Bilsiczky Balázs
Császi Ádám (1 hét, Undorgund, Gyengébb napok) leforgatta első nagyjátékfilmjét: a Viharsarok szerelmi négyszög-történet.
Császi Ádám nevével egy évtizede találkozhatott először a hazai filmes közönség, amikor első rövidfilmjének, a nyolcadik kerület kallódó fiataljainak mindennapjait bemutató 1 hétnek nyers és brutális őszinteségét, teljesen életszerű stílusát különdíjjal értékelte a 2004-es szemle zsűrije. Császi ott folytatta, ahol abbahagyta: a filmezést autodidakta módon elsajátító rendező leforgatta a piti drogdílerekről szóló Undorgrundot, majd sikeresen felvételizett az SZFE-re, aminek köszönhetően végre rendes stábbal, nem pedig az addigi gerilla-módszerekkel foghatott hozzá a külföldön is méltatott, itthon szemle-fődíjat hozó Gyengébb napokhoz. Az időközben lediplomázó, debreceni születésű rendezővel várva várt nagyjátékfilmjéről, a Viharsarokról, illetve az elmúlt tíz év eseményeiről, a filmhez való hozzáállásában bekövetkezett változásokról beszélgettünk.
*
2003-ban forgattad le az első kisfilmedet. Azóta további négy munkád készült
el, mindegyik rövidfilm, ezek közül többet is díjaztak, vagyis egyértelműen
pozitív visszajelzéseket kaptál a tehetségedet illetően. Miért csak most, tíz
év elteltével vágtál bele az első nagyjátékfilmbe?
A rendezéshez vezető utam vargabetűkkel volt tele.
Verseket írtam és publikáltam, festettem, majd grafikákat készítettem. Mindből
hiányzott nekem valami: a szöveg és a vizualitás egységét kerestem. Eleinte fel
sem merült bennem, hogy ezt a bizonyos egységet a film jelenthetné, sőt a
filmben csak konzumterméket láttam. Aztán Tóth Zoltán Gábor kérésére (aki
rendezőtársam az 1 hétben) írtam egy forgatókönyvet. Egy évre rá
megcsináltam az 1 hét című filmem és kezdtem megsejteni valamit abból,
hogy a mozgóképben micsoda hatalmas lehetőségek rejlenek: erős, tömör közlésre
képes, és magába tudja olvasztani az összes művészeti ágat.
Ennek ellenére sokáig nem tudtam magam elkötelezni a
rendezés mellett, mert nem mozogtam otthonosan a film közegében. Nem volt
filmes tapasztalatom, mindent az 1 hét és az Undorgrund (2004) készítése közben tanultam,
lépésről lépésre. Az 1 hét például saját gyártásban készült, olyannyira
nulla költségvetéssel, hogy egyetlen forint sem volt rá. A szakmát nem
ismertem, nem voltak körülöttem tanácsadók, profik, producerek. Légüres térben
éreztem magam, de akkor már sejtettem, hogy rendezni szeretnék. Ekkor vettek
fel az SZFE-re. Ez változtatott meg mindent, és két-három év múlva a következő
kisfilmem, a Gyengébb napok már profi körülmények között készült. Ez
volt a választóvonal, itt köteleződtem el teljesen a rendezés mellett. Ez
2008-ban volt. Mire azonban Szabó Ivánnal megírtuk első játékfilm könyvemet,
addigra az MMKA megszűnt, és két évig semmi nem történt. Ahogy a Filmalap
beindult, szinte egyből pályáztunk és forgattunk. Ha összeszámolod, meg is van
a tíz év.
Hosszú ideje nem találkoztam ennyire hihető és hiteles
karakterekkel, párbeszédekkel a hazai filmművészetben, mint a Te korábbi
munkáidban. Honnan hoztad magaddal ezt az élményanyagot, vagy, ha nem saját
anyagból dolgoztál, hogyan sikerült ennyire hajszálpontosan megismerned ezt az
egész miliőt?
