Varró Attila
Mióta Donald Richie és Paul
Schrader a 70-es évek nyitányán felfedezte a nyugati nagyközönség számára Yasujiro
Ozut, a japán filmrendező életműve igen egységes képként kanonizálódott a művelt
köztudatban. Miként klasszikus alkotásai a maguk többnyire tatami-közelből
vett, statikus beállításaival, jelenethatároló csendéleteivel, elliptikus
cselekményeivel és nem utolsó sorban jóformán egyazon családi történetet
felmondó halk szavú drámáival, a szerzői kánon is mindössze néhány változó igen
kis számú variációira épül, nagyjából egyazon állítások kerülnek újabb és újabb
megközelítésben kifejtésre varázslatosan egyszerű filmjei kapcsán. Kiváltképp
ennek fényében elképesztő az a sokszínűség, ami Ozu korai némafilmjeit jellemzi
(amelyeknek csupán alig több mint fele maradt fent), megannyi látványos,
hangulatos tagadásával az érett művészről kialakult képnek. Miként ezt David
Bordwell kifejtette a szerzői megítélés mérföldkövét jelentő 1988-as művében (Ozu és a Mozi poétikája), Ozu életműve
főhősök tekintetében pontosan leköveti az alkotó öregedését a korai
némafilmeket uraló diák-komédiáktól a pályakezdés témájának szentelt 30-as
évekbeli filmeken át az érett férfikorból a halálközelségig tartó világháború
utáni remekművekig. E tekintetben az 1928-1934 közötti pályakezdet némafilmjeit
(a japán rendező hazájában a legutolsók közt tért át a hangosfilmre, az 1935-ös
Tokiói fogadóval) vérbeli kamaszos
hevület hajtja, csupa kísérletezés és kóstolgatás témákból, stílusokból,
műfajokból, olyan lenyűgöző szerzői promiszkuitás tanúbizonyságaként, ami nem
csak a Dreyer-féle pre-modernista pályatársakhoz képest szokatlan, de még az
egykorú hollywoodi zsáner-auteurök között is ritkaságszámba megy, talán csak
Hawkshoz, Mamoulianhoz mérhető.
Mert
ki gondolná a Késő tavasz és a Tokiói történet szerzőjéről, hogy romantikus
komédiát kerekít egy szakáll köré (A nő
és a szakáll) és noiros thrillert forgat egy bankrabló művészről (Annak az éjszakának az asszonya)? Ki
hinné a legjapánabb rendezőről, hogy Harold Lloyd (Az ifjúkor napjai) és Ernst Lubitsch (Tokiói nő) filmjeiből emel át gegeket, motívumokat, vagy akár
konkrét jeleneteket filmjeibe? Ki feltételezné, hogy szételemzett
transzcendentális stílusa (Schrader) és parametrikus elbeszélésmódja (Bordwell)
az ellenkező véglet táptalajából sarjadt, lendületes kocsizások, kézi kamerás
szubjektív beállítások, akció-orientált gyorsvágások ábrázolták fordulatos
zsánertörténeteit, ahol sem a markáns hangnemváltások, sem a bizarr műfaji
bakugrások nem mentek ritkaságszámba. Amellett, hogy Ozu már a húszas évei
végén hazája egyik legelismertebb rendezőjének számított (a Kinema Jumpo szinte
évente beválasztotta egy-egy filmjét a toplistára) és nem egy néma melodrámája
állja a versenyt Murnau vagy Borzage korabeli klasszikusaival, a tanulóévek az
álomgyári szegénysor dinamikus, hatásorientált és mindenevő lelkesedésével ontották
magukból a különféle műveket, akár egyheti improvizatív forgatással vagy
egyetlen részeg éjszakán összeütött szkript alapján. Életműve mintha csak a
hajdani piramisok épülését követné: széles alapok tartják biztosan az egyre
szűkülő felépítményt, egészen az utolsó szakasz csúcspontjáig.
