T. Szepesy Jenő
A peresztrojka orosz undergroundja a végidők művészete, sötét ellentpontja a szovjet utópiának.
A nyolcvanas évek közepére a
stagnáló Szovjetunió kultúrájában még azelőtt kibomlottak a romlás virágai,
hogy a szocialista ideál közelgő széthullása realizálódott volna. A parallel cinemának nevezett orosz
underground filmművészet a gorbacsovi reformok éveiben vált markáns irányzattá,
miközben képviselői inkább kötődtek a nyugati avantgárd hagyományhoz – például
a hatvanas évekbeli amerikai underground filmkultúrához –, mint a századelő
orosz tradícióihoz. Ezt a különbséget Mihail Epstein a szovjet posztmodern
kultúra kapcsán így ragadja meg: „a régi avantgárd […] egy utópisztikus avantgárd
volt. Megpróbálták elhozni a jövőt a jelenükbe, vagy a jelenüket áttolni a
jövőbe, […] és mindez egy nagyon kritikus távolságtartást előfeltételezett a
fennálló társadalmi rendtől. A huszadik század első évtizedeit ilyen értelemben
felsőbbrendűségi komplexus uralta. [..] A mai művészet viszont belefáradt a
realizmusba, amely próbál lépést tartani a valósággal és belefáradt az avantgárdba,
amely mindig csak előre rohan, hátrahagyva a valóságot. Inkább hátra marad,
gyűjtögeti a felgyorsult történelem maradványait, a szemetet, a port és
ürüléket. A végidők művészetének ezek lesznek a legjellemzőbb képei.”
Bár a
parallel cinemán belül is találkozhatunk a modernizmus intellektuális
hagyományainak ápolóival – mint a ma már fősodorbeli producer-rendezőként
dolgozó Alexander Dulerajn korai filmjei –, a nyolcvanas évek orosz
undergroundját elsősorban a provokáció és a felforgató gesztusok jellemezték.
Az erőszak, az oszló vagy megbecstelenített emberi test képei az iparvárosok
apokaliptikus panorámáira felelgettek, a bomló-rothadó társadalmi
berendezkedést megfeleltetve az általában lejárt szavatosságú vagy roncsolt
filmszalagokon pergő világvége-vízióknak. A Jevgenyij Jufit nevével fémjelzett
nekrorealizmus az agonizáló Szovjetunió válasza a vele párhuzamosan létrejött,
Nick Zedd-féle New York-i „cinema of transgression”-re: ami a keleti parton a
nagyvárosi romlás (urban decay), a
punk és a pornómozikban lógó junkie-k szubkultúrája, Szentpéterváron egy csapat
őrjöngő videóművész, akik anarchisztikus tort ülnek a kommunizmus agóniája
felett. Jufit és tettestársai – mint Vlagyimir Maszlov vagy az
Alejnikov-fivérek – a szocialista realizmus ellenében börleszkkel és gyomorforgató
fekete humorral festették meg egy ideál végóráit. Bár filmjeik erőszakos
infantilizmusa – mint arra Ellen E. Berry és Anesa Miller-Pogacar rávilágítanak
a nekrorealizmusról szóló tanulmányukban – visszavezethető a Bahtyin által
leírt karneváli kultúráig, a trendindító Vérfarkas
küldöncök vagy a Favágó fekete
ruhába bújt férficsapatainak értelmetlen öldöklései nélkülözik a megújulásnak
azt az ígéretét, ami a középkori karneváloknak még a sajátjuk volt. A
nekrorealizmus minden értelemben haláltánc, ahol a pusztulásra adott egyetlen
adekvát reakció az infantilis és erőszakos nihilizmus: az orosz underground
filmjeiben agyonvert (Vérfarkas küldöncök),
karóba húzott (Tavasz) és
megerőszakolt (Kegyetlen férfibetegség)
áldozatok képsorai ellenpontozzák a propagandafilmek újrahasznosított kockáit,
miközben a tettesek széles vigyorral készülnek a következő tréfára a térdig érő
hóban.
Míg
az amerikai kultúrában az underground film és az infantilis lázadás
erőszakkitörései már a hatvanas évek elején egymásra találtak – élen a Lángoló teremtmények brutális orgiájával
–, ez a típusú képalkotás Oroszországban meglehetősen újszerűnek számított. A
szovjet filmgyártásból eleve hiányzott a horror mint műfaj, így a nekrorealista
esztétika a nyolcvanas évek második felében az orosz művészet egészére
megtermékenyítőleg hatott. A csernuha irodalomban
és filmben egyaránt jelen lévő irányzata a peresztrojkával egy időben
kibontakozott pesszimista neonaturalizmus, amely az underground felkavaró
képalkotását emelte át a magasirodalom, a dokumentumfilmek (Így nem lehet élni, Végső ítélet) és az
egészestés filmdrámák (Kicsi Vera, Taxi
Blues, A bolondok pénteken halnak meg) szövegeibe. Szemben a
nekrorealizmussal, a csernuha valóban
realista irányzat: míg előbbi képviselői – főképp Jufit – a kilencvenes években
a fantasztikum felé fordultak, barkács sci-fikben hasznosítva újra groteszk
látásmódjukat (Ezüst fejek, Agyoncsapta a
villám), utóbbi nem távolodott el a (poszt-)szovjet valóságtól, helyszínei
a Sztalkert idéző posztapokaliptikus
tájak helyett rendre nagyvárosi késdobálók, penészes falú bérházak és kóbor
macskákkal teli hátsó udvarok.
