Forgách András
Chen Kaige sokak szerint a legnagyobb kínai filmrendező. Új filmje háromszoros fénytörésben, a szerep, a színház és a mindennapi valóság egymásbajátszásával előadott tükörjáték.
A hajdani utolsó kínai császár dúsgazdag eunuchja, 1932-ben megerőszakol egy tizennégy éves kisfiút, a pekingi opera nagy reménységét, annak első sikeres fellépése után. A kisfiú az Isten veled, ágyasom! című klasszikus operában lép fel a király ágyasaként, életében először, barátaival, „színpadi testvérével” együtt, aki a királyt játssza. Mindez az egykori eunuch palotájának kertjében történik. Az előadás után a jutalom: a színiiskola, ahol a kisfiú is tanul, nagy adományt kap az eunuchtól. De még előtte a kisfiút – még mindig a szerepének megfelelő női ruhában, éppen miközben a szétmázolt sminket nyalja le társa égő szemhéjáról, mert annak marja szemét a veríték – egy öreg szolga a hátára kapja és elviszi, oda, mint nevetve mondják a meghökkent tanítómesternek, ahová az ágyasokat szokás: egy elsötétített terembe, ahol az amorf és őszhajú, se nem férfi, se nem nő eunuch éppen hátborzongató hangokat ad ki egy fiatal lány teste fölé hajolva. Miután az eunuch a rezzenéstelen arcú lányt elbocsátja és arra kéri a kisfiút, hogy vizeljen egy drága üvegedénybe, aki ezt meg is teszi, rövid üldözés után lenyomja a rémülettől bénult gyermeket egy másik ágyra, ősz haja a fiú arcát verdesi, s a kisfiú két keze mint egy fogoly madárszárny, csapdos, verdes a selyembe-aranyba burkolt eunuch-hát fölött.
Nem az első megerőszakolás ez ebben a filmben és nem is az utolsó. Már amennyiben a megerőszakolást nem egyszerűen nemi aktusként fogjuk fel, hiszen még ez a szemérmesen megvalósított perverz jelenet is több egyszerű megerőszakolásnál. A szerep ég bele egy előttünk formálódó, még lágy emberi lénybe, az a szerep, ami individualitásának, egyéni létezésének legmeghatározóbb jegye lesz. Ám ezúttal ez nem egyszerűen egy afféle emberi szerep, amit különben mi mindnyájan játszunk, kinek mi adatik, hanem egy úgynevezett nagy szerep, egy nagy kultúra évezredeken át kiformált színpadi szerepe, egy nagy színházi tradíció ritualizált ember-esszenciája. A kisfiúból a szemünk előtt lesz a szerep inkarnációja.
A film különös varázsa az a paradoxon, hogy ez a szerep-inkarnáció, amelyet kínzással, idomítással, megalázással, perverz aktusok egész sora révén állítanak elő a szemünk előtt, egyúttal valóban szép és emberi. A szívünk szerint azt mondanánk, hogy nem kell az a művészet, amelyhez ilyen kínszenvedés, az énnek, az emberi méltóságnak ilyen meggyalázása által lehet csak eljutni. És mégis... Ez a fiú, és később férfi, ez a nem nő és nem férfi, akiben nem csupán a nemek határa, de az élet és művészet közötti határ is elmosódik, egy szép emberi alak, maga a megtestesült individualitás.
A film második jelentében, illetve a harmadikban –, mert az első jelenet, melynek folytatása a film végén következik, két öreg, illetve kortalan, a smink és a jelmez révén kortalan, bizonytalan színészalak sziluettje a szembántó reflektorfényben (a film végén derül ki, hogy az időpont 1977, és a meghallgattatás valamiféle jóvátétel a kulturális forradalom alatti megaláztatásokért), amint hajdani híres szerepüket, a királyt és ágyasát, egy üres színházterem közepén állva készülnek előadni egy arctalan, hozzájuk megafonon szóló valaki előtt – tehát a film harmadik jelenetében a kisfiút, aki egy prostituált lányos hajú, lányosan öltöztetett gyermeke, nem veszik fel a színiiskolába, mert van egy hatodik ujja, és a mester szerint a hatodik ujj elriasztaná a nézőket. A prostituált kétségbe van esve, mert a fia nem maradhat vele tovább a bordélyházban. Kint az utcán, ahol mostanáig hallottuk a köszörűs dallamos kiáltását, és ahol olyan hideg van, hogy belefagy a víz a vödörbe, az anya hirtelen betakarja a fia fejét, és egy kinthagyott, frissen élezett bárddal levágja a fölösleges ujjat, majd az üvöltő, vérző kezű kisfiút, aki hüledezve bámulja megcsonkított kezét, visszaráncigálja a hodályszerű épületbe, ahol rövid üldözősdi után, a véres csonkkal pecsételik le a szerződést. A szerződés értelmében kis hősünk színésztanonc-rabszolga lesz sok-sok hozzá hasonló gyermek-pária között, akik a színházon keresztül kísérelnek meg kitörni helyzetükből.