Stiláris
sokszínűségük ellenére Ozu korai némafilmjei a 20-as évek végétől magukon viselik
azokat a formajegyeket, amelyekről a későbbi filmművész ismertté válik. Egyes
példáknál még a módosulások, variációk ívét is nyomon lehet követni – az első
óvatos blikkzűröktől a kaotikus nézésirányokkal dekonstruált cselekményterek megjelenéséig,
a jelenethatárokat jelző hagyományos áttűnésektől a szokatlan grafikus
illesztésekig, sőt az is kiderül, hogy a legnevezetesebb kézjegyet jelentő kurta
csendéletek (az úgynevezett „párnaképek”) annak idején a szereplők szubjektív
nézőpontjáról leválva születtek meg. Ugyanez állapítható meg műfaji tekintetben
is: noha Ozu számos zsánerben kipróbálta magát a Shochiku-stúdió nyugatbarát
producere, Shiro Kido idején, jóformán mindegyik művében komédiától a
gengszterfilmig ott lapulnak a késő (melo)drámák csírái és a jellegzetes
szerzői melankólia az idő elmúlása és az elkerülhetetlen entrópia felett. Ozu
meséi többnyire a családi élet állóvizében hajított kődarab (házasság, szülői
látogatás) hullámgyűrűiről szólnak, amelyek felborítják a hősök életének
megszokott egyensúlyát, méghozzá visszavonhatatlanul, afféle szembesítésként az
élet kérlelhetetlen tényeivel – melyekre Ozu egyetlen választ ismer, a
restabilizáló beletörődést. Noha messzire kerüli a hollywoodi melodrámák erőteljes
hatásmechanizmusát, a látványos érzelmi megnyilvánulásokat, még legcsendesebb
családtörténete is megőrzi a műfaj-definiáló passzivizálódást, következetesen
megfosztva hőseit a kitöréshez szükséges mozgásenergiáktól. A ráismerés és
elfogadás kettőssége, a japán mono-no-aware
finom példái fűzik egymáshoz az érett korszak különféle családtörténeteit – és
bukkannak fel kérlelhetetlen következetességgel a különféle zsánermaszkok alól
a némafilmes pályaszakaszban.
Keserű komédiák
A
korszak rendezői kedvencét jelentő komédia, az 1932-es Megszülettem, de… családi idilljét felkavaró esemény egy
házimozi-előadás: a tízéves főhős öccsével meghívást nyer egyik
osztálytársához, akinek tehetős édesapja néhány mulatságos amatőrfelvételt
mutat be kisközönségének az irodai élet mindennapjairól. A testvérpár
legnagyobb döbbenetére a mókás képsorok főszereplője tulajdon hivatalnok-apjuk,
aki különféle kínos bohóckodásokkal próbál imponálni nevetgélő felettesének. A
felháborodott, önérzetükben sértett fiúcskák otthagyják zavartan feszengő
apjukat a vetítésen és éhségsztrájkba kezdenek otthon, súlyosan csalódva nem
csupán a családfőben, de magában a társadalomban, ahol az egyéni képességek
helyett a pénz és pozíció döntenek a hatalomról, sikerről („A főnököd fia
gyengébb és butább nálam. Ha felnőtt koromban neki kell dolgoznom, inkább
iskolába se járok többé”). A pár perces filmecske pontos képe annak, miként
állt hozzá Ozu első vígjátékaihoz, a mára elveszett 30-40 perces nansensu- (azaz burleszk-)filmekhez (Csodás test, Költöző pár): egyfelől a
stúdiófőnök megrendelésére készült kötelező bohóckodást jelentettek, másfelől szubverzív
módot arra, hogy szembesítsék a nézőket a társadalmi alárendeltség
elkerülhetetlen tényével. Ezt példázza az egyetlen (és csupán részben)
fennmaradt négytekercses Ozu-burleszk, az 1929-es Akaratos kölyök is, amelyben egy piti bűnöző elrabol az utcáról egy
gazdag kisfiút, ám a rakoncátlan rosszcsont úgy megkeseríti a kétfős banda
