik (az asszony a férjére gyanakszik), majd egy ifjú rokonuk,
Floriana kuszálja össze a szálakat, amikor mindkettejüket elcsábítja. Mint Martinótól
várható, senki és semmi sem az, aminek látszik – a nagy fordulatok felülírják a
nézői elvárásokat a bűnös és az áldozat szerepeit illetően –, s ez az ingázás a
film műfaji építkezésében is izgalmasan tetten érhető. A vétked… ugyanis elkalandozik más műfajok felé is: a villa –
kiváltképp a pince szerepe – óhatatlanul emlékeztet a gótikus horrorok miliőjére,
Irina fokozódó zavarodottsága pedig a pszichothriller felé közelíti a filmet.
Különös, sok hatás ötvözésére fogékony szerkezet jellemzi tehát A vétked…-et, melynek egyik csúcspontja
Kubrick Ragyogását előlegezi a
kényszeresen ismételt gépelt mondat hátborzongató jelenetével; másik
telitalálata pedig Floriana és egyik szeretője végzetes motoros száguldását mutatja
be – ez a zseniális szekvencia a ritmikus és a párhuzamos, sőt akár az
intellektuális montázs tankönyvbe illő példájaként is tételezhető.
A vétked…-ben tapasztalhatóhoz hasonló
erotikus telítettség jellemzi a Torzót
is, amelyben szex és erőszak elválaszthatatlanul összefonódnak. S a leginkább
talán itt válik önkényessé a női meztelenség halmozása és a férfipublikum
készséges kiszolgálása; igaz, erre frappánsan reflektál is a film: midőn a
hősnők, ifjú egyetemista diáklányok, a cselekmény felénél elhagyják a várost és
egy vidéki házba vonulnak a rémségek (azaz a perverz sorozatgyilkos
fenyegetése) elől, a faluba megérkezvén attrakcióvá válnak, a lakosok – persze főleg
a férfiak – meredten, vágyakozva bámulják őket, majd’ kiesik a szemük. Míg a
korábbi Martino-giallókban a karakterek erotikus kapcsolatainak kuszasága vált
hangsúlyossá, itt részben a leszbikus pikantéria, részben az édeshármas
jelensége kerül előtérbe (mindkettőre utal, de egyiket sem teszi maradéktalanul
észlelhetővé a nyitó főcím rejtélyes képsora), kiegészülve a kukkolással – a
leskelődésnek azonban nemcsak szexuális, hanem bűnügyi vonatkozásai is
felértékelődnek. A gyilkos nemcsak azokra a lányokra csap le, akik a vele közös
élményt (az édeshármast) zsarolásra használták, de veszélyt jelent mindazokra
is, akik túl sokat tudtak vagy láttak (ismét egy közkedvelt giallo-motívum),
rossz időben voltak rossz helyen.
A Torzót persze nem pusztán az erotikus túlfűtöttség tette kultuszfilmmé. Átmeneti műfajisága az igazi kuriózum: a helyszínváltással és a giallo fogalmazásmódjához képest kifejezetten klasszicizáló suspense-dramaturgia élesítésével (a film utolsó harmadát az egyik diáklány és a gyilkos macska–egér játéka szervezi) a Torzó giallóból válik slasherré, pontosabban a slasher egyik mintaadójává (lásd erről bővebben Nevelős Zoltán cikkét, Filmvilág 2007/9). A Torzó ékes bizonyítéka, hogy a hetvenes évek első éveiben készült Martino-giallók megannyi meglepetést tartogatnak – s nemcsak a korabeli olasz tömegfilm kedvelői számára.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 18-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11533 |
