Szabó Ádám
Frank Miller, Alan Moore, James O’Barr és társaik posztmodern képregényművészetében az infernó vérvörös lángjai csapnak magasra, rajzolt karaktereik az agónia két lábon járó szobrai.
Nietzsche óta tudjuk: tág univerzumunkat a
természet két művészösztöne, azok eltéphetetlen szimbiózisa formálja. Apollón
és Dionüszosz szellemi örökösei évszázadok, mi több, évezredek óta befolyásolják
az artisztikus vallomástevőket, a két őserő birkózásából pedig a kilencedik
művészet sem marad ki. A tragédia
születése vezértétele rajtuk keresztül nyeri el máig csábító erejét: míg
Apollón, a mértéktartás és az álom istene segíti identitásunk egészségessé és
teljessé forrasztását, addig Dionüszosz, a mámor, féktelenség istenalakja a
könyörtelen életet utánozza, annak összes buktatójával és gyarló hőseivel.
A ’80-as évek amerikai
képregényeinek nagykorúvá válását jelzi, hogy irodalmának addig nagy becsben
álló, néhány kivételtől eltekintve már-már sebezhetetlen Herkulesei óriási
arányban váltak porba hulló, önmaguktól elidegenedő száműzöttekké – innen is
megállapítható, hogy a korabeli, az 1870-es években szárba szökkenő
művészetfilozófia alkalmazható a képregények főalakjaira, és sokkal találóbb,
ha a kínokat, fájdalmakat hangsúlyozó dionüszoszi felfogást alkalmazzuk rájuk.
Frank Miller (A sötét lovag visszatér),
Alan Moore (Watchmen – Az őrzők, Batman: A gyilkos tréfa), James O’Barr (A holló) a szenvedésközpontú filozófia
huszadik századi pártolói – történetesen a képregények lapjain. Úttörő szerepük
leginkább abban áll, hogy az amerikai néplélek márványból faragott emberfeletti
hősei nem könnyű diadalt ígérnek, hanem szembenézésre kényszerítik olvasóikat.
Míg a hagyományos eszképista irányzatot az örök győztes, minden kalandot
sikerrel teljesítő (boldog végkifejletet és cselekvőképességet ígérő)
makulátlan olimposzi archetípusok uralják, addig a meghasonlott, eszményeiben
csalódott századvég fekete képregényeinek a sötét vágyak és a bűnök nyomasztó
terhét cipelő ellentmondásos szuperhősök lesznek a vezéralakjai.
Közös bennük, hogy
rendíthetetlenül magabiztos egyéniségük, amelyet félisteni rangjuk, teherbíró
képességük ruházott rájuk, meghasad. „Nemes egyszerűségük, csendes nagyságuk”
ködbe vész, jellemüket az agónia kísértete húzza a mélybe. A sötét lovag visszatér denevérembere az ötvenes éveit taposó, tíz
éve remeteként élő individuum, aki elveszetten mozog az elfajzott Gotham
Cityben, pusztán a benne pulzáló megszállottság és vérszomj ad neki életlöketet.
A holló Ericje a legmélyebb Pokol
kegyeltje, eleve halott zombi-bosszúangyal, aki szárnyas lélekkalauza oldalán
számol le saját és szerelme gyilkosaival, miközben ugyanolyan szörnyűségeket
követ el, mint ellenfelei, hadjárata egyértelműen önpusztító is. Moore Watchmenje a szuperhősök
kitaszítottságáról elmélkedik a kiszámíthatatlan történelem függvényében, és
ugyanez a szerző egyértelműen az őrültek kasztjába sorolja A gyilkos tréfa Batmanjét, közvetlenül nemezise Joker mellé – az
utolsó kockákon együtt nevetnek az életük értelmét jelentő viccen, egymásba
kapaszkodva, egymás torkát szorongatva. Jellemző, hogy Alan Moore a Watchmenben és A gyilkos tréfában is a vicc motívumán keresztül értelmezi hősei
lelkiállapotát: csakúgy, mint a tragikus mítoszokban, az emberi lét
kiszámíthatatlan, a Sors pedig láthatatlan, ámde mindenható bábjátékos,
amelynek erői egy szempillantás alatt szertefoszlatják a figurák betonbiztos
ideáit, az élet tragikomikus rémálommá, „rossz viccé” változik. Pontosan ezért
üvölti halála előtt a Watchmen
Komédiása: „Valaki magyarázza már meg!” A magát addig tévedhetetlen
tréfamesterként definiáló szadista Bajazzo az utolsó pillanatban nem tud
menekülni a rá leselkedő veszély elől, péppé vert öreg hullaként végzi.
