Csóka Máté Oresztész
A szovjet sci-fi az amerikaiakkal vívott űrverseny történetein keresztül érkezett meg az apokaliptikus jelenbe.
A klasszikusok
A szovjet tudományos fantasztikus filmek története egészen 1924-ig, az Aelita bemutatójáig nyúlik vissza. A film Jakov Protazanovnak, a cári Oroszország egyik legtermékenyebb rendezőjének mesterműve, s a Patyomkin páncélost megelőzően az épp csak létrejött Szovjetunió legkelendőbb export-cikke. Története 1921-ben, a háborús hátországban, illetve 1922-ben, az újjáépítés kezdetén játszódik. A főhős, Loss épp egy titokzatos rádiójelet próbál megfejteni, amikor egy korrupt elvtársat költöztetnek be hozzá. Az új lakó megpróbálja elcsábítani Loss feleségét – és nem mellesleg a rá bízott élelmiszer-elraktározásnál is nyerészkedni próbál, amiből egy önjelölt detektív és a krimi-bonyodalom megjelenése következik. A film fő attrakciója azonban a konstruktivista díszletezésében is határozottan elkülönülő marsi szín, amiben a Metropolis disztópiájának előképét fedezhetjük fel. Mindkét sci-fi egy hierarchikusan berendezkedő „piramis-társadalmat” mutat be, az egyes társadalmi csoportokat különböző magassági szintekhez rendelve. Esetünkben felül a törvényeket hozó öregek tanácsa uralkodik, alul, a mélyben pedig a szolgaként tartott munkások tömegei dolgoznak, akik egyharmadát épp lefagyasztani készülnek. Átjárása a két szint között mindkét alkotásban csak a hősnőnek van. A regnáló, de tényleges hatalommal nem rendelkező Aelita királynő előbb a forradalom élére áll, majd Lang robot-Máriájára emlékeztető módon nem tudja abbahagyni a destrukciót: miután letetette a fegyvert a győztes munkásokkal, hatalommámorában rájuk lövetne. A hőst ebben a közegben látjuk forradalmi vezetővé válni, aki elpusztítja a népe ellen forduló Aelitát. A kezdettől fogva eléggé bizonytalan marsi eseménysor azonban végleg idézőjelek közé kerül, mikor kiderül, hogy csupán egy álmot láttunk, ahová Loss valós életének problémái elől menekült.
Nemcsak az Aelitára, a többi szovjet sci-fi-klasszikusra is jellemző a földönkívüli miliő, kimondottan látványos darabokról van szó, melyek piaci potenciálját e művek amerikai újracsomagolásai is bizonyítják. Ezzel szemben az ötvenes évek amerikai klasszikusai inkább kortárs földi közegekben játszódnak, kevésbé látványcentrikusak, s nem annyira a vernei optimizmus, mint inkább a wellsi szorongásvíziók örökösei. Ez alól egy-egy film persze kivételt képezhet (Tiltott bolygó), a korszak amerikai sci-fi fősodra (A Dolog egy másik világból; Világok háborúja; Testrablók támadása; Massza) azonban alapvetően mégis a vörös veszélyt hol direktebben, hol rejtettebben felidéző darabokat jelent, s a történeteket így rendre egy-egy külső invázió kivédése képezi. A fiktív invázió így az amerikai tudományos fantasztikus filmek bevett kliséjévé vált, s hiába volt a Szovjetunióban is ugyanúgy erős a külső támadástól való félelem, de az intervenció, a német offenzíva valós tapasztalata és a filmek realista jellege miatt az invázió a műfaj egész története során vizuális tabut jelentett, amit még Reagan elnök csillagháborús tervezete sem tudott megtörni. A valószerűvé tétel igénye ráadásul nem csak ebben, de a filmek különböző hitelesítő elemeiben is megnyilvánul. Az Aelita története csak a főhős víziója, a Szólít az ég (Karjukov és Kozir, 1959) egy író regényötlete, A viharok bolygója (Klusancsev, 1962) elején pedig felirat hívja fel a nézők figyelmét a film fiktív mivoltára. Ilyen és ehhez hasonló megoldásokkal az amerikai sci-fik nem élnek.