A
nekrorealizmus az ezredfordulóra kifulladt: brutalitását a kilencvenes években
a csernuha komorsága, az új évezredben pedig Andrej Iszkanov filmjeinek
halálkultusza örökítette tovább. A fotóművészként indult író, rendező és
színész 2003-ban debütált első nagyjátékfilmjével: a Szögek sokkesztétikával feldobott variáció a Radírfejre, melyben a zavart elméjű bérgyilkos a koponyájába vert
százasszögekkel próbál enyhíteni szorongásain. Iszkanov HalluCinoGeNnN-szériája – a Szögek,
a 2006-os A szenvedés víziói és az
egyelőre befejezetlen Ingression, amin
olyan magyar művészek dolgoztak, mint Sőrés Zsolt, Juhász András és Bordos
Anikó – a nekrorealisták akcionizmusa helyett a szürrealizmus felé fordult,
szétfolyó történeteiben mintha Tarkovszkij forgatott volna gore-etűdöket a
nyolcvanas évek videópiacára. A Szögek
és A szenvedés víziói egyaránt
fájdalmas elmefilmek, hőseik drogokon és erőszakon keresztül jutnak el egy
valóságon túli világhoz, amiben az amerikai zsánerfilm-hagyomány
vándormotívumai – vámpírok, bérgyilkosok és femme fatale-ok tűnnek fel és
tűnnek tova a festményszerűre szűrőzött tudatfolyamban – keverednek a néző
sokkolását célzó agyszüleményekkel, ektoplazmát gennyedző fáktól hosszú
perceken át filmezett nekrofil aktusokig.
Míg a
HalluCinoGeNnN-sorozat darabjai az
elme agóniáját próbálják megragadni, miközben fokozatosan leépülő figurái
identitásukat vesztve feloldódnak egy vibráló lidércnyomásban, Iszkanov
leghírhedtebb filmje, az Egy kés filozófiája
– illetve kvázi-lábjegyzete, a mindössze negyedórás A pokol futó pillantása – az emberi test pusztulásának minél
tébolyultabb lehetőségeit szedi katalógusba. A négy és fél órás experimentális
dokumentumfilm a japán 731-es különítmény rémtetteit dolgozza fel (lásd még a hongongi
Men Behind The Sun
exploitation-moziját), különös tekintettel a harbini táborban 1935 és 1945
között végrehajtott emberkísérletek minél naturalisztikusabb rekonstrukcióján.
A film első és utolsó félórája felvázolja a biológiai hadviselés fejlesztését
célzó komplexum elő- illetve utótörténetét – főképp archív háborús felvételek,
hivatalos iratok és egy öregúr visszaemlékezései alapján –, de az Egy kés filozófiájának gerincét a
felcserélhető sorrendben érkező kísérlet-rekonstrukciók adják, vaginába
gyömöszölt fertőzött csótányokkal, élveboncolásokkal és a különféle kórok
okozta kelések közelképeivel. Az Egy kés
filozófiájából és a hajléktalanok holttesteit összegyűjtő halottasházat
megörökítő A pokol futó pillantásából
teljességgel hiányzik a testen túli transzcendencia gondolata, amire HalluCinoGeNnN egotripjei épülnek. A halál ezer arca-típusú shockumentaryk
és a kísérleti filmes érzékenység határmezsgyéjén Iszkanov átesztétizálja ugyan
a brutális képsorokat és még a gyengéd érzelmek lehetőségét is megpendíti az
egyik fogvatartott és rabtartója között, de mindezzel együtt az Egy kés filozófiája épp a pőre
materializmusnál magasabb rendű filozófiai többletnek van híján: a 731-es
különítmény telephelyén a halál már nem misztérium, csak a hús kiszámítható
pusztulása.
Ahogy
a klasszikus exploitation mozi atrocitás-filmjei (mint a harmincas évek
alvilágának véres dokumentumait megörökítő The
March of Crime-széria vagy a koncentrációs táborok felvételeit
kizsákmányoló Half-Way to Hell) és a
belőlük kinőtt mondo és shockumentary-filmek, a nekrorealizmus
és Iszkanov munkássága is nézőcsalogató attrakcióként tekint a halál, az
élettelen emberi test látványára. Munkáik életképességét az biztosítja, hogy a
halál – mint azt Philippe Ariès írja – a huszadik századra tabuvá vált,
amelynek gondolatát a középkori halálfelfogással ellentétben a modernkori ember
próbálja minél távolabb tartani hétköznapi életétől. A halál terei – kórházak,
idősek otthona, temetők – szegregált terekké váltak, a tabu létrejöttének pedig
egyenes következménye a tiltott megismerés utáni vágy. A nekrorealizmus egy
egész társadalmi berendezkedés pusztulásának apropóján idézte meg az elmúlást,
hajtóereje éppen abban rejlett, hogy az enyészet kitört a megszokott keretek
közül, áthatotta a lerohadt külvárosok és rozsdálló gyártelepek mindennapjait.
Iszkanov – bár extrémebb, mint elődei –, valójában szegregált halálfogalommal
dolgozik: az Egy kés filozófiájának
kísérleti telepe vagy a Delirium nevű bár
A szenvedés vízióiban egyaránt jól lehatárolt közegek, ahol lehetőség
nyílik a határátlépésre és vethetünk egy futó pillantást az elmúlásra. Halálzónák
valahol a torzszülöttekkel csalogató század eleji vurstlik és a koncentrációs
táborok között.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11484 |
