Filmvilág

Magyar fiatalok

Nemzedéki közérzetfilmek

Passzív ellenállás

A rendszerváltás nem adta vissza a fiatalok illúzióit. Az elmúlt két évtized nemzedéki közérzetfilmjeiben megalázó hatalmi játszmákba keveredő, céltalan figurák lézengenek.

Mindazok, akik korukból adódóan nem rendelkeznek saját élményekkel az 1970-es évek Magyarországáról, betekintést nyerhetnek a múltba az ekkor készült filmeken keresztül, kiváltképp egy sajátos csoport, a „nemzedéki közérzetfilmek”segítségével. Adódik a kérdés, hogy miért éppen ebben az évtizedben értékelődött fel az államszocializmus társadalmába belevetett egyén helyzetének, kedélyállapotának mozgóképes ábrázolása. A ’70-es évek magyar filmművészetéről szóló könyvében (A Titanic zenekara) Gelencsér Gábor a Kelet-Európából nézve kudarcos, magyar szemszögből szégyenletes 1968-as eseményektől indítja a korszak feltérképezését, így a fenti kérdésre adott válaszát is. Míg az előző dekád értelmisége, a filmesekkel együtt, hitt a hatalommal folytatott párbeszéd lehetőségében, fontosnak, megkerülhetetlennek gondolta saját szerepét a Kádár-rendszerben (olykor joggal), addig ’68-ban a valódi változás és változtatás képzete végképp illuzórikusnak bizonyult. Alaktalan, fojtogató, szürke, ködös masszaként telepedett az országra a ’70-es évek, magával hozva a tudatot, hogy próbálkozhatunk ugyan, de itt semmi sem lesz jobb. Így váltják fel az ekkor készülő filmekben a küzdő, tenni vágyó hősöket a lézengő, kiábrándult, unott antihősök, akiknek – Gelencsér frappáns megfogalmazásában – cselekvés helyett csellengés az osztályrészük.

A nemzedéki közérzetfilmek dramaturgiája is gyakran alkalmazkodik a főszereplők irány és cél nélküli életéhez, létállapotához, felértékelődik az epizódokat sorjázó kóborlástörténetek (Gábor Pál: Utazás Jakabbal; Jeles András: A kis Valentinó). A történetek rendre kiábrándító, katarzis nélküli véget érnek: a szerelmek beteljesülés helyett elvirágzanak (Elek Judit: Majd holnap; Sós Mária: Boldogtalan kalap), a fiatalok pedig szembesülnek saját helyzetük kilátástalanságával, a tudattal, hogy ugyanazokba a kisszerű alkukba fognak belekeseredni, amikbe szüleik is (Szörény Rezső: BÚÉK!; Gothár Péter: Megáll az idő). Ezek a szituációk persze egyetemesek, a nemzedéki közérzetfilmek éppen ezért nem alkotnak önálló műfajt vagy stílust, noha közelítésmódjuk, atmoszférateremtő igényük és a nagy ívű drámát általában nélkülöző történeteik okán mégiscsak összeáll belőlük egy sajátos filmcsoport. Az ide tartozó műveknek alapvető kérdése, hogy mihez kezd az egyén az őt körülvevő társadalmi valósággal, van-e lehetősége leválasztania magánéletét a szociális környezetről, tud-e boldog lenni, egyáltalán boldogulni saját közegében – sejtjük a válaszokat.

A közérzetfilmek divatja, hulláma ugyan alábbhagyott az évtized elmúltával, de a filmtípus korántsem tűnt el. A ’80-as években talán az új érzékenység ellenkultúrája épített a leglátványosabban erre a hagyományra, a közegábrázolást az underground megmutatkozása még fel is erősítette, immár a filmszöveg szerves részét képezhette egy-egy előadott betétdal, ami tömören ragadta meg az elkapni kívánt életérzést (Bódy Gábor: Kutya éji dala; Xantus János: Eszkimó asszony fázik). A rendszerváltással pedig egészen új társadalmi körülmények álltak elő, így magától értetődően fogalmazódhat meg a kérdés, hogy hogyan érzi magát a fiatal generáció a megváltozott Magyarországon, pontosabban: milyen képet mutatnak rólunk a nemzedéki közérzetfilmek röviddel a rendszerváltás után, illetve az azóta eltelt bő két évtized alatt.