életét, hogy végül hősünk visszaviszi szüleihez – akik azonban nem kérnek
belőle. A fennmaradt tekercseken a gegek szinte kizárólag abból fakadnak,
hogyan terrorizálja az elkényeztetett csemete a két bűnözőt, akik különféle
édességekkel, süteményekkel, játékokkal (plusz a Megszülettem de… kisfilmjét idéző mókás grimaszokkal) próbálják
lekenyerezni, de az minden ajándékukat ellenük fordítja. Akárcsak a Csodás test kitartott férjénél, akit
festőfelesége a szeme láttára aláz meg, engedve a gazdag mecénás tréfás közeledésének,
az Akaratos kölyök bájos gegjei is
szenvedő, kiszolgáltatott áldozatot teremtenek a férfihősből, föléjük helyezve
egy náluk fizikailag gyengébb, ám anyagilag erősebb karaktert. Miként a Megszülettem, de… családi közegbe
helyezett keserű társadalmi szatírája (amelynek végén a fiúk már a hierarchiába
beletörődve zavarják apjukat a főnök köszöntésére), a nansensu-filmek is alapvetően Tehetős és Tehetetlen párharcáról
mesélnek Ozunál (ahol a főhős eleve esélytelen, szemben kedvenc hollywoodi burleszkhőseivel),
felmutatva a társadalmi tudatosság olyan sokat mondó jeleit, amelynek hiányát később
gyakorta vetette szemére remekművei kapcsán a korabeli japán kritika.
A
társadalmi problémák azonban nem csak a szociális egyenlőtlenségek formájában
érhetők tetten Ozu némafilmes vígjátékaiban, de a „Régi és Új” küzdelme, a
hagyományos értékek eltűnése – a szerzői érett korszakának fő témája – is
felbukkan bennük. Ennek legmarkánsabb példája az 1932-es A nő és a szakáll bizarr romantikus komédiája, ahol a jóképű
férfihősnek rögtön három hölgy közül kell választania – amint megszabadul a
gegek fő forrását jelentő dús arcszőrzetétől, ami nem csak minden nő szemében
taszítóvá teszi, de egyben maradi konzervativizmusának is jelképeként szolgál.
Szakállasan hősünk hagyományos kimonót visel, bravúros kendó-tudásával
védekezik az utcai rablóbanda ellen, nem hódol a nyugati táncok hóbortjának – a
modernizálódó Japánban azonban csak úgy kaphat munkát, ha elhagyja a
tekintélyes arcszőrt és (részben) elavult elképzeléseit is. Csupasz arccal
azonnal el is helyezkedhet a Cook’s Toursnál, majd nem csak a gazdag moga („modern girl”, azaz a japán flapper) korábbi elutasítása fordult
rajongásba iránta, de egyik hajdani támadója, egy züllött, amerikai típusú femme fatale is kiveti rá hálóját. A férfi
végül a kedves, kimonós szegény lány szívét hódítja meg (aki annak idején
rábírta a borotválkozásra), egyfajta konszenzust teremtve Tradicionális és
Modern között: egyfelől belátja a változás szükségszerűségét és szakít a Múlttal
(konkrétan visszafiatalodva saját korához), ugyanakkor nem csábítják el a
nyugati értékek, saját gyökerei megtagadására. Hasonló választás elé kerül az
1931-es Tokiói kórus szomorkás hivatalnok-komédiájának
fiatal családfője a japán hagyományok és a nyugati változások között, amikor
munkanélküli apaként úgy dönt a fináléban, felhagy a végzettségét, társadalmi
rangját megillető hivatali munka hiábavaló kergetésével (amely során az asszony
eladott kimonóiból kénytelenek élni), és inkább elfogad egy tanári állást, ahol
angolt kell oktatnia egy vidéki leányiskolában – mivel az angoltanítás
egyszerre jelent társadalmi lecsúszást, alantas feladatkört és biztos
megélhetést nyújtó lehetőséget a megújulásra.
