Hirsch Tibor
A magyar mozgókép legkínosabb adóssága a gyerekmozi, nem a felnőttvilág elvárásai és közhelyei szerint készült, hanem a gyerekszemmel forgatott valódi gyerekfilm.
Kinek kell, kinek kellett valaha, a gyerekhős, ha magyar? Miféle mozinézőnek volt éppen akkor, éppen őrá szüksége? Nem a magyar gyerekfilmre, ezt a kérdést ne is tegyük föl, mert akkor belebonyolódunk e filmfajta (nem igazán filmműfaj) lehetséges meghatározásaiba és e szűkre szabott írás végéig bizonyosan nem keveredünk ki belőle. Amúgy persze a két kérdés összefügg egymással: a gyerekfilmből valószínűleg nem hiányozhat a gyerekhős, de legalábbis a kiskorúsított hős, az embergyerek vagy állatbocs. Tehát egy válaszunk már van is: gyereknézőnek éppenséggel kellhet gyerekhős. Persze neki sem minden áron: a „gyereknek való” filmeknek töredéke gyerekfilm, és a „gyereknek való” film „gyereknek tetsző” hősei leginkább nem gyerekek, hanem különleges képességű felnőttek.
A Rendszerváltás előtti magyar filmben sem volt ez másképpen. Kosztümös filmek, Jókai-adaptációk fiatalfelnőtt hősöket kínálnak, Rákóczi hadnagyától Tímár Mihályon át Berend Ivánig: valakit, aki ifjúként a gyerek számára könnyű empátiával követhető, ám abban a tekintélyelvű világban, melyben e filmek moziba kerültek, viszont csakis felnőttként lehet méltó a követésre: merthogy a gyerek e filmekben ideált keres, távolabbi mintát áhított felnőttkorához, nem pedig közeli mintát az éppen megélendő gyermekkorhoz.
Gyerekeknek eszményt kínáló felnőtt hősök filmjei tehát csupán gyereknek való filmek, és nem gyerekfilmek. Készültek ilyenek nálunk is, de az ő esélyeik mára még az igazi gyerekfilmeknél is rosszabbak, minthogy ezt a célt évtizedek óta a világ legdrágább, leglátványosabb szuperprodukciói szolgálják, ezek mellett ma már hazai ideál-kínáló mozidarabnak esélye sincs. Ettől még igaz, hogy a gyereknézők a felnőttségbe őket is átzsilipelő, ide is, oda is tartozó mentorként néznek minden szuperhősre, huszonéves Szupermantől negyvenes Vasemberig. Csakhogy ilyen ambíciókkal – hogy tudniillik, gyerekek számára kultuszfigurává váljon (akár szó szerint is, lefóliázott kartondobozkában) – pillanatnyilag hazai filmhős nem indul, és belátható időn belül nem is fog.
Gyerekek felnőtt szemmel
Térjünk vissza a gyerekhősökhöz, azokat is beleértve, akik valaha hazai közönség, de nem gyerekközönség kedvéért kerültek a vászonra. Ezek sora ígéretesen indul: az 1945 utáni magyar filmgyártás első nemzetközi sikerprodukciójában elsősorban gyerekszereplők játszanak, de ettől még magától értetődő, hogy a Valahol Európában (1947), Radványi Géza korszaknyitó filmje felnőtt nézőknek készült. Ez a film sok szempontból kivétel a kor filmgyártásában, abban viszont szabályt teremt, hogy a következő másfél évtizedre kijelöli a gyerek helyét a hazai filmben. Innentől kezdve, a nézőnek, ha a filmben gyereket lát, eszébe kell jusson, amit majd sokkal később Bacsó Tanújában Virág elvtárs fog mondani a stanicli puffogtatásért verést kapó kisfiúnak: ő „már egy szebb és boldogabb világban” fog felnőni. A vadóc kölyökcsapat fázik és éhezik, de jön a pillanat, amikor a felnőtt közönség szemét könny párásítja: világos, hogy a jövő a gyerekeké. Később persze, a Rákosi-korszak pillanatokra fölbukkanó epizód-kiskorúi már eleve boldognak látszanak, de ettől még, ha mondjuk, egy szabotázsfilmben csillogó szemmel a kamerába néznek, éreznünk kell, hogy ők a referenciapont, ők a jövő, aminek kedvéért van minden: maga a szemünk előtt pergő történet is. Amikor az 1951-es Gyarmat a föld alatt agitációs célú filmtákolmányban a munkásfeleség uzsonnával kínál gyerekeket, akik mindjárt árvák lesznek, mert a sötétben bujkáló ellenség éppen akkor gyilkolja apjukat, másért akkor sincs szükség jelenlétükre, mint hogy a leleplezés és bosszú pillanataiban is érezze a közönség: övék a jövő. Nincs több dolga a hasonló szellemiségű munkaverseny-opusz, az Én és a nagyapám (1954) gyermekhősének sem: csetlik-botlik Sztálinvárosban, amiről felnőtt nézőnek kell, hogy eszébe jusson: ez a város éppen ennek a gyereknek épül, mindenki reménységének, és nem számít, ha most még helyét keresi, ha nagyapja ma még nem képes bearanyozni gyermekkorát. Vagyis két dolog biztos: magyar filmben a hatvanas évekig nem azért szerepel gyerek, hogy gyerekszemmel láttassa a világot, elég, ha a felnőtt látja a gyereket, méghozzá párás szemmel, vagy szomorú jelenétől, vagy a borítékolhatóan boldog jövőjétől hatódva meg.