Noha a politikai változásokra tett közvetlen reflexiókkal ritkán találkozunk, a közérzetfilmek csoportja ebben az időszakban sem szűkölködik filmekben. Ráadásul itt vannak azok a témánkkal átfedéseket mutató tablófilmek is, amelyek több generáció tagjait követik nyomon, így mutatva fel látképüket a kortárs Magyarországról: Gothár Péter Magyar szépsége, Till Attila remek Pánikja, Szabó Simon Papírrepülőkje, és persze mindezek előtt Jancsó Miklós újabb filmjei, ennek a felsorolásnak a legszabálytalanabb, fiatalokat megszégyenítően frissnek ható tételei. A nemzedéki közérzetfilmek címkéje alatt viszont olyan, jellemzően egy adott nemzedékre koncentráló darabokat értünk, amelyekben a hagyományos történetmondás általában a háttérbe szorul, az elbeszélések egyszerűek, eszköztelenek, vagy éppen szándékoltan sablonosak, akár banálisak. Gyakran találkozunk meglehetősen együgyű szerelmi konfliktusokkal (Reich Péter: Rám csaj még nem volt ilyen hatással; Nemes Gyula: Egyetleneim), az ifjonti illúziók elvesztéséről, vagy műfajtól függően: „megszüntetve megőrzéséről” szóló coming-of-age drámákkal (Sas Tamás: Kalózok; Török Ferenc: Moszkva tér), esetleg a nagyvárosba érkező hős alapképletével (Hazai Attila – Pohárnok Gergely: Cukorkékség; Incze Ágnes: I Love Budapest). Az egymondatos történetek mellett nagyobb teret kap a megjelenített közeg, a valódi helyszínek, a közönség számára kapcsolódási pontot nyújtó környezet, hol dokumentarista eszközökkel elővezetve (Rám csaj…, Cukorkékség), hol videoklipszerű tálalásban (Kalózok, Egyetleneim). A két, egymással ellentétes forma egyként a hagyományos játékfilmes dramaturgia kikezdését eredményezi, ahogy a sodródó, lézengő, céltalan vagy ködös motivációkkal rendelkező főhősök gyakori felléptetése is, legyen szó a munkanapon átevickélni igyekvő nihilista kéményseprőkről (Vranik Roland: Fekete kefe), amorális kamaszlányokról (Faur Anna: Lányok) vagy Hazai Attila idegen testként bolyongó figuráiról. Kevéssé egyénített, tipizált karakterek mindannyian, e tekintetben nincs különbség önelemző, értelmiségi hősök (Egyetleneim, Rám csaj…) és a szociokulturális periférián élő, reflektálatlan figurák között (Mundruczó Kornél: Nincsen nekem vágyam semmi; Lányok). A felsorolt jellemzők fényében nem véletlen, hogy kisjátékfilmek sokkal gyakrabban készülnek ebben az áramlatban, olykor szép sikereket aratva, mint Szimler Bálint Itt vagyokja, ami tőröl metszett nemzedéki közérzetfilmnek tekinthető, amellett, hogy egy elveszett lélek bolyongásának lírai szépségű krónikája. Az egész estés darabokat vizsgálva már sokkal inkább ingadozik a színvonal.

A ’90-es évek jellegzetes közérzetfilmjei közül kettőt részben ugyanaz a fiatal művészekből (írókból, filmesekből, zenészekből) álló csapat készített, ugyanazzal a célkitűzéssel: a rendszerváltás idején felnőtté vált generáció tanácstalanságát kívánták szándékosan rontott filmekben megörökíteni. Reich Péter Rám csaj még nem volt ilyen hatással (1993) című munkája, az első lépés ezen az úton, még nagyjából épkézláb történettel rendelkezik: a Magyar Narancs fiatal fotósa (Déri Miklós majdhogynem önmagát alakította) egy buliban megismerkedik Dórával, és beleszeret – legalábbis ezt kívánná a hagyományos dramaturgia. Valójában viszont annál többről nincs szó, mint ami a címben áll, és hogy pontosan miből is áll ez a hatás, az nem egyértelmű, ugyanis nemcsak Miklós fád, színtelen monológjaiból következtethetünk arra, hogy ezt a fiút olyan nagyon tulajdonképpen nem érdekli semmi. Végigjárjuk a kora ’90-es évek ikonikus szórakozóhelyeit (Hold, Tilos az Á), megjelennek az alternatív színtér kedvenc zenekarai (Kampec Dolores, Csókolom), de Miklós semmibe nem vonódik be igazán, elnéző fejcsóválással néz végig valami ebédidőben előadott nevetséges performanszot, Dórával pedig vagy lesz valami, vagy nem. Pedig mindenki jól van, a szereplők fiatalok és szabadok, csak éppen semmit nem akarnak az élettől. A nemrég elhunyt Hazai Attila volt a film társírója, aki a Rám csaj… párját, a Cukorkékséget (1999) már rendezőként is jegyzi, Pohárnok Gergely operatőrrel közösen. A közeg és a szereplők változatlanok, a főhősnek viszont végre van célja: minél több csokoládét szeretne enni. Feri (a Korai Öröm énekese, Vécsi Tibor alakításában) abszurd vágya nyilván behelyettesíthető bármilyen komolyabb szenvedélybetegséggel, és máris van tétje a filmnek. Kigyógyul-e Feri az édes élet iránti függőségéből? A külföldről hazatért, ufóként kóválygó főhős régi-új ismerősei segítségével szokhatna le a csokiról: egy idősebb férfival kötött, homoszexuális színezetű barátság, és az anya felbukkanása a néző számára váratlanul izgalmas kapcsolatoknak bizonyulnak a film drámaiatlan világában.