A tréning, a dresszúra, az idomítás kegyetlen. A szabadságuktól megfosztott gyermekek meztelen ülepét a legkisebb vétségért is kardlapozzák, tenyerüket pálcával verik, ha nem tudják szerepeik bemagolandó szövegét, de akkor is, ha igen, nehogy elfelejtsék; éheznek, fáznak, tömegszálláson meztelenül dideregve bújnak össze egy kis melegért.
A két főhős, a leendő király és a leendő ágyas barátsága is a borzalmas dresszúra egy pillanatában kezdődik: a már korábban bentlakó fiú gyakorlat közben, mintegy véletlenül, kirúg egy téglát a kisfiú jajgatások közben terpeszbe kifeszített lába elől, amit a mester persze azonnal észrevesz és megtorol: a verőpadot maga az áldozat viszi oda készségesen, jajveszékel, miközben záporoznak rá a csapások, de mókás pofákat vág újdonsült barátjára.
A második próbatétel a szöveg betanulásakor éri a leendő „ágyast”: amikor ahhoz a részhez ér, hogy: a természetem szerint lány vagyok, nem fiú, megmakacsolja magát, nem hajlandó ezeket a szavakat kimondani. Hiába verik véresre a tenyerét, hogy öt ujja vérbefagyva görbed. Este a „király” mosdatja és ő, már készülve a másnapi gyilkos verésre, végrendelkezik – a matraca alatti három pénzdarabot a barátjára hagyja. Az kérleli, hogy ne makacsolja meg magát, s közben figyelmezteti, nehogy a vízbe mártsa a kezét, mert nyomorék marad, és akkor sohasem lehet színész. Erre ő szándékosan a vízbe mártja a kezét. Vízalatti felvételt látunk viaskodó kezükről. Később váratlanul, kiterveletlenül megszökik egy másik társával, akivel a városban besodródnak egy színházi előadásra. Sírva nézik, az ünnepelt színészeket: Mi kell ahhoz, hogy híres legyen az ember, hány verést kell még ahhoz kibírni? – kérdezi egyikük, és remegve, de elszántan visszaoldalognak az iskolába. A mester olyan borzalmasan elveri a fiút, miközben ő nem hajlandó bocsánatot kérni, hogy a „király” váratlanul a mesterre támad. Csak azért nem verik halálra, mert közben a másik kis szökevény, aki az előbb még gyorsan a szájába tömte a piacon vásárolt, vágyott kandírozott gyümölcsöt, felakasztja magát.
És amikor látogatóba jön a helyi színház tulajdonosa, későbbi felnőtt életük menedzsere, hősünk újfent csak nem hajlandó, még szerepe szerint sem, magát lánynak nevezni. A mecénás már éppen távozik, amikor barátja megdühödik, és egy – számomra kivehetetlen funkciójú – fémbotocskával borzalmasan belekotor a fiú szájába, aki tűri, egy szót sem szól. A mecénás megtorpan, hökkenten nézi végig a jelenetet. Végül a kisfiú feláll, átszellemült arccal, miközben a vér kibuggyan a száján, énekelni kezd: lány vagyok, nem fiú. Nem sokkal ezután következik a hideglelős jelenet a hosszú hajú eunuchhal. Innentől már szinte mindegy is, hogy mi történik.
Pontosabban: eddig tartott az expozíció, megszületett az Isten veled, ágyasom! című opera két ideális (talán a történelemben utolsó) szereplője, a „király” és az „ágyas”: amit innentől látunk, az a klasszikus opera jeleneteinek permutációja különféle élet- és, látszólag (ez itt ironikusan értendő) történelmi helyzetekben – úgy mint: vészhelyzet (háború) előtti tomboló siker, ünnepelt sztárok; majd rögtön a japán megszállás, kivégzések és kollaboráció, az egyiket letartóztatják, és a másiknak játszania kell a japán főparancsnok előtt, hogy kiszabaduljon; Kuomintang-uralom, nacionalista számonkérés, majd a kommunista hatalomátvétel; kultúrkampf Mao módra, kivégzésekkel; majd ennek fokozása, a kulturális forradalom, a nyilvános önostorozás, barát, testvér és élettárs feljelentése; végül a rehabilitáció és egyúttal a tragikus áldozatra megérettség. Hol a színpadon, hol az életben jön létre, születik meg organikusan az opera valamelyik mikrohelyzetének, nyelvi vagy gesztus-fordulatának felnagyítása. Chen Kaige, a rendező, csodálatos intelligenciával vetíti vissza a színpadi hagyomány látszatra mozdulatlan formáit az életre és viszont. A kiválasztott élethelyzetek, ahogy a film halad előre, bármenynyire elevenek, véletlenszerűek vagy esetlegesek, minduntalan a nagy Sors karakterét öltik fel. A mintázat régről ismerős.