A szovjetek és amerikaiak sci-fi klasszikusai egyaránt aktív, kollektivista szereplőket tesznek meg hőseikké, a hősképpel ellentétben a két ország ellenségképe azonban már nagyon is különbözik egymástól. Az amerikai hidegháborús filmek – s ennek részhalmazát képezik a sci-fik is – az ellenségüket karakterisztikusan egysíkúan ábrázolják, hogy egy olyan képletet hozhassanak létre, mely szerint minden ideológia lényege az őrült hataloméhség, s ezzel az ideológiamentesként bemutatott fogyasztói társadalom „természetes józanságát” állíthassák szembe. A szovjet sci-fik szintén előszeretettel használják történeteikben szereplőkként a hidegháború másik táborának tagjait, őket azonban nem agresszorként, hanem az osztályharc áldozataiként mutatják be. Azzal, hogy a szovjet hősök segítik az elnyomott amerikai szereplőket, a filmek azt az állítást hivatottak közönségük számára megerősíteni, hogy a Szovjetunió az osztályharcban „még mindig” a munkásosztály pártján áll.
Az eltérő megközelítésmód különösen szembetűnővé válik a szovjet eredeti és az amerikai remake összehasonlításakor. Például a Szólít az ég mindkét verziója „kegyetlen, de szükséges lecke az értelmetlen versengésről”, azonban míg az eredetiben az amerikaiak utasítják el az oroszokkal való összefogást felsőbb ukázra, addig Coppola recutjában már az oroszok az együttműködés kerékkötői. Így a tanulság itt nem az lesz, hogy az oroszok megismertetik a barátság, az összefogás erejét az amerikaiakkal, mint inkább az, hogy az oroszok rájönnek, az emberéletek fontosabbak a terveknél. Az átdolgozás másik elemeként kidobták a hitelesítő keretet, és a filmet megtoldották egy szörnycsata jelenetével. Az újrafazonírozások pikantériája továbbá, hogy a vöröscsillagos űrhajóval közlekedő amerikaiak kevésbé számítottak problémásnak (lásd A viharok bolygójából készített Voyage to the Planet of Prehistoric Woment), mint a szovjet filmek angol nyelvű reklámbetétei, melyeknek élcelődő hangvételük miatt menniük kellett (lásd a Szólít az ég „Buy shares of the Mars Syndicate!”-feliratait).
Műfaji újítások
A Szovjetunió sci-fi-klasszikusai tehát nem ugyanazt a keretrendszert építették fel a műfaj számára, mint amerikai párjaik. A miliő a szovjet tudományos fantasztikus filmek esetében nem a Föld, hanem a belső naprendszer, a bonyodalmat pedig nem egy invázió kivédésének kétségbeesett harca adja, hanem a külső terjeszkedés és a problémát eközben többször is az elfogyó nyersanyagok okozzák. Mindez többé-kevésbé azt is leírja, ahogy a két ország megélte a hidegháborút. Ekkor még mindkét ország erősnek érzi magát és aktív, kollektivista hősöket használ főhőseiként, a lépéselőny azonban egyelőre a Szovjetunióé, a szovjet sci-fik hangvétele ekkor még optimistább. A műfaji újítások azonban, a korszellemnek megfelelően, elhozták a korábbi sémák radikális átalakulását.
A hatvanas-hetvenes évek megváltozó amerikai sci-fijei, melyeknek két emblematikus darabja Kubrick 2001: Űrodüsszeiája (1968) és Mechanikus narancsa (1971), azt a célt szolgálták, hogy a nem-földi és nem-kortárs miliők bevezetésével a műfaj eltávolodhasson az ötvenes évek „vörös fenyegetés”-témájától és olyan disztópiákat is bemutathasson, melyekben a problémát elsődlegesen már nem egy invázió jelenti. A korábbi sémákat felülíró szovjet sci-fik, melyek inkább a hetvenes évekre korlátozódtak, a optimizmus szorongásvíziókra cserélésében játszottak meghatározó szerepet. Tarkovszkij Solarisa (1972) a korábbi űrkaland-narratívák végpontja, hiszen a Földre való sikeres visszatérés ebben a műben már nem sikerül, azaz nemcsak a kamera, de a műfaj is itt farol ki a happy endből. A Sztalker (Tarkovszkij, 1979) így már a műfaj új ciklusába tartozik, s jelentős újítása, hogy a szárazföldet teszi meg miliőjévé, amivel a későbbi alkotások díszletezésére is nagy hatást gyakorol. Mindez a klasszikusokhoz képest komoly váltást jelent, hiszen az előző korszak sci-fijeinek egyik legkedveltebb motívuma éppen a víz volt. Ráadásul a víz, mint élő természet, akárcsak az Istent a minket körülvevő világgal azonosító Spinozánál,a fantasztikummal, tehát a műfaj lényegével kapcsolódott össze. A Kozmikus utazás (Zsuravljev, 1936) hősei a Holdon talált hónak köszönhették megmenekülésüket, A Viharok bolygója esetében az űrlényt a néző kizárólag a víztükörben pillanthatta meg, a Solarisban pedig egy élő és gondolkodó óceán élesztett fel halott embereket. Ráadásul a korai filmekben újra és újra visszaköszönő, kedélyes súlytalanság-jelenetekben is mintha úszást imitálták volna a hősök, nem beszélve arról, hogy a szovjet fantasyk (A boldogság madara, A kétéltű ember, Ruszlán és Ludmilla) és animációs mesefilmek ( A jégkirálynő, A kis hableány) is alkalmazták ezt a Sztalker előtti sci-fikre jellemző víz-csoda megfeleltetést.
