Sepsi László
A japán óriásszörnyek istenségekké váltak, nyugati megfelelőik a megbomlott világrendet jelzik.
Kevés zsáner illusztrálja olyan
markánsan az eltérő kulturális gyökerekből kibomló különbségeket, mint az amerikai
óriásszörny-film és a japán kaiju eiga
párhuzamos, ugyanakkor állandó oda-visszahatással gazdagított fejlődése. Bár a
műfajindító 1954-es Godzilla
bevallottan az egy évvel korábbi Pánik
New Yorkban receptjét adaptálta nippon közegbe – utóbbiban szintén egy
atomkísérletekkel feldühített óriáshüllő kezd bosszúálló tombolásba –, a
szigetország nagyvárosait porig romboló japán kaijuk (a főképp óriásszörnyekre
használatos fogalom „furcsa szörnyeteget” jelent) evolúciója alig egy évtized
után már jelentősen eltért ősállapotban ragadt amerikai fajtársaiktól. Az
1956-ban, amerikai piacra szánt Godzilla-remake gyártóinak még csekély számú változtatásokat
kellett végrehajtaniuk, hogy a forrásmű kompatibilis legyen az Államokbeli
közönséggel, így néhány hozzáforgatott jelenet és egy narrátor elegendő volt
ahhoz, hogy az újravágott és szinkronizált eredeti versenybe szállhasson az
alsó-Hollywoodban éppen nagy számban készülő óriásszörny-mozikkal. Egy
évtizeddel később ennek már a lehetősége sem állt fenn: míg Amerikában az
óriásszörny-tematika a hatvanas évek elejére lényegében kifulladt (hogy egy
évtizeddel később az ökohorror álcájában térjen vissza), a Gojira-filmeket
gyártó Toho stúdió a harmadik epizódra (King
Kong vs. Godzilla) felismerte, hogy kabalájának hosszú távú életképessége
nagyban javulhat azáltal, ha haloványan körvonalazott és
gyerekszoba-kompatibilis személyiséggel ruházzák fel. A monstrum nagyobb – és
kedvesebb – szemeket, illetve rövidebb fogakat kapott, az 1965-ös Ghidora, the Three-Headed Monsterben már
túl is éli az összecsapásokat, két évvel később feltűnt bájos kis porontya,
Minya (Son of Godzilla), mi több, az
1972-es Godzilla vs. Giganban a
büszke apuka még beszélni is megtanult. Ez a nyitás a fiatalabb közönség felé
ugyan az amerikai órásszörny-filmben is megtörtént, de ott az új célcsoport nem
a tizenkét év alatti, hanem az ötvenes években a filmipar egyik legfontosabb
kihívását képviselő tinédzsereket jelentette: az Earth vs. the Spider vagy a Giant
Gila Monster címadó monstrumaitól szerelmi ügyekbe gabalyodott gimnazisták
és számkivetett hot-rod bandák mentették meg az álmos kisvárosokat, a tévé
előtt kuksoló kisgyerekek helyett az autósmozik népének biztosítva így
azonosulási pontot. A tinifrusztrációk és gigaszörnyek ilyetén egymásra
találása élesen kirajzolja azt a különbséget a két filmgyártás közelítésmódja
között, amit Philip Brophy egy cikkében (Monster
Island) az amerikai óriásszörny-kultúra átszexualizáltságában próbál
megragadni: a kaiju-mozi vállalt gyermeki infantilizmusával – legyen szó játékvonatokat
dobáló Godzilla-sarjakról vagy az Ultraman matinésorozatáról – szemben a
nyugati variáció pusztításaiban az elfojtott szexualitás tör felszínre, ahol
világégés előtt dúskeblű vágytárgyak suvickolják az alakváltó robotokat (Transformers) és a mecha-páncél
felöltése lehet a kulcs a stabil férfiidentitás visszaszerzéséhez (Robot Jox, Vasember 3.). (Később természetesen a tiniélet nyűgei a japán
verzióban is előtérbe kerültek, a Neon
Genesis Evangelion című anime-széria már a kamaszkori alapélményeket kezeli
a robot- és óriásszörny-tematikán keresztül.)
A
japán monstrumok fokozatos antropomorfizációja a hetvenes évek elejére az egyik
legfontosabb eltérést jelentette amerikai rokonaiktól. Míg szaporaságban a
nagyra nőtt hollywoodi kártevőknek sem kell szégyenkezniük, közülük csupán
néhány szerencsés kiválasztottnak adatott meg az a lehetőség, hogy saját névvel
és jellemvonásokkal induljon pusztító körútjára: minden tragikus sorsú King
Kongra egy hangyabolynyi Them! jut, az
Államok óriás-állatai rendszerint különféle szorongások személytelen kivetülései
– különös hangsúllyal az atombombán és a fent említett erotikus olvasaton –,
japán társaik viszont fokozatosan mintegy sinto istenekké váltak, akik
hegyek-völgyek mélyén hibernálva várják a pillanatot, amikor egy újabb
atrocitás harcra kényszeríti őket. Nyugaton a megbomlott világrendet a monstrum
puszta léte jelzi, atommáglyaként lángoló Tarantulától az 1998-as remake-ben egyszeri
mutáns gyíkká degradált Godzilláig; Japánban a rémek léte természetes, a
konfliktust általában félreértések vagy gyarmatosító idegen fajok machinációi
okozzák, melyek megoldása után a felbőszített hústornyok fáradtan húzódhatnak
vissza szentélyeikbe. De a japán óriásszörnyek isten-szerű státuszának volt
egyenes következménye az is, hogy a stúdió rendre összeeresztette őket: felcserélhető
és személyiség nélküli nyugati rokonaikkal ellentétben itt adekvát kérdés, hogy
vajon az összebarátkozott Godzilla és Mothra legalább közös erővel le tudja-e
gyűrni a háromfejű Ghidorát . Ezt a közelítésmódot igazolja, hogy a nyugati
bestiáriumból a Toho eddig az olyan nevesített, saját mitológiával bíró rémeket
importálta egy-egy pankráció erejéig, mint King Kong (King Kong vs. Godzilla) és a teremtője után elkeresztelt
Frankenstein (Frankenstein Conquers the
World, The War of the Gargantuas). A fenti kombinatorikus stratégia
Amerikában a mai napig elsősorban az alacsony költségvetéssel dolgozó
trashfilm-stúdiók sajátja, ahol az óriáscápák és giga-aligátorok küzdelmeit
elsősorban költséghatékonysági szempontok motiválják (mint a modellek vagy a
képanyag újrahasznosíthatósága), mintsem a továbbra is nagyra nőtt állatként
kezelt megapiton igen soványka jellemrajzának és magánmitológiájának gazdagítása.