Folytatva a ’70-es évek néhány közérzetfilmjének (példáulA kis Valentinó) filmnyelvi kísérleteit, a két film konzekvensen rontott formanyelvet használ, így jelezve hősei idegenségét saját környezetükben. A Rám csaj… szürkéskék képei miatt hat távolinak, kísértetiesnek, a fekete-fehér Cukorkékségben viszont a plánok, a zörejek is feltűnően zavarosak, rossz helyen vannak, miközben a Korai Öröm egyszerre ipari zúgásra és szektás feketemisére emlékeztető aláfestő zenéje illeszti be precízen a drugsploitation-filmek csoportjába a produkciót. Pohárnok Gergely tudatosan trashfilmet akart forgatni, a szerzők koncepciója pedig végeredményben érthető és becsülendő: ők valóban az underground minden játékszabálytól mentes vidékén maradtak, a ’80-as évek amatőr és kísérleti filmes törekvéseit folytatva. A Buharov testvérekénél kevésbé experimentális, Szőke Andrásénál komolyabb alkotói karakterük a nemzedéki közérzetfilmek terepén talált megfelelő témára.

Pohárnok a téma egyik igazi szerzőjének tekinthető, ő fényképezte Vranik Roland debütáló nagyjátékfilmjét, a Fekete kefét is. Noha a 2004-es mozit a Cukorkékség zabolátlan, rontott operatőri megoldásai helyett látványosan komponált, a fekete-fehér árnyalatokra, sávokra feltűnő gonddal építő képi világ jellemzi, a harminc körüli kéményseprők letargiája a Hazai-filmek szereplőinek attitűdjét idézi. A cselekmény mozgatórugója a munka megúszása, illetve különböző kábítószerek beszerzése – úgy tűnik, a rendszerváltás utáni nihil ábrázolásában komoly szerep jut a drogoknak (Novák Erik junkie-gengszterfilmje, a Zuhanórepülés is megfogalmaz generációs élményeket). A könnyedebb hangvétel, a blazírt karakterek és az abszurditás határát súroló epizódok miatt a Fekete kefe leginkább a Shop-stop és az Ananász expressz magyar keverékének tekinthető stoner vígjáték, ami szintén új színnel gazdagítja a nemzedéki tematikát.

Kevésbé sikerült próbálkozás Nemes Gyula Egyetleneimje, amely címében és témájában is Beregi Tamás generációs regényét idézi, noha az alkotók a stáblistán szögezik le, hogy nem adaptációt látunk. Kár, mert amíg a könyv élményanyaga átélt és őszinte, addig a film elnyújtott és semmitmondó. A laza epizódfüzér tudatosan, verbálisan is lajstromozza az ezredfordulós Pest jellegzetes szórakozóhelyeit, de a város nevezetes pontjainak számbavétele mellett nem találunk mást a történetben. A nőtől nőig sodródó, ellenszenves főhős–a dunai úszó kabin mint lakóhely túlságosan könnyen érthető metafora – egy csapásra döbben rá az élet komolyságára, mikor megtudja, hogy barátnőjét régebben megerőszakolták (Tóth Orsi alakítja a figurát, így a bejelentés nem éri váratlanul a nézőt). Az Egyetleneimben sajnos bemondásra kell elhinnünk meghatározó élményeket és pillanatokat, ahelyett, hogy látnánk őket. A vibráló, szaggatott képi világ emlékezetes marad, videóklipnek azonban túl hosszú a film – ez a közérzetfilmes stratégia nem bír el egy nagyjátékfilmet.