Egyfelől ott a kínai társadalom, amelytől soha nem volt idegen a (XX. századi kifejezéssel) totalitárius gondolkodásmód, a nagy uralkodók és a néptömegek egymásrautaltsága, a minden mozzanatában determinált élet európai szemmel tragikusnak tetsző szegényessége, az én, az individuum eltiportsága, az arctalanság, az egyenruhák világa, a beletörődés művészete, az elfogadásé, amely, és ez az emberi létezés egyik szép paradoxoni, talán a nagy számok törvényét is követve, hihetetlen mennyiségben teremt utolérhetetlen virtuózokat, a gyorsaság, ügyesség, az ecset és fejszámolás virtuózait, rugalmas testeket, a pillanat legrejtettebb titkait is egész létezésükkel kikutatni kész színészeket, akik minden mozzanatba, minden hangba, hangsúlyba életet tudnak lehelni. Ezzel szemben mintha az európai értelemben vett, polgáriasult én kifejezetten lomha maradna abban a személyes védettségben és bensőségességben, amit kiküzdött magának forradalmaival.
Másfelől ott van két csodálatos színész, akik csak együtt színészek, csak együtt képeznek egészet. Hogy itt két férfiról van szó, és az egyik női, a másik férfiszerepet játszik, az szinte mellékes, mert a köztük levő kapcsolat csak a színpadon, a szerepeik révén élő és teljes. A történetnek tehát arról kell szólnia, hogy mi minden teszi próbára, igyekszik kettétörni ezt a tökéletes egészet.
Ilyen próbatétel a nő, aki a király életében bukkan fel, és prostituált, mint az anya. Örök visszatérés. Az anya a fiától akart megszabadulni, a feleség azt akarja, hogy a partnerek váljanak el egymástól, hogy a férje szűnjön meg színész lenni, és nem képes felfogni, hogy ezzel megszünteti őket, a személyiségüket. A harc az ágyas és a feleség között egészen szürreális: a színpadi szerelmes küzd az életbelivel szemben. Egyikük sem győzhet. De minden konfrontáció szükségképp operai, miközben a körülöttük tomboló valóság egyre nyersebb, leplezetlenebb, az értékek folytonos átrendeződése folyton szétdúlja az életeket.
Itt említendő Yuan mester, a kínai színház nagy szerelmese, aki a legválogatottabb ínyencségekkel, a legrafináltabb ajándékokkal, de végül csak a király színpadi sminkjében képes elcsábítani Douzit, az ágyast: nála sem lehet tudni, vajon a szerepbe vagy a személybe szeretett bele.
És végül idetartozó motívum: a kard is, amelyik az eunuch palotájának egyik termében bukkan fel – a két kisfiú, főleg a királyt játszó, megcsodálja, de kiveszik a kezükből –, később Yuan mesternél pillantja meg Douzi, az ágyas, és talán éppen a kardért adja oda magát Yuan mesternek, akit maga festett ki királynak egy részeg estén (mint ahogy a partnerét is mindig ő festette ki). A kardot aztán elviszi eljegyzési ajándékul színpadi testvérének, aki részegen fekszik az ágyon, meg sem ismeri az annyira áhított fegyvert. Ez a japán megszállás éjszakája. Még háromszor előbukkan a kard – hol emlékeztető jel, hol a fenyegetés bénaeszköze, hol bűnjel, hogy végül az öngyilkosság eszköze legyen. Már öreg színészként, az ágyas, akinek szerepe szerint el kell vágnia saját torkát, valóban megteszi – hogy társával együtt elkerülje a végső megaláztatást, a művészi kudarcot a névtelen és jóakaratú fensőbbség előtt.
Amikor a harcias kultúrforradalmárok előtt – akik közül a legkegyetlenebb éppen az ő örökbefogadott gyermekük és tanítványuk, akit azon a napon találnak az utcán és visznek haza, amikor az eunuchnál vendégszerepelnek, egymásra mutogatva elmondják minden vétküket, földretiporva, elmázolt sminkkel és megalázva, nem gondolunk róluk se rosszat, se jót. Nem hisszük őket aljasoknak, vagy felmagasztosultnak. Le akarják tépni róluk emberi mivoltuk utolsó maszkj át is, de az már letéphetetlenül rájuk égett. A pillantásuk mindvégig tiszta marad, az üvöltő arcokban két kristályosan tiszta szempár bámul egymásra némán. Megadatik nekik a mindentudás.
A film titka – és talán ez az utolsó, tragikusnak szánt gesztus megfejtése is –, hogy a vállalt sors, a választott sors ellen a legszemélytelenebb hatalom is tehetetlen. Ez az ember, ez a szép és hallgatag emberi alak, aki a zuhogó esőben állva néz be egy hosszú jelenetben a függönyön át, miközben hajdani színpadi testvére és annak felesége sorban zúzzák szét, semmisítik meg a kultúra és a történelem szép tárgyait a kulturális forradalom előestéjén, majd végignézi a szeretkezésüket is, azután egyetlen szó nélkül sarkon fordul és elmegy, ez az ágyas, egyetlen szerep és egyetlen kapcsolat gyönyörű megszállottja lett. Amikor a film végén, a vakító reflektorfényben kihúzza a kardot tokjából és megcsillan rajta a fény, már tudjuk, mi következik. A szabadság mozdulata, mely egyben a művészi beteljesülésé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/05 54-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1150 |