Felnőttek gyerekszemmel
Magától értetődő, hogy amíg a gyerek tekintetét, ahogy önmagát és a világot nézi – a filmcsináló nem tartja fontosnak, addig gyerekfilm sem születhet. És amikor végre már a nem csupán a felnőtt nézi, mutogatja a gyereket, akkor sem jönnek rögtön a gyerekfilmek: megelőzi őket egy-két átmeneti változat. Ezekben már a gyerek az, aki néz – de nem mindegy mit, és kinek a kedvéért. Ezekben a filmekben felnőtt rendező felnőtt nézőnek mutogatja, milyen az, amikor – Vittorio De Sica után szabadon – „a gyerekek figyelnek bennünket”. A „kölcsön tekintet” eme hatvanas évekbeli filmszériája legalább olyan darabbal kezdődik, melyben, bár kamaszkor felé közeledő, de még igazi gyermekhős van: ez volna Révész György 1963-as filmje, a Hogy állunk, fiatalember? Itt is gyerektekintet figyeli a felnőttet, a fontos-káder papát, aki más felnőttek dolgában dönthet erkölcsösen és erkölcstelenül: a gyerektekintet vesébe lát, a gyerektekintet látni-leleplezni képes – viszont mi felnőtt nézők, felnőtt tekintettel láthatjuk, ahogy egy másik felnőtt, olyan mint mi, e gyerektekintet hatására meghozza a jó döntést. Ebből a hatvanas évek eleji kiskamaszból ráadásul a hatvanas évek végére ifjú lesz, idősödő felnőtt rendezők hozzák divatba, akik megint arra használják most már a több-mint-gyermek tekintetét, hogy az segítsen nekik szigorúan látni és láttatni, friss szemmel nézni a világot, ami viszont, ahogy illik, továbbra is halálosan komoly, felnőtt világ. Az évtized utolsó évei e szúrós szemű ifjak igazi dömping-korszaka. 1967-ben Mészáros Márta megcsinálja az Eltávozott napot, Banovich Tamás az Ezek a fiatalokat, 68-ban Herskó János következik a Szevasz Verával, Bacsó a Kitöréssel 1970-ben – bár az ő leleplező tekintetű ifjai már a hatvanas évek derekán fölbukkannak: más dramaturgia foglalatban, de ugyanabból a célból vizsgáztatják a felnőttek világát a Szerelmes biciklisták (1965), vagy a Nyár a hegyen (1967) igazságkereső farmernadrágosai. Lehet mondani: ezek a filmhősök már nem gyerekek. És persze azt is, hogy az általában éppen középkorúnak számító filmcsinálók nagyon megtisztelik őket, hogy hosszú mellőzés után filmhőst csinálnak nemzedékükből, igaz éppen akkor, mikor az ifjúsági probléma Cseh-Bereményi megénekelte „tetőzése” amúgy is kötelező hozzászólásra bír minden rendű és rangú kultúraformálót. A figyelem tehát megtiszteli az ifjakat, csak éppen ugyanúgy, ahogy korábban a gyerekeket: csak látszólag van róluk szó. Lehet, hogy Mészárosnál, Bacsónál két fiatal néha egymással is konfliktusba keveredik, de akik igazán érdekesek, továbbra is a felnőttek, ifjak leleplező tekintete által megmutatva. Hogy saját világuk miféle, és milyen, amikor tekintetük először erre a világra – tehát önmagukra és kortársaikra – irányul, ezt majd csak a hetvenes évektől mesélik a korban hozzájuk közelebb álló, és kevesebb atyáskodó illúzióval dolgozó alkotók: mondjuk Gazdag Gyula A sípoló macskakőben (1972), Jeles András A kis Valentinóban (1979). Bizarr gondolat ez utóbbit, a posztmodern magyar film útjának egyik első formai és szemléleti mérföldkövét, azokhoz a végre „gyerekeknek való” igazi gyerekfilmekhez kötni, melyek nagyjából ugyanekkor kapnak igazán zöld utat. Még bizarrabb a feltételezés, hogy Jeles filmjének és a gyerekfilmnek éppen a világteremtés dinamikája szempontjából volna köze egymáshoz. Hogy tudniillik, elérkezett az idő, hogy a filmhős – akár életkora jogán is – hétköznapjait fantasztikusan – mítosz- vagy meselépték szerint újramérve, újraszámolva – rendezze át, élje át, és a film rendezője így mutassa meg. Hogy az efféle privátvalóságban a kaland végső mérlege mindenkire vonatkozó, univerzális zsákutcát, örökös életcsődöt sejtet, vagy egy gyerekhőst mégiscsak megillető happy endet – ebben a tekintetben részletkérdés.