A közönség visszacsábítása a mozikba folyamatos kihívást jelentett a magyar filmnek az elmúlt évtizedekben. Az operatőrből lett rendező, Sas Tamás első filmje, a budapesti tablót nyújtó Presszó után szórakoztató formában igyekezett foglalkozni általános generációs problémákkal, élményekkel. Az 1999-es Kalózok talán a pálya leginkább önreflektív filmje, amely már kis utalásaiban (Oldás és kötés textilbolt, Rajhona Ádám a Megáll az idő után ismét iskolaigazgató-szerepben) próbál kapcsolódni nemes elődeihez. Nem nehéz művészalteregókként látnunk a hősöket, Maxot és Pípít, akik számára a kalózrádiózás éppen úgy a szabadság és a lázadás szimbóluma, mint a ’80-as évek Hollywoodjában (Adj rá kakaót!, Jó reggelt, Vietnam). A döntés a kereskedelmi rádiók jól fizetett népbutítása és a kalózadások szerzői szabadsága között Sasék nemzedékének saját dilemmáját tükrözi, igaz, a szórakoztatóipari gépezet fedezete nélkül az alkotás gyorsan ellehetetlenül, a hivatalos szervek folyamatosan megnehezítik a Kalóz FM működését. Ez éppen az a belátás, ami Sast az ezredforduló után a termékelhelyezések köré felhúzott vásári komédiák felé terelte – sajnálatos módon nem sikerült minőséget produkálnia piaci viszonyok között. A Kalózok viszont még egyáltalán nem erények nélkül való film. Működik a szerelmi háromszög, amelyben a valódi művészetet is jelképező muzsikuslány végül azé a fiúé lesz, aki nem volt hajlandó megkötni a kereskedelmi rádiózás kompromisszumait. Egyébként a könnyed hangvétel itt is azáltal válik komorabbá, hogy a lány beszámol az őt ért nemi erőszakról – mintha ez a hangnemváltás vagy a karakterépítés kedvelt eszköze lenne az újabb közérzetfilmekben. A nemzedéki tematikára jellemzően itt is fontos szerep jut a zenei betéteknek, rossz nyelvek szerint a Jazz+Az együttes promóciós filmjéről van szó. Ez túlzás, a Kalózok igenis értékelhető, Sas következő generációs filmje, a tizenéveseket középpontba állító Apám beájulna viszont már csak paródiaként értelmezhető.

Pedig a nagykamaszok jellemző problémái, érzésvilága hálás témát jelentenek, amint azt egy múltba helyezett közérzetfilm, a valódi sikert elért, kultkedvenccé vált Moszkva tér is bizonyítja. Török Ferenc „így jöttem” filmjét sokat elemezték a bemutatása óta eltelt tizenkét évben, most csak arra a fegyvertényre térnénk ki, hogy a Moszkva tér úgy tudott hiteles, pontos és személyes lenni, hogy közben valóban érvényes nemzedéki látképet mutatott fel, nem zárult be önmagába, nem vált túlságosan helyi érdekűvé, köldöknézővé. Főhősünket és barátait nem érdekli a politika, a történelem, nekik annál sokkal fontosabb dolguk van (szerelem, utazás, érettségi, satöbbi). A rendszerváltás körüli események iránti érdektelenség összeköti őket a Rám csaj még nem volt ilyen hatással fiataljaival, de Petya legalább a bájos osztálytárs és a barátaival közös lógás iránt tud lelkesedni, így lehet Török filmje lehangoló helyzetkép helyett hagyományos vonalvezetésű felnövéstörténet. A rendező következő filmjével is maradt a közérzetfilmek terepén, a Szezon elődjénél cinikusabb, kevésbé feszes darab. Érdekessége, hogy csak egy epizód erejéig kerülünk föl Pestre, a karcagi és balatoni közeg izgalmas színteret biztosít a filmnek, ami a rémes nyári munkákat elvállaló prolifiúk és az őket kihasználó posztkádári cégvezetők kisszerű hatalmi játszmáin keresztül mutatja fel egy cseppet sem vonzó társadalomképét. Török két későbbi nagyjátékfilmjében tovább követte a Moszkva térben kézen fogott generáció tagjainak sorsát, az Overnight és az Isztambul azonban sokkal inkább épülnek egyetlen központi figura köré, nemzedéki hangulatjelentés helyett egyéni sorsdrámákat kapunk – ezzel párhuzamosan a történetek is egyre kevésbé tűnnek hitelesnek. Pedig egy ügyesen megtalált egyéni konfliktus is tud rezonálni egy nemzedék általános érzületével, ahogy azt a Boldog születésnapot is bizonyítja. Senki sem szeret éppen harmincéves lenni, még szerencse, hogy egy vígjátékban vagyunk, így pánikba esett hősünk minden elszalasztott lehetőségét bepótolhatja, mire éjfélt üt az óra. Nem kimondottan nemzedéki közérzetfilmről van szó, annál érdekesebb a történet és kevésbé fontos a környezetrajz, de a központi generációs élmény miatt Fazekas Csaba debütfilmjének ebben a felsorolásban is helye van.