A
fiatal Ozu hasonló középutat járt némafilmes pályafutása idején a hazai
(műfaj)filmes hagyományok és a friss hollywoodi film között: a későbbiekben
legjapánabbnak titulált alkotó neves kortársaival, Narusével, Mizoguchival
szemben eleinte megszállottan kötődött a hollywoodi filmekhez, amiket diákévei
idején válogatás nélkül falt a tokiói mozikban (saját bevallása szerint filmes
pályafutása kezdetéig alig három japán filmet látott). Jóformán nincs olyan
alkotása ebben az időben, ahol a főhősnél nem feszít egy amerikai filmplakát a
falon, és ha hősei moziba mennek, biztosan hollywoodi filmre váltanak jegyet
(az If I Had a Million
Lubitsch-fejezetének egyik részletét hosszasan követhetjük nyomon a vásznon a Tokiói nő hőseivel) – kedvenc Harold
Lloyd- Borzage- és Lubitsch-filmjei gyakorta felbukkannak egy-egy motívum erejéig
némafilmjeiben, mint a The Freshman
mókás kis üdvözlő tánca (Járj gondtalanul,
Bűnözőlány) vagy a Hetedik
mennyország képei, idézetei (Az
ifjúság napjai). Az A nő és a szakáll
folyamatos tudathasadásról árulkodik ősi Kelet és modern Nyugat között: az
expozícióban Ozu bravúros burleszkbetéttel űz gúnyt a főhős
kendó-bajnokságából, majd egy jelenettel később férfias hőstettet épít a harcművészetre;
a nevetséges pofaszőr védelmére felhozott érvelés során a férfi egyszerre
hivatkozik Lincoln és Marx szakállára, majd a japán papírpénzeken található
államférfiakéra; a fináléban pedig hátat fordítva a megreformált gengszternőnek
felölti a hagyománytisztelő leány által felkínált kimonót, miközben a háttérben
ott virít a The Rogue Song Stan és
Pan-romkomjának hatalmas posztere (majd a záróinzerten egy Lincoln-idézet a
szakállak levágására buzdít). Ozu komédiáinak legszebb ajándéka az utókor számára
ez az állandóan vibráló feszültség az izgalmas nyugati hatások és a japán
értékrend között (tartalomban-formában egyaránt), amit a világháború és az
amerikai fennhatóság élményei a 40-es években fokozatosan kiirtanak a szerzői
életműből – mintha csak az ifjonti kísérletező kedv valamiféle összefüggésben
állt volna a hollywoodi műfajokkal, amelyekbe a fiatal rendező bátran
belekóstolhatott a Shochikunál. Ha az amerikai indiánok úgy tartják, gördülő
köveken nem nő moha (a változás szükségszerűsége mellett érvelve ezzel), Ozu
komédiáinál ugyanez a szemlélet „a fintorgó arcon nem sarjad szakáll”
tanácsaként fordítható japánra, a korai kötelező bolondozásokat amolyan óvatos
lázadások szerzői számlájára írva – ha pedig a mondást ellenkező módon
értelmezzük (a valódi bölcsesség megállapodottságot igényel), ugyanezen filmek
szelíden didaktikus konzervativizmusában már az idős Ozu árnyára ismerhetünk
rá.