Gyerekvilág gyerekszemmel
Az első gyerekeknek való magyar gyerekfilm, melyben a gyerek a maga kedvéért látja gyerekszemmel a valóságot – azért jóval korábbról való, mint a magyar film legkorábbi, „még és már” megtűrt hiperpesszimista hétköznap-mítosza. Az 1961-es Csutak és a szürke ló, Várkonyi Zoltán rendezésében, majd két évtizeddel megelőzi a Kis Valentinót, a következő világteremtő gyermekdarab viszont majdnem egykorú vele. E két film – Mándi Iván és Török Sándor irodalmi mintáihoz igazodva, egy csapásra tökéletesen megfelel a gyermekfilmtől elvárható szemléletnek, és persze dramaturgiának. Totyi és Öcsi (köztük egy évtized), ahogy korábbi kiskorú film-epizodisták itthon, megnézi magának a világot gyerekszemmel, csakhogy immár a saját maga, és nem a felnőttek kedvéért. E kis filmhősök elég, ha érzik, hogy csodákra, csodás segítségre van szükségük, azután pedig elég a csodát akarniuk. Innentől kezdve a világ általuk és kedvükért átalakul. Konkrétan a hétköznapok alakulnak át csodavilággá: fölbukkan bennük a Szürke Ló, vagy fölbukkan bennük Kököjszi és Bobojsza, a két varázsmanó. Egyetlen csoda pedig sok csodát tesz: a pesti utcák, bérház és kertváros innentől kezdve, ahogy illik, akkor is mássá lesz, ha a szürreális történet-katalizátor kikapcsol éppen, ha a csodás nyitóepizódról, vagy az állati-emberi csodahordozókról egy-egy közönséges, realista jelenetben már meg is feledkeznénk.
Palásthy György ekkor fogadtatja el magát a magyar gyerekfilm, majdnem egyetlen, tudatos mestereként, és Öcsi-filmjét (Hahó,Öcsi!, 1971) – a gyermekközpontú világteremtés szigorú követelményét szem előtt tartva – a második igazi magyar gyerekfilmként. Más kérdés, hogy egy még szigorúbb követelmény szerint, ez talán bizony rögtön az utolsó hazai gyerekhős-történet is – pláne, ha saját folytatásával, a szintén Palásthy-rendezte Hahó, a tengerrel! (1971) együtt, párban értelmezzük. A Mándy és Török-adaptációk ugyanis először és utoljára kínáltak a maguk gyerekhősei számára olyan történetkezdő pillanatot, mely amúgy egy hasonló hollywoodi gyermekfilm számára már akkor is, azóta is rutin-feltétel. Megengedve, hogy e műfajszerű furcsaságnak, mint amilyen a modern és posztmodern gyerekfilm, igenis vannak feltételei. Eszerint viszont az Óz Dorothyjától kezdve, a Narnia testvér-csapatán keresztül Harry Potterig magától értetődő, hogy az a bizonyos, hétköznapokra rátelepülő fantasztikus világ olyan gyerekhősök kedvéért születik, akik bajban vannak, merthogy ezeknek a hősöknek éppen gyermeki bajuk elhárítása, enyhítése, megértése stb. végett – van szükségük fantasztikus világokra. Két Mándy-adaptációra, vagyis a Csutakra és A locsolókocsi című 1973-as második „Totyi-filmre” és persze az Öcsi-történetekre – vagyis a nagyon kicsi tétel-számú hazai igazi gyermekfilm-korpusz nyitódarabjaira – ez még mind érvényes. E történetekben ott vannak a lúzerség útján elinduló, magányos, családjukban helyet hasztalan kereső, magányos kisfiúk, akiken csak a valóság mesebeli meghekkelése segíthet – és persze segít is. A későbbi darabok viszont – lehettek ugyan sikeresek, dolgozhattak ugyanúgy nemes, és persze gyermekeknek szánt irodalmi anyagból – nem óhajtottak megfelelni ennek a kívánalomnak.