Az ezredforduló elején berobbanó új generáció tagjai közül csak Török forgatott igazi nemzedéki közérzetfilmet, de Mundruczó Kornél első filmje is közel áll ehhez a filmcsoporthoz. A Nincsen nekem vágyam semmi fiataljai szeretik is, gyűlölik is egymást, az biztos, hogy zárt, számkivetett kis közösségükön kívül másra nem számíthatnak. Noha a film tragédiákba torkolló végjátékával eltávolodik a közérzetfilmek kiszámítható eseménytelenségétől, Mundruczó szolidaritása a saját léthelyzetük és identitásuk bizonytalanságától szenvedő fiúprostituáltak iránt arra enged következtetni, hogy általános generációs problémákról van szó. Mintha a szabadság nem megnyugvást, hanem kiszolgáltatottságot és tanácstalanságot szült volna. A talajvesztés, a morális példák és fogódzók teljes hiánya fokozottabban érezhető Faur Anna filmjében, a Lányokban, ami a pesti alvégekről, rossz anyagi és még rosszabb kulturális körülmények között élő, panelekben szorongó családokról tudósít. A főszereplő kamaszlányok idézhetnék is Mundruczó első rendezésének címét, ők sem tudják, mit akarnak, igaz, a mindennapi apró-cseprő ügyekben korántsem olyan élhetetlenek, mint a fent említett közérzetfilmek férfihősei. Pár ezresért vagy cigiért elszórakoztatják a taxisokat, a kölcsönös kihasználásnak és megalázásnak ugyanazon a vidékén vagyunk, mint a Nincsen nekem…-ben vagy a Szezonban. Ha nemzedéki filmként nézzük – és ezt az olvasatot támogatják is a címszereplők baráti körét, bulijait, illetve a taxisofőrök magánéletét bemutató jelenetek–,akkor a Lányoknál nincs kiábrándítóbb generációs látkép, noha tudjuk, ezeket a bármire képes kamaszokat mélyen meghatározza a neveltetésük, pontosabban annak teljes hiánya. A taxisok családján látjuk, hogy milyen szülők között nőttek fel ezek a lányok – a filmvégi gyilkosság így a gyerekek bosszújának is tekinthető a bukott szülőkön.

A főváros árnyékos oldalával találkozik Anikó is, az I Love Budapest hősnője, ő viszont szilárd értékrenddel, otthonról hozott, biztonságot nyújtó elképzelésekkel rendelkezik. Amíg barátnője aljas gazemberekkel is összeállna az anyagi előrejutás reményében, Anikó legfőbb feladata éppen az lesz, hogy távol tartsa elkallódni kész lovagját az alvilágtól. Incze Ágnes filmjében is érezhető, hogy a női hősök tudatosabbak, talpraesettebbek, figyelmesebbek a teszetosza férfifiguráknál – ugyanezt látjuk a Moszkva térben vagy a Kalózokban is. A tiszta szívű, naiv vidéki lány (Hámori Gabriella üdítő jelenség első főszerepében) ugyan el-eltéveszti a bonyolultabb szavakat nagy igyekezetében, és a bulvármagazinok giccsnyelvén írja le velejéig cinikus ismerősei viselt dolgait („kiderült, hogy a fiúnak más is van az életében”), mégis ő az, akit nem téveszt meg sem a könnyen jött pénz, sem a nagyvárosi csillogás. Az I Love Budapest képein – az operatőr megint csak a Cukorkékségtől és társaitól gyökeresen eltérő stílusban dolgozó Pohárnok Gergely – a város egyszerre tűnik túlszínezett varázsvilágnak és rothadó, élhetetlenné váló fertőnek. Ebben a közegben, félő, kevés lesz Anikó minden igyekezete, bűnbe sodródó barátját nem tudja megmenteni. A Lázár Ervin-novellából kölcsönzött, Kusturica-filmeket is megidéző zárlat a levegőbe emelkedő, az aranyló búzamezők fölött elröppenő autóval szép és keserű válasz a rendszerváltás után felnőtt, apáikhoz hasonlóan illúzióit vesztett nemzedék kínzó kérdéseire.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/09 4-7. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11532