Édesbús gengszterfilmek
A
korai japán zsánerfilmben a Nyugaton akkortájt megizmosodó bűnügyi műfajoknak
jóformán semmilyen szerep nem jutott, a kalandot szinte kizárólag a kosztümös jidai-geki jelentette a hazai
közönségnek, cselszövéseivel, árulásaival és gyilkosságaival – a modern
társadalomban jelenlévő veszély és erőszak inkább csak a francia és amerikai
detektívirodalom japán verzióiban kínált szórakozást az olvasóknak. Már csak
ezért is tulajdonítható kiemelt fontosság annak a három Ozu-némafilmnek,
amelyek egyaránt bűnözőhősöket, bűncselekményeket és alvilági környezetet
állítanak a történet középpontjába. Ugyanakkor köznapi értelemben
gengszterfilmnek nevezni az 1930-as Járj
gondtalanult és az 1933-as Bűnözőlányt
épp olyan problematikus, mint a mintaként szolgáló Sternberg-féle bűnmelodrámákat
(Alvilág) vagy azok korai
hangosfilmutódait (Nagyvárosi utcák, Hatchet
Man); az 1932-es Annak az éjszakának
az asszonya pedig a cselekmény felénél nagy ívben leveti magáról a
gengszter-thriller sajátságait egy hagyományos családi könnyfakasztás kedvéért.
Az első két film gengszterhősei még nem a 60-as években elterjedt yakuza-eiga hagyományos szervezett
bűnözői, inkább a kisstílű nyugati huligánok olcsó japán utánzatai, az un. yotamono-k, akik főként lopásokból,
utcai rablásokból éltek – tanyáik vagy modern bérházlakások (angol nyelvű szlogenekkel
és plakátokkal borítva), vagy nyugati mintájú bárok, amerikai autóbelsők, dojók
helyett ökölvívótermek. A Járj
gondtalanul bandavezér főhőse, Bicska Ken és Jyoji, a Bűnözőlány ex-bokszoló gengsztere párfős csapat apafigurái, akiknél
a fő konfliktus nem a bűncselekményeikből, hanem magából a bűnözői életmódból
fakad: mindkét történet a klasszikus amerikai alvilági melodrámák nyomán
egyfajta megváltástörténet, ahol egy tisztaszívű (és hagyománytisztelő) lány
iránt érzett szerelem kiragadja a gengsztert mocskos életéből és megreformálja,
majd jó példája továbbterjed a csapat benjáminjára, a „család” jelképes
fiúfigurájára (sőt a Bűnözőlány
esetében még az anyafigurát jelentő címszereplőnőre is). Ozu gengszterei valódi
családot alkotnak és a történet épp úgy a köztük lévő belső feszültségekről, a
stabilitást megbontó változásról szól, mint a rendező késői filmdrámáiban –
kelepelő gengszter-gépfegyverek, rendőri ostromok kereszttüzében látványosan
elhulló főhösök helyett a végzetük saját elhatározásból vállalt börtönbe vonulás,
hogy a vezeklés után emelt fővel, „gondtalanul járva” térhessenek vissza a
társadalomba.
Az Annak az éjszakának az asszonya még
tovább erősíti az egyenlőségjelet a gengszterdrámák és családtörténetek között:
egy nyomorgó festő kirabol egy bankot, hogy pénzt szerezzen nagybeteg kislánya
gyógyszerére, ám alighogy hazatér, rajtaüt az álruhás nyomozó, akinek
balszerencséjére a taxijába szállt meneküléskor. Az alapszituáció a klasszikus
inváziós gengszter-thrillerek sémáját fordítja visszájára, ezúttal az áldozat
család a (kényszer)gengszteré, a fenyegetést pedig az elszánt rendőr jelenti,
akit hiába tart sakkban a kétségbeesett feleség (lásd a film címét) férje
revolverével, végig egyértelműen a helyzet ura marad és a feszült éjszaka végén
az önkéntes bűnhődést választó férfivel tér vissza az őrszobára. Ozu a film
első felét még kiváló zsánerérzékkel tartja a thriller elvárásaihoz, miközben
végig hű marad a melodráma érzelmi telítettségéhez is: a telefonfülkében
megbújt menekülő férfi beszélgetése haldokló kislánya orvosával egyaránt