Borsodban nőttem fel, Miskolcon, lakótelepen laktunk. Nem
messze az általános iskolámtól egy hatalmas cigánytelep volt, körülötte
szétrohadt gyárudvarok, használaton kívüli teherpályaudvarok, hajléktalanokkal
teli kiserdők, ipari senkiföldje. Miskolc olyan volt akkor, mint egy kommunista
utópia csontváza. Ha valahol meg lehetett tanulni valamit a kallódásról és a
társadalom peremén való létezésről, az a rendszerváltás utáni Borsod volt, tele
leállt gyárakkal, széttört sorsokkal, szétesett álmokkal, és szociális
problémákkal. Sok év múlva vettem csak észre, hogy egy életre a retinámra égett
ez a kép és nem tudok tőle szabadulni. Ekkor kezdtem el filmezni.
A másik része az általad tapasztalt hitelességnek a kutatómunkán
múlik. Ha belefogok egy témába, elmegyek abba a miliőbe, ahol az egész
játszódik, elmerülök benne, interjúkat készítek. A hitelességet és a közlés
őszinteségét elengedhetetlenül fontosnak tartom a filmezésben.
Azt elmondtad, hogy mi vezetett a filmkészítés felé,
ugyanakkor az is érdekelne, hogy voltak-e konkrét munkák, rendezők vagy
irányzatok, akik vagy amelyek megerősítették az elképzelésedet, hogy
filmkészítéssel akarsz és fogsz foglalkozni. A hazai vonalról nekem Szomjas Roncsfilmje vagy Grunwalsky ’80-as
évekbeli rendezései ugranak be elsőként, a nemzetközi mezőnyből pedig ott van
például A gyűlölet Kassovitztól, vagy – jóval korábbról és más
szempontból nézve – a Richardson-fémjelezte brit free cinema.
A filmes előképekkel hadilábon állok. Amikor elkezdtem
rendezni, semmit nem tudtam a filmről, még a fentiek közül sem láttam egyet
sem. A stílusom nagyon spontán módon alakult, az egyszerűségre és a közvetlenségre
volt kihegyezve. A képiség másodlagos volt, mindenekelőtt a történet és a
karakterek számítottak, hogy éljenek. Idegenkedtem a médium által kelthető
illúziótól, természetességre törekedtem – ennyi volt az egész. Azóta
végignéztem a filmtörténet klasszikusait és próbálok lépést tartani azzal is,
ami kortárs film, de példakép most sincs. Vannak filmek, amelyeket igaznak és
erősnek érzek, ilyen volt például az elmúlt évből a Paradies: Liebe
(Szerelmet a feketepiacról) Ulrich Seidltől.
Most is elmondtad, hogy mindenekelőtt a társadalom
peremvidékén élő, vagy inkább ott vegetáló sorsok bemutatása izgat.
Dokumentumfilmben soha nem gondolkodtál? Témát szinte minden utcasarkon
találnál – szó szerint, sajnos…
Gondolkodtam dokumentumfilmen többször is – miközben egy-egy
filmtémámmal foglalkoztam, mindig felmerült bennem. Ám a játékfilm sokkal
jobban érdekel, úgyhogy a végén mindig fikció lett a dologból.
A Filmszemle-fődíjas Gyengébb napok után végleg elengedted a rettentően
erős dialógokkal és dokumentarista vagy épp széttöredezett képi világgal
operáló stílust. A 2010-ben forgott Ünnep már egy jéghideg, szikár
kamaradráma elharapott tőmondatokkal, ahol egyrészt szinte kizárólag a
vizualitásra támaszkodsz a történet elmesélésében, másrészt szakítasz a korábbi
drámák élét valamelyest csorbító groteszk humorral. Külső hatások is szerepet
játszottak a váltásban, vagy egyszerűen kiaknáztad az 1 hét vagy az Undorgrund
stílusában rejlő lehetőségeket?
Nem voltak külső hatások, és egyáltalán nem a stílus
kifulladásáról van szó. Az első három kisfilmemben tudatosan leértékeltem a
vizualitást. Most viszont azt érzem a legfontosabbnak, hogyan lehet vizuálisan
megszólaltatni a témáimat. A film elsődleges síkja a képiség, nem a történet,
vagy a dialóg. Minden a kép által történik, mert mindent az közvetít.