A sötétebb tónus bevezetésén kívül a korszak szovjet tudományos fantasztikus filmjeinek másik nóvuma, hogy az aktív hősöket passzívabb szereplőkre cserélik, melyhez eszközül a műfajkeverést hívják. A Solaris például – sci-fi létére – detektívtörténetként indul, amely azonban fokozatosan kísértetrománccá alakul, a két zsáner így egy ideig párhuzamosan fut, míg végül a kísértetrománc kerekedik felül. Azzal azonban, hogy az első műfaj aktív hősét (a „detektívet”) a sci-fi passzív hőse váltja fel, egy olyan történetet kapunk, amely szerint egy kezdetben aktív hős fokozatosan passzivizálódik. Az első műfaj bűnügyi konfliktusa és a második műfaj érzelmi konfliktusa pedig egymás mellé kerülve egy olyan össz-konfliktust hoz létre, miszerint a hősnek egy bűntényt kéne felderítenie, ám nem tudja fenntartani az attól való racionális kívülállását, mert egy nő miatt abban érzelmileg érintett lesz. A Solaris cselekménye – hőse és annak konfliktusa miatt – így tehát film noirrá áll össze, s ez szavatolja a mű negatív fináléját is. A sci-fi kelléktár majdnem teljes hiányával hitelesített Sztalker szintén kétműfajú, hiszen nem csak tudományos fantasztikus filmként, de lélektani drámaként is megállja a helyét, s szereplői szintén nem nevezhetők aktív karaktereknek. A műfaji újítások e korszakban persze nem csak az olyan erősen szerzői művészfilmekre voltak jellemzők, mint amilyenek Tarkovszkij mesterművei, hanem a népszerű kultúra alkotásaira is. A Halló, itt Iván cár! (Gajdaj, 1973) esetében azzal sikerül a főhős magánéleti problémáját, barátnőjének félrelépését a legvégsőkig megoldatlanul hagyni, hogy a hősnek a modern szívügyekben teljességgel járatlan Rettegett Iván próbál segédkezni. A feladataik sikeres megoldására képtelen szereplők a kosztümös vígjáték műfajából következnek, s szovjet módra a jelent végül nem az időutazás hozza rendbe, mint az amerikai Vissza a jövőbe esetében, hanem egy, a történetet idézőjelbe tevő, hitelesítő zárlat.
A nyolcvanas évek újklasszikusai
Később, a nyolcvanas években, az ismétlődő narratív séma szerint a szovjet sci-fi-hősöknek egy emberi eredőkre visszavezethető ökológiai katasztrófával kellett szembenézniük. Ez pedig, akárcsak a klasszikusok esetében az idegen bolygók meghódításának terve, az évek előre haladtával egyre kilátástalanabbá vált. Eleinte még földi hősöket látunk különféle katasztrófák helyszínére utazni, hogy azokat megoldják (Viktorov-testvérek: Rögös út vezet a csillagokhoz, 1982), később a hősök azonban már véletlenül kerülnek disztópikus külső bolygókra, ahol céljuk csak a túlélés, s megmenekülésüket csupán a véletlennek köszönhetik (Georgi Danyelija: Kin-Dza-Dza, 1986). Az utóbbi filmekben a katasztrófa már rendre a Földön történik, s a kiút így még problémásabbá válik. Előbb kapunk még a film végén némi reményt egy, a nukleáris katasztrófa sújtotta területről elvándorló gyermekcsapat képében (Lopusanszkij: Levelek egy halott embertől; 1986), végül azonban az alkotók ezt is megtagadják tőlünk (Lopusanszkij: A múzeumlátogató; 1989). A nyolcvanas évek filmjei pedig előszeretettel zárulnak a kilátástalan, magányos hős képeivel (Jermas: A halhatatlanság halála, 1987; A múzeumlátogató), ez pedig teljes fordulatot jelent a klasszikusokhoz képest, melyek gyakran a közös ünneplések jeleneteivel végződtek (Kozmikus utazás, Szólít az ég).