gyomor- és szívszorító, a feleség és rendőr közötti fegyveres patthelyzetben
pedig egyszerre fenyegeti bukással a betegágynál aggódó főhőst a napok óta
virrasztó asszony álmossága és a lelkiismereti válság, amit a rendőr szavai
csak tovább mélyítenek a címszereplőnőben. Azután a film tetőpontján a nyomozó
hirtelen egyetlen mozdulattal megkaparintja a fegyvert és a hátralévő rész
immár tisztán drámai konfliktusokat tartogat nézőinek: meglágyítja-e a hatósági
kőszívet a házaspár áldozatkészsége és a beteg kislány ragaszkodása apjához, a
szeretett férj menekülése fontosabbnak bizonyul-e a törvénytiszteletnél a
szenvedő anyában, végül pedig a gyógyulást hozó reggelen a rabló vajon a
szökést vagy a megváltó börtönt választja. Ozu suspense-történet helyett
kamara(melo)drámát kanyarít a thriller-alapsztoriból, amelyben idős szülők
helyett a hatóság látogatása indítja el a generációs konfliktust: az öreg
nyomozó a késői Chishu Ryu-apafigurákat idéző módon áldozza fel saját érdekeit
a fiatalasszony érdekében, egyetlen csendes gesztussal futni hagyva a lázadó
fiút – az ifjú szerző alteregóját jelentő művészhős azonban aktív
kalandtörténet helyett (menekülés) a passzív szenvedéstörténetre (bűnhődés) voksol,
jelezve a szerző zsánervonzalmát a pályaképében fokról fokra egyeduralkodóvá
váló hagyományos japán melodráma, a családi közegben játszódó shoshimin-geki felé, amelynek már az
1930-as Lediplomáztam, de… című
művétől elsőszámú mesterének tekintették hazájában.
Ozu bűnözői (ide értve akár a Megszülettem, de… gyerekbandájának vezetőivé váló kisfiúkat) a változás önkéntes tagadóiként végzik, az egyéni boldogság igényét alárendelve a társadalmi szabályoknak: hiába indulnak a legagresszívabb nyugati (zsáner)környezetből (a festő szűkös bérlakását ugyancsak elborítják az amerikai és orosz poszterek), hiába lázadnak erőszakos formában saját szociális állóvizük ellen, végül mindig megtérnek valódi otthonukba, a szívükben élő ezeréves Japánba. Ezt a műfaji hazatérés még a melodrámák esetében is megfigyelhető: Ozu fennmaradt némafilmjei között nem egy olyan vérbeli szenvedéstörténet akad, ami az amerikai mintákhoz hasonló túlhabzással halmoz konfliktust, áraszt érzelmeket. Az 1933-as Tokiói nő utolsó tekercsénél a rendező egyenesen a hollywoodi három-zsebkendős gyakorlatot követi: miután az idealista diák szerelmétől értesül arról, hogy nővére prostituáltként szerzi meg éjjelente a tanulásához szükséges pénzt, durván megtagadja a munkából hazatért nőt; a nővér ezután megbocsát a sírva könyörgő árulónak, majd kettesben, könnyek közt szembesülnek az öngyilkos fiú holttestével. Az egy évvel később készült Az anyákat szeretni kell azonban a vehemens fordulatok után már tipikus Ozu-befejezéssel ér véget: miután az apját elvesztett fiú megtudja, hogy anyja nem vér szerinti, eltaszítja magától és egy bordélyban talál szeretőt magának – a fináléban azonban egy dühös megtagadás után megbánja tetteit és hazatérve az idős asszony bocsánatát kéri, belenyugodva a családi sorsba. A rendező némafilmjei tehát zsánertéren is látványosan szemléltetik a szerzői utat, amely során a nyugati formák bőséges adaptálásából lassanként saját nyelvet párol le magának – Ozu esetében a népszerű hollywoodi műfajok egyszerre jelentettek felfedezésre csábító szűzföldeket, amelyek újdonságait lelkesen kipróbálhatta és távoli idegen vidékeket, amelyekről mindenkor boldogan hazatérhetett saját családi tűzhelyéhez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11466 |