Legyen
szó egymással vagy antropomorf óriás-masinákba bújt emberekkel harcoló gigászokról,
Japánban az egész világ játéktér, elemeltségét csupán még az ezredforduló utáni
feldolgozásban (Godzilla: Final Wars)
is szembetűnő díszletszerűség hangsúlyozza. Szemben az esetenkénti alacsony
költségvetés ellenére is mind tökéletesebb illúzióra törekvő amerikai
órásszörny-mozikkal, ahol a valóságérzetet erősítendő még a holttestek is
előkerülnek a lerombolt városban (lásd a filléres Atlantic Rimet), japán társaikban valószínűtlen színkavalkádok és a
jelmezes színészek által életre keltett rémek bumfordi mozgása emlékeztet rá
minduntalan, hogy a totális pusztítás csupán könnyed gyerekjáték. Az
ártalmatlan destrukció terének esetenkénti elemelését Hollywoodban rendszerint
a sport, azon a belül is a konkrét pankráció-tematika biztosítja: a ring
elkülönített terület a filmtéren belül, ahol gigantikus mechák (Robot Jox), távirányítású harci robotok
(Vasököl) és a horrortörténelem
klasszikus szörnyei (Monster Brawl)
csaphatnak össze anélkül, hogy a felszabadító küzdelem átlépné a biztonságos
kereteket. A legyalult makett-Tokió látképeit a nyilvánvaló illúzió teszi
veszélytelenné, miközben reflektáltan elégíti ki nézőinek a pusztulás képei
iránt érzett ellenállhatatlan vágyát; amerikai olvasatban ugyanez a gyermekien
naiv destruktivitás csak a ringen belül legitim, a porba omló nagyvárosok attrakcióját
már szükségszerűen áthatja a tragédia érzete, keltsenek eközben bármekkora
ámulatot.
A két
nemzeti hagyomány összeegyeztetésének kísérletei az elmúlt évtizedekben többnyire
felemás eredményeket szültek: az 1998-as Godzilla-rajongók millióit bőszítette
a hollywoodi tradícióknak megfelelően naturalizált főszereplővel, a Spielberg
szellemében készült Vasököl pedig
csupán a Túl a csúcson koncepcióját
variálta meg import-robotokkal. A kulturális hibridizációt rajongói
érzékenységgel véghezvivő Guillermo del Toro idei popcornmozija egyszerre
próbál megfelelni a nyugati befogadói igényeknek (szemben mondjuk a Speed Racer elidegenítő formalizmusával)
és megtartani a kaiju eiga alapelemeit. A szörnyeket biológiai organizmusként
kezeli, viszont beceneveket ad nekik, a pszichedelikus neonszíneket füstből,
vízcseppekből és porból összeálló gazdag textúrákkal tompítja, az óriásszörnyes
japán matinék eklektikus hangulatát pedig a cselekmény egészének szempontjából
sem lényegtelen komikus mellékszereplőkön keresztül idézi fel. Legfontosabb
gesztusa mégis a korábbi életművétől sem idegen gyermeki nézőpont érvényesítése
anélkül, hogy a Tűzgyűrűt
egyértelműen eltolná a gyerekfilm irányába (ezügyben lásd újfent a Vasököl példáját). Egy jelzésértékű geg
(nagypapa az unokájával kincseket keresgél a tengerparti homokban) mellett
filmjében az óriásrobotokat irányító pilótapárosok egymásra hangolódásának
kulcsa tudatuk összekapcsolása, egy közös „drift” a másik koponyájában, ami
lehetővé teszi a monstrumok kollektív irányítását. Számottevő gyerekszereplők
(eltekintve a flashbackektől) híján ez a drift jelenti a visszautat a gyermeki
tekintethez – a felvillanó képek rendre a hősök kisgyerekkorába vezetnek –, és
ez az a hazaút, amit a Tűzgyűrű
nézőjétől is megkövetel. Sikeres visszaút nélkül a millió dolláros konstrukció
csak használhatatlan kacat, függetlenül attól, hogy kartonpapírból vagy a legkorszerűbb
digitális technikával vitték vászonra – del Toro nosztalgiamozija ezt a
tanulságot sikerrel átörökítette gumijelmezes felmenőitől.
Tűzgyűrű
(Pacific Rim) – amerikai, 2013. Rendezte: Guillermo del Toro. Írta: Travis
Beacham. Kép: Guillermo Navarro. Zene: Ramin Djawadi. Szereplők: Charlie Hunnam
(Becket), Idris Elba (Stacker), Rinko Kikuchi (Mako), Charley Day (Newt), Ron
Pearlman (Hannibal). Gyártó: Warner Bros / Legendary Pictures. Forgalmazó:
InterCom. Szinkronizált. 131 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11488 |