Természetesség, egyszerűség, és a lehető legvizuálisabb fogalmazás: most ezt
érzem a legnagyobb kihívásnak. Az anyag ellentmondásos érzelmeket mutasson meg,
zsigeri hatásokkal dolgozzon. A groteszk humor elhagyása is teljesen tudatos:
ma már erőltetettnek érzem. Ha ironizálok valakin, akkor nem akarom megismerni,
hanem ítélkezni akarok – így rólam szól az anyag, nem róla. Én pedig ennek pont
az ellenkezőjét akarom: a lehető legbensőségesebben megismerni, nem pedig
megítélni.
Az Ünnep különleges
helyet foglal el a kisfilmjeim között, mert nem önálló film: egy thriller-dráma
könyvemhez (Szabó Ivánnal közösen írtuk) készült demóként. Az anyag hidegsége
és sötétsége tehát a műfajiságból adódik, ráadásul annak a bizonyos
forgatókönyvnek is a legkeményebb, legtragikusabb történetszálából egy fejezet.
Az első nagyjátékfilmed, a közeljövőben bemutatásra
kerülő Viharsarok
egy fiatalokról szóló, érzelmekkel teli dráma egy szerelmi négyszöggel,
amelynek egy homoszexuális kapcsolat is a része. Utóbbi szál beemelésével az
volt a célod, hogy belenyomd a néző arcába a nálunk sajnos még mindig tabunak
számító témát?
Igen, erről van szó. A film arról szól, hogy egy kis
faluban két srác hogyan szembesül melegségével. Hogyan tudnak ezzel
szembenézni, a barátaik, a családjuk. Nagyon fontos számomra, hogy a film olyan
dolgokról beszéljen, amiről egy társadalomban tabu beszélni – ez a művészet
kötelessége.
A Filmalaptól 60 milliót
kaptál, ami a költségeket tekintve szerintem a „hoztam is ajándékot meg nem is”
kategóriába tartozik. Hogyan, miből egészítettétek ezt ki?
A Proton Cinema, Petrányi Viktória és Gyárfás Eszter,
koproducerekre talált: a Café Film, az I'm Film és a német Unafilm szállt be –
Hutlassa Tamásnak, Csernai Judithnak és Márk Ivánnak ezúton is nagyon köszönöm
a segítséget. Ezen kívül a teljes stáb eszméletlen áldozatokat hozott a projekt
megvalósulása érdekében, amiért elemi szinten vagyok hálás.
A Viharsarok operatőre
Rév Marcell, akivel a hírek szerint azonnal létrejött a tökéletes egymásra
hangoltságotok. Az előző filmjeidet (Másik) Szőke András és Szita János
fényképezte, előbbi a Gyengébb napokban még íróként is részt vett. Minek
köszönhető, hogy ennyire jól működsz együtt a különböző operatőrökkel?
A film vizuális világa alapvetően meghatározza a
történetmesélés módját, ez pedig az anyag jelentését. Szóval a rendező-operatőr
kapcsolat számomra mindig is fontos és nehéz viszony volt. Eleinte azért, mert
a munkáim a vizualitás háttérbe szorítására épültek, tehát a kisfilmjeimben
általában kihúztam a biztos talajt az operatőr lába alól. A Viharsarok stílusába pedig nagyon
komolyan beleszóltam, minden egyes képet együtt hoztunk létre Marcival.
Groteszk humor ide vagy oda, már az első három munkádat
követve is tettenérhető, hogy egyre drámaibb a történet, ahogy a világ sem
előnyére változik körülöttünk. Többek között ez az attitűd is egy nagyon erős
szerzőiséget jelez. El tudod képzelni egyáltalán, hogy valaha mondjuk
vígjátékot forgass?
Hú, hát magamtól biztos, hogy nem. Talán felkérésre igen,
ha jó a könyv. Egyébként a műfajiság és a szerzői film egymásba játszása nagyon
érdekel, ebben nagy lehetőségeket látok, csak pont nem a vígjátékban, hanem például
a horrorban. Egyre inkább azok a történetek érdekelnek, ahol véresen erős a
dráma, és a horror természeténél fogva ilyen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/06 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11445 |