Ha az új idők
meghasonlott szuperemberei cselekvésre szánják el magukat, aktivitásuk
egyenesen bűnbe sodorja őket. A holló
éjfekete élőholtja végül a rá támadó gyilkoshorda összes tagját elteszi láb
alól, de hiába száll szembe kínzóival, vagyis a közegében uralkodó mocskos
világrenddel, a szerelmét csupán holtában, a túlvilágon ölelheti át, de a
környezetén még a gyilkosai megbüntetésével sem tud változtatni, képtelen új/
jobb rendet építeni. Félemberként sokkal inkább magatehetetlen és hihetetlenül
magányos kreatúra, aki többnyire üres otthonában mereng, és önmarcangolása
odáig fajul, hogy lelki gyötrelmeit testi fájdalommal enyhíti. (Zokog,
epilepsziás rohamra emlékeztető mozdulatok gyötrik, borotvával vágja fel az
ereit, ám a sebei azonnal behegednek.) A
sötét lovag visszatér Bruce Wayne-je skizofrén bestiaként esküszik fel az
aljas utcák megtisztítására, ám végül az Egyesült Államok kormánya uszítja rá
Supermant, az Acélembert, a rend, a mérték kékruhás Apollónját, és ellene
legfeljebb döntetlen meccset játszhat, kiütéssel nem nyerhet. A
képregény-auteurök ráadásul azt is ki merik jelenteni, hogy az antihőssé váló
szuperemberek az imágójukkal együtt a testüket is elhagyják, az új világrend
felépítésére tett esküjük öntagadással jár. Beszédes gesztus, hogy ezek a hősök
vagy eljátsszák a halálukat vagy ténylegesen az életüket vesztik, ezáltal pedig
státuszszimbólumukat, a jelmezüket, hovatovább, korábbi életüket és ezzel
együtt az identitásukat is le kell vetkőzniük. Batman az általa vezetett
deviánsbanda élén a föld alá vonul illegalitásba, immár fekete köpenye nélkül,
Rorschach kompromisszummentességének végső záloga maszkja-arca letépése, A holló metakillerje egy temetőben
hagyja el a testét és költözik a másvilágra. Lelkük is sérül: képtelenek
helyesen reagálni az őket körülvevő modern Hádész embertelen kihívásaira,
ilyenképpen pedig neurózisok gyötörte patologikus esetekké degradálódnak számos
huszadik, huszonegyedik századi „modern” emberhez hasonlóan.
Nem véletlen, hogy e
sötét képregényekben az utca embere gyakran betegnek nevezi a daliás alakokat.
(Lásd a Watchmen utcai zavargását
vagy A sötét lovag visszatér
tudálékos pszichiáterét.) Elszántságuk egyszerűen nem fér össze a normatív
etikával, vállalásuk túlmegy az ésszel felfogható határán. Utópiájuk alapzatát
emberáldozatok adják, erkölcsi érzéküket egy leírhatatlanul korrupt felsőbb
hatalom nyomja el. Ilyen autoritás A
sötét lovag visszatér Reagan elnöke. Tekintélyét túlságosan félti, már-már
irritálóan kapaszkodik előjogába, és mellette a hibátlan Acélember is csak
politikai báb lehet, aki elnöki parancsra cselekszik, szabad akarata nem igen
van. Batman, Eric és a Watchmen
összes illegalitásba vonult önbíráskodó szuperhőse voltaképpen a középpontot
nem ismerő, féktelen Dionüszosz avatárjai: újfajta személyazonosságukat a világ
kiábrándítóan undorító voltának ismerete határozza meg. Lázadnak ellene, ám
hadviselésük nem több szélmalomharcnál. „Csodás tudathasadást” élnek meg: a szemlélő
tisztában van a meghasonlott hősök gyengeségével, eleve elrendeltetett
kudarcukkal (legjobb esetben félsikerükkel), mégis kitart mellettük, ugyanis a
modern-posztmodern határán mozgó képregényhősök paradox módon a kisemberek szócsövei,
az ő elérhetetlen vágyuk beteljesítője, az olvasó akkor is szurkol nekik, ha
kétségessé válik a világmegváltó küldetés.