Majdnem igazi gyerekfilm: hétköznap-édesítő bűnesetek
Több ilyen film azóta nem készült. Az újabb filmekben is teremtenek világot a gyerekhősök, de nem azért, hogy boldogtalan, vagy csak megzavart önmagukat a már meglévőből kiszabadítsák. Na de akkor mi másra használható a hétköznapok fantasztikussá álmodása, ha nem a szabaduláshoz? A válasz lehangolóan egyszerű: vagy megint a felnőttek szolgálatára való, vagy, egyszerűen unaloműzőnek. Ez utóbbi esetekben az unalom, ha nem is mondják ki, az említett nyitókonfliktust próbálja pótolni: a hétköznapok a gyerekhősök (mert többen vannak) számára nehezen viselhetőek, ezért a maguk kis valóságát „műfajilag” akkurátusan újragondolják. Mintha egyenesen az ő vágyaikból születne az „ügy”, ami nálunk csakis bűnügy lehet, ami pedig olyan gyermek-hétköznapi játékként indul, melybe az erősen átélt fantáziaábránd hívja be először a bűnt a felnőtt bűnözőkkel, azután sorban a segítőket, végül esetleg igazi nyomozókat, igazi rendőröket. A kilenc-tíz hazai gyerekfilm fele ilyen: kötelező benne a krimi-cselekményszál. E filmek általában hazai gyermekirodalmi adaptációk, melyek éppenséggel mind Eric Kästner köpönyegéből bújtak elő. Ilyen film a Bácskai Lauró István rendezte Keménykalap és krumpliorr (1974), benne az ártatlanul megvádolt nehézsorsú fagylaltossal, az örökemlékezetű Bagamérivel, ilyen Az öreg bánya titka, az 1973-as, Fejér Tamás rendezte tévésorozat, vagy címével is a lényegre utaló, kései darab, az 1985-ös Gyerekrablás a Palánk utcában, Mihályfy Sándor rendezésében. Ezekben a filmekben a hétköznapokat nem azért teszi ünnepnappá bűnügy és leleplezése, mert egy szomorú szemű, másra vágyó gyerek szeretné ezt, és mert a kötelező nyomozás volna a próbatétel, aminek sikeres lezárásakor a kirekesztett gyereket végre befogadják. E történetekben az amúgy is jó fej kölykök a legjobb fej vezetésével éppen csak annál is teljesebben élik meg első osztályú gyermekkorukat, mint amennyire az unalom idején – bűnügy előtt, bűnügy után – megélni szokták.
Félig gyerekfilm: mesebeli lichthófok
Beszéltünk egy harmadik gyerekfilmfajtáról, melyben, bár a kiskorú tekintet teremt külön világot, szintén nincs boldogságkereső, önmegváltó gyerekhős, nincs bűnügy és nyomozó-játék sem, előtérbe kerül viszont megint a felnőttek szolgálata. Nem tévesztendő össze ez mesefajta a gyerek-, avagy tini-tekintetet „felnőtt célból” kölcsönkérő régi filmekkel. Itt a gyerekek nem „figyelnek minket”, legalábbis nem ez a fődolguk, itt egészségesen magukat figyelik, de fantasztikus világukból nyert erejüket, képességüket azért visszaforgathatják a „közös”: felnőtt- és gyerekhétköznapokba. Ilyen film például Palásthy üde Janikovszky-adaptációja, az Égi érő fű (1979), benne a gyerektekintet által vidám-szürreálissá lett bérházzal, ahol e tekintet által, minden felnőtt baj, öregségtől szegénységig, rossz szomszédságtól magányig megoldást nyer. Ugyanez a tekintet értelmezi át A szeleburdi család (1981) kedves famíliájának voltaképpen fájdalmas megpróbáltatásait bájos kalandsorozattá, melyben például a felnőtt szemmel igazságtalan sorsot és befejezést – a rosszak álomházba költöznek, a jók maradnak a gangos bérházban összezsúfolva – csupán gyermektekintettel kell átkeretezi, és máris teljes értékű happyend lesz belőle. A film folytatásában, Szeleburdi vakációban (Palásthy György, 1987) – a gyerektekintetre még nagyobb csodatételt terhel rá a történet: a roncshajó, amit egy nyáron át javítgatnak, végül elsüllyed, ahogy az a felnőttvilág sültrealizmusában egy hajóroncstól elvárható, vagyis a mese keserű felnőtt-poénnal kegyetlenül lezárul. De semmi baj, ott a gyerektekintet szokásos csodája, az képes mindezt „helyén kezelni”, a vakáció csak azért is szép lesz általa, a munka csak azért is sikeres.