Bár cselekményívük tekintetében a nyolcvanas évek szovjet tudományos fantasztikus filmjei nem különböztek jelentősen az amerikai „rossz jövő”-filmek új ciklusától (a külső invázió tilalmát leszámítva), hős-ábrázolásuk azonban már nagyon is eltérő. Az amerikai filmek feltétlenül ragaszkodnak az aktív hősökhöz, a kollektivizmusról azonban egyes esetekben már hajlandók lemondani, illetve a hősöktől való távolságtartást is érzékeltethetik (Mechanikus narancs; Robotzsaru). A nyolcvanas évek szovjet filmjei esetében a kollektivizmus az, amitől nem lehet megválni, ellenben az aktivizmus elhagyására két eltérő stratégiát is kialakítottak a filmkészítők. Az inkább művészfilmes sci-fik az aktív hőst egészen egyszerűen passzívra cserélték (Sztalker; Levelek egy halott embertől; A múzeumlátogató). A populárisabb alkotások pedig a hős aktivitását tették idézőjelek közé. Ez számos különböző módon megtörténhetett. A Rögös út vezet a csillagokhoz Neeyáját például a földiek jezsuitának aposztrofálják, mintegy az aktív főhőssel szembeni alkotói-nézői távolságtartás jeleként. A Kin-Dza-Dza esetében a börtönszabadítási akcióba kezdő főhősnek aktivizálódása ellenére sem sikerül hazajutni a Földre, s tette végül egy időutazással még meg nem történtté is változik. A halhatatlanság halálának a rendszerrel szembeszálló főhőse pedig, szemben az Asimov-eredetivel, a film végén úgy beszél magáról, mint aki végig csak passzív parancsteljesítő volt.
Ráadásul ezeknek a sci-fiknek a többsége már a Földön játszódik, így a klasszikus korszakkal ellentétben, aktuális amerikai párjaiknál már kevésbé jellemző rájuk a látványorientált filmtechnikák alkalmazása. A korszakban sokszor éppen az teremti meg a hitelesség érzetét, hogy egyes filmek lemondanak a hagyományos sci-fi eszközparkról. A nyolcvanas évek amerikai sci-fijei (Alien; Szárnyas fejvadász; Terminátor; Robotzsaru; Emlékmás) ezzel szemben továbbra sem élnek számottevően hitelesítő eszközökkel, viszont ötvenes évekbeli elődjeikhez képest kimondottan látványorientált filmekké váltak. A nyolcvanas évek amerikai sci-fijeinek esztétikájához a szovjet filmek közül legközelebb a Rögös út vezet a csillagokhoz áll, ami azzal függ össze, hogy a csoport filmjei közül ez az az alkotás amely a legkevésbé csorbítja robotszerű főhősének aktivitását. Ráadásul a látványvilágában meglehetősen szenzációhajhász eszközökkel élő mű forradalom-ábrázolásában is kapcsolódik némiképp az ötvenes évek „vörös fenyegetés”-filmjeihez. A Rögös út vezet a csillagokhoz a katasztrófa-kapitalizmusból kinövő forradalmat ugyanis nem heroizálja, hanem veszélyes természeti csapásként mutatja be, hogy végül mindkettő antitézisével, a természeti béke idilljével érhessen véget. Az amerikai filmektől legtávolabb eső alkotás A múzeumlátogató, ez azonban végső soron nem sötét tónusával, még csak nem is viszonylag egyszerű díszletezésével (egy hatalmas szeméttelep), hanem főhősének példa nélküli passzivitásával magyarázható.
A klasszikus korszak látványos sci-fijei, a hetvenes évek újító alkotásai vagy a nyolcvanas évek apokaliptikus víziói azonban nemcsak önmagukban állják meg helyüket, de egymásra következésükben is figyelemreméltóak. A korrupt elvtárs elől a forradalmi fikcióba menekülő mérnök hőstől a technikai haladás és nagy remények korszakán át, az amerikaiakkal vívott űrverseny történetein keresztül a szovjet sci-fi megérkezik az apokaliptikus jelenbe, miközben folyamatosan reflektál országa valós történetére is. Az utolsó szovjet sci-fi, a pesszimizmusában Romero zombifilmjeire is jócskán rálicitáló A múzeumlátogató hőse egy rendkívül veszélyes és kimerítő kegyhely-látogatásra vállalkozik a nyomorultak üdvéért, ám ez, úgy tűnik, semmit sem javít a világon. A múzeumlátogató így a film záróképén egy, az egész horizontot beterítő szeméttelepen vánszorog a magasban köröző varjak felé üvöltözve, majd a messzeségben összeesik. Ezzel, a múltnak és a jövőnek egyaránt szóló komor képpel búcsúztatja el a műfaj a szocialista utópiába vetett hitet és a Szovjetuniót.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 34-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11485 |