A képregényirodalom
hányatott sorsú alakjai ráadásul azért is tekinthetők modern avatároknak, mert
nem ritkán maguk a graphic novelek írói is önmagukat mintázzák meg a művekben. A
detroiti tehervagonon született, aztán hátrahagyott James O’Barr a gyerek- és
kamaszkorában elszenvedett megaláztatásokat, valamint az élete szerelmét
elgázoló részeg sofőr miatti bosszúját, fájdalmát írja ki magából A hollóban. Alan Moore a thatcheri
Anglia gondjaira utal a V, mint vérbosszú
terror-disztópiájával, de a Watchmen
több mint 300 oldalán a hidegháborús fenyegetés és a Reagan-kormány kritikája
is helyet kap. Még Frank Miller is személyes indíttatásból vetette papírra
denevéremberes magnum opuszát: növekvő életkora miatt döntött úgy, hogy az
örökké huszonéves Batmanből kivénhedt, tajtékzó és „wagneri kínokat” átélő
erőszakos antihőst farag. A tragikus képregénymitológiák héroszai a popkultúra
lelki betegségek sújtotta megváltói: öntörvényűek, olykor gyilkosok is, kisiklott
skizoidok, szociopaták. Mi több, leginkább anarchisták, amennyiben nem a
mártíromságot választják az élet felvirágoztatásáért, hanem radikálisan ellenkezőleg,
foggal-körömmel ragaszkodnak önnön, vélt idealizmusukhoz, és a fennálló
struktúrákat is készek porig rombolni értük.
Mind a képregények
cselekményszövése, mind azok vizualitása is a kiismerhetetlenséget, a
dionüszoszi őrületet húzzák alá. A sötét
lovag visszatér hiperkritikus hőstanulmánya és A holló ún. vallomásos-lírai sztorija is amellett érvelnek, hogy a
hősök körül sokasodó, egyre kínzóbb mértékű problémák már nem oldhatók meg a
határozott „jelmez, fegyver, győzelem” szentháromsággal. Nem Apollón hasonmásai
álmodnak egy szebb, jobb holnapot. Miller és O’Barr szerint a pozitív
életfelfogás nem több látszatnál, az ő feladatuk a romlottságot eltakaró fátyol
fellebbentése, az alétheia.
Katarzisuk pedig nem a happy end eszményébe torkollik, hanem rendkívül
szélsőséges ideák mentén teljesedik ki. Abban, hogy A holló Ericje tulajdonképpen sorozatgyilkosként kénytelen a tettek
mezejére lépni. Abban, hogy a Watchmen
Rorschachja csak jót és rosszat ismerő, fekete-fehér világképe szerint nemi
erőszaktevőket tesz el láb alól, maffiózók vérét ontja ki vagy még gyerekként,
egy súlyos trauma után cigarettával égeti ki az őt sértegető fiú szemét. Abban,
hogy Batman, éppúgy, mint Kétarc és Joker, a magukat normálisnak tekintő
emberek szemében elmebetegként viharzik át a színen (a nietzschei tragikus kar
híradóbejátszások, vitaműsorok formájában jelenik meg, és Batmant ostorozza,
mivel hősünk nem alkalmazkodik a konvencionális erkölcsökhöz), pusztán azért,
mert idomulni kénytelen egy ellenséges mikroközeghez fennmaradása és győzelme
érdekében, még, ha a diadal jó esetben is csak pürrhoszi. És a Watchmen utolsó lapjain sem lepődhetünk
meg azon, hogy Rorschach tulajdonképpen a véres kitűzőt viselő Komédiás helyébe
lép („Atombombák fognak repkedni, ti pedig hiába játszotok cowboyost és
indiánost!”), és úgy döbbenti rá New York lakosságát az igazságra: az
újságszerkesztőnél dolgozó fiatal, tesze-tosza asszisztens – nagy
valószínűséggel – az ő naplóját halássza ki a zavarosból. Moore konklúziója
szerint egyenesen embertömegek halálára van szükség ahhoz, hogy a nagybetűs
Tény mindenki számára világos legyen. Pontosan az eszképista-hagyományos
történetek antitézise születik meg, ahol a hős örökké helyreállítja a rendet,
és nem utolsó sorban az ártatlanokat védelmezi. A Watchmen megjósolható fináléját éppen ezért hírnökli a mindent
elöntő vér. Ütött a Végítélet utolsó Órája, ez a biztonságos apollóni Rend
utolsó állomása és a belépő a dionüszoszi agónia birodalmába.