Miért éppen a hetvenes évek?
És nincs tovább. Sem a felnőttvilágot élhetőbbé varázsoló, sem a rejtélymegoldó változatnak – a gyerek-krimiknek – nincs folytatása. Az első, és mondjuk ki, teljes értékű változat, az igazi, Hollywooddal konkuráló gyerekfilm, benne az önmegváltó gyerekhős kalandjaival, pedig soha nem jött divatba nálunk: igaz, a hazai gyerekirodalom sem kínált nagy bőségben ilyet, hiszen nem felehetjük, ez a kisszámú magyar gyermekfilm is mind sikerkönyv-adaptáció: a miértekre részben Mándynál, Janikovszkynál, Török Sándornál, Bálint Ágnesnél kell keresni a választ. Részben persze a magyar rendezők természetes ambícióiban is: a többség filmművészetben gondolkodik, a kisebbség felnőtt-szórakoztatásban. A gyereknézők pedig azért nem találják magukat két szék között a pad alatt, mert a nyolcvanas évektől már nem is keresik magukat filmben az ismert lakótelepi házak között, hiszen a problémás gyerekkort csodával megváltó történet akkor is kínál nekik használható mintákat, ha a csoda – mondjuk egy E.T. nevű égből pottyant barát látogatása – soha nem ismerős helyeken, mindig csak egy nagyon távoli kertvárosban esik meg valamelyik sorstársukkal. Így sem kell túl nagy fantáziamunka az ön-behelyettesítéshez, megy panel-kulisszák nélkül is, márpedig az ilyen filmekből az ellátás – bennük a nagyszabású fantasztikus világokkal és a látványos gyermeki önmegváltásokkal – évről-évre biztosított.
Nincs több olyan filmműfaj, melynek a magyar film száztíz évén belül külön kiemelt évtizede –másfél-évtizede – volna. Amelynél nincs igazán előzmény, és – sajnos – nincs igazán folytatás. A gyerekfilm esélyes erre, ha csak csoda nem történik, márpedig most megint nincs igény efféle gyártáspolitikai csodára. A hetvenes évek, a hetvenes-nyolcvanas évek fordulója e tekintetben kivételes időszak: a magyar film modernista virágkorának, a hatvanas éveknek már utána vagyunk, a Rendszerváltásra való harcos rákészülésnek részben még előtte, sőt, mindezek mellett, az évtized elején még az óvatos visszatáncolás-elgyávulás kellemetlen kultúrpolitikai foglalatában. Ehhez az elgyávuláshoz viszont furcsamód nagyon is passzolt a „virágozzék száz virág” mindent, tehát ki nem próbált műfajokat is bátorító nagyvonalúsága. A hazai film történetének három majdnem-sci-fije, tíz valóságos gyerekfilmje éppen ebben a korszakban született.
És talán még egy magyarázat is van. Bérház-gangot, lakótelepi játszóteret, gazzal borított dunai zátonyt akkor volt könnyű varázsvilággá álmodni, amikor, mint tudjuk, megállt az idő. Akkor már kivételként, és óvatosan volt esély ábrázolni az álló idő képtelenségét is. És éppen itt a másképpen-látás rituáléiban, találkozik megint a reménytelenség fantasztikuma a remény fantasztikumával, Kis Valentino Kököjszivel. Ha egyszer hetvenes években így állt az idő, így merevedtek csendéletté a hétköznapok.
Nem mozdult a világ: egy kis ideig még volt mód, volt igény gyerekfilmekkel dekorálni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/08 4-7. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11473 |