Batman, Eric és
Rorschach sajátosan értelmezett becsületkódex szerint élnek, ám saját
képmásukra mintázott etikájuk éppúgy elszakítja őket a „normalitástól”, mint a
modernista gengszterdrámák egzisztencialista válságba került bűnözőit. A
denevérember, a halottaiból feltámadó szerető, a föld alatt nyomozó hard-boiled
detektív az olasz zsarufilmbeli rendőrök leszármazottjai vagy a francia serie
noirok továbbörökítői. Melville-figurák, a kemény krimikből ránk maradt
ereklyék egy erősen stilizált bűnvilág kríziseinek kellős közepén.
Észjárásukat, érzelemvilágukat hűen tükrözi a művek képi világa. Legtöbbször
karcos, fragmentált snitteket-paneleket látni ezekben a képregényekben. A
fekete-fehér A holló Vaughan Bode (a
hip-hop comix pionírja) és Jean-Michel Basquiat graffitijeinek artisztikumával
bír, így érzékeltetve a végítélet delíriumát. Igazi posztmodern stílusbravúr a
juss, a főszereplők kontrollálhatatlan viselkedésén túl képekben is örvénylik
az enyészet. Ahogy Varró Attila fogalmaz, „egyre nagyobb szakmai rutinnal
olvadnak egymásba egészen eltérő rajzstílusok és technikák, szálkás,
eltorzított falfirkáktól az elképesztő anatómiai pontossággal megrajzolt
fotorealista képkompozíciókig, durva, párvonalas ceruzarajzoktól a légiesen
könnyed akvarellekig… összhatásuk leginkább olyan, mintha a Kill Bill monokróm remake-jének minden
beállítását más rendező forgatná le.” (Kult-Comics. Budapest. 2007.)
Eltérésekkel ugyan, de A sötét lovag
visszatérben szintén a karcos, film noirokkal rokonítható vizualitás
dominál, színesben.
Hollywood iparmágnásai
azonban nem ezt az ún. agonális interpretációt hasznosítják. A
szuperhős-adaptációk hulláma máig az apollóni sikertörténeteknek kedvez, amelyekben
a rend és a mérték diadalmaskodik. A Marvel-istálló „győzelemre született” Bosszúállói
az eszképista mesék révén lépik át az egymilliárd dolláros bevételi álomhatárt,
Christopher Nolan újragondolt Batmanje noha magával cipeli a sorozatos kínokat,
a pozitív befejezés miatt csak fél-szubverzív irányzatról szólhatunk. A sötét lovag borús záróakkordja után A sötét lovag: Felemelkedés végül a hősideál
fennmaradását ünnepli. Batman sem testben, sem lélekben nem hal meg, a fekete
ruha új gazdára lel, így nem állítható, hogy a főalak teste, jellegzetes
öltözéke sutba vágásával stabil identitását is hátrahagyja. Ez ironikus módon a
Warner kétrészes rajzfilmjében, A sötét
lovag visszatér adaptációjában érhető tetten, vagyis egyedül a kultközönség
örvendhet a maximális forráshűségnek, a mainstream egyelőre nem. Nolan
szuperprodukciójában újra talpra áll a Denevérember. Az animációs átiratban
viszont Bruce Wayne tíz évig várja a kegyes halált – hogy aztán minden eposzi
kellékét tűzre dobva egy „elég jó” életet folytasson tovább.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11507 |
