Varró Attila
Az Olimpia óta a brit főváros újfajta bűnügyi filmek fellegvára lett.
Újabb zsánerhullám emelkedik mind
magasabbra az elmúlt esztendő brit filmfelhozatalában, markáns közös
vonásokkal, szinte kizárólag elsőfilmes (író)-rendezőknek köszönhetően, akik
szemében a közelmúltban átrendeződő városkép újfajta bűnfilmek színterévé vált.
Az ezredfordulón megindult felhőkarcolóláz (melyből olyan építészeti kuriózumok
sarjadtak, mint az Uborka becenevet viselő irodaépület vagy a 230 méteres
Heron-toronyház), ami a tavaly átadott „Shred”-del, az EU jelenlegi legmagasabb
épületével, érte el csúcspontját, valamint az Olimpia folytán lezajlott jelentős
átépítések (középpontban a heves indulatokat kiváltó ArcelorMittal Orbit
kilátójával) Londonból röpke egy évized alatt ultramodern metropoliszt
varázsolt. A City éjjeli óriástotáljain az ódon műemlékek eltörpülnek az
üvegacél monstrumok tövében – neonfényű látképe pedig mára kötelező összetevője,
sőt esetenként egyik főszereplője a brit bűnfilmeknek. Az All Things to All Men, a Welcome
to the Punch, az I against I, a Kolibri-kód vagy az olimpiai felhajtás közepette
formát öltő Boyle-opusz, a Transz a műfaj
új arcát mutatják meg a nagyközönségnek, merészen szakítva a szocreál bűndrámák
brit tradíciójával (amelyből tavaly számos rendszerbíráló darab került ki a
Plan B-féle iLL Manors
hoodie-tablójától a Twenty8k
gettókrimijéig) vagy akár a korábbi trendet jelentő Guy Ritchie-féle
posztmodernnel (amelynek kimúlását olyan friss kudarcot bizonyítják, mint a Comes a Brighter Day heist-komédiája). A
hőzöngős zsánerirónia helyébe komor dráma kerül, a szűkszavú gengszterhősök ádáz
nyomozókkal (All Things to All men,
Welcome to the Punch) vagy mindenre elszánt civilekkel (I against I, Trance) keverednek
elkeseredett párharcba, a bohókás stílkavalkádot pedig egy feszesebben,
fegyelmezettebben komponált urbánus látványvilág váltja fel. Mintha csak a
korszerű amerikai városképpel a kurrens amerikai zsánerkép is otthonra talált
volna a gyilkos ígéretek, meccspontok és gyönyörű mocsokságok Londonjában: a
legfrissebb generáció példaképeit elsősorban Michael Mann és a Szigorúan bizalmas jelentik – utóbbit az
All Things to All Men több ponton
konkrétan megidézi, előbbi életművét a Welcome
to the Punch (Szemtől szembe) és
az I against I (Collateral) használja sorvezetőül.
A friss hajtások
legjellemzőbb vonásait két klasszikus brit zsánererény, a passzív,
kiszolgáltatott bűnprotagonista és a vérprofi heist-akció nemzeti motívumainak
felelevenítése és átrajzolása jelentik. Az 50-es években (komoly késéssel)
megszülető klasszikus brit gengszterhős kezdettől közelebb áll a
noir-árnyalatokhoz, főként annak köszönhetően, hogy a celluloid-alkaponék
bűncézáraival szemben a megváltó nagy dobásban hisz és akciói során saját
érzelmei jelentik rá a fő veszélyt. Míg azonban a hajdani Stanley
Baker-bűnfilmek esetében mindössze a gengszteridentitás került kereszttűzbe
(profi bűnöző vagy szerelmes kisember), az ezredforduló főhőseinél már a
személyiség totális káosza kavarog. Összemosódnak vagy akár felcserélődnek a
törvényesség pólusai, önbíráskodó, sötét lelkű rendőrhősök kergetnek bosszúvágytól
rendőrt játszó bűnözőket (Welcome to the
Punch, All Things to All Men), piti szerencsejátékos kényszerül maffiagyilkos-szerepbe,
miközben a célpontját jelentő profi killer ugyanabból a megbízásból rá vadászik
(I against I), alvilágba keveredett kívülállók
küzdenek egyszerre zsákmányért, túlélésért, valamint kegyetlen emlékeikkel (Kolibri-kód, Transz). A hajdani
személyiségkrízis mára tudathasadássá durvult, miként az I against I kétértelmű címe is jelzi (a filmben egymást hajszoló
páros neve egyaránt I-vel kezdődik), ezek a hősök főként saját éjfekete énjükkel
keverednek párharcba – valamennyi filmen végigvonul a kettős személyiség
motívuma, legyen hordozója Mann-féle rabló-pandúr tükröztetés vagy a Memento mentál-noirjának önmagát
leleplező gyilkosa. Mintha csak az ezredfordulós városképek gigantikus tükörfalai
ezernyi darabra tördelnék, torzítanák az éjszakáikban élő bűnözőket, útvesztőikben
saját magukat vesztenék el – a mai brit bűnfilm alkotói nem csupán a
pszicho-thrillerekben találnak új közegre, de egyenesen a modernista
gengszterhagyomány (Point Blank,
Performance) marsallbotját rejtegetik a tarsolyuk mélyén.
Tekintve, hogy a brit
gengszterfilmek késő 50-es, kora 60-as évekbeli fénykorukban szinte kizárólag
független ministúdiók égisze alatt készültek, aligha meglepő, hogy a műfajon
belül főként a heist-történetek virágzottak. Az egy-két nagy dobással bőséges
bevételt szerző alkalmi társulások előszeretettel dolgozták vászonra egy-két
nagy dobással bőséges bevételt szerző alkalmi társulások rablómeséit, még annak
ellenére is, hogy a bűn zsoldja rendszerint börtön és halál a finálékban. A
brit gengszterfilmet azonban saját néplélektana is a heist felé vonzotta: a
bravúros rablások ugyanis épp azokat a (bűnöző)erényeket dicsőítették,
amelyekkel szívesen azonosultak a szigetország mozilátogatói, úgy mint kemény
és profi munka, csapatjáték és önmegtartóztatás, precizitás és alapos
felkészültség. Nem véletlen, hogy a heist fénykorban szinte kivétel nélkül
(ex)katonák (The Good Die Young, Prize of
Arms, Payroll, The Day they Robbed the Bank of England) állnak össze
egy-egy pénzes melóra Nagy-Britanniában. A peremlakó, nyomorgó veteránokat,
dezertőröket nem csupán kiszolgáltatott szociális helyzetük jogosította fel a
rajtaütésekre (lásd a Kolibri-kód
kortárs verziójának afganisztáni katonaszökevényét), de kiváló (ki)képzettségük
is – a League of Gentleman kis
remekművének harctéri specialistái egyenesen ismét „bevonulnak”, hogy a
leszerelt ezredes vidéki házában és parancsnoksága alatt zavartalanul
felkészülhessenek a békeidős bevetésre saját társadalmuk ellen. A britek
hagyományos vonzalma az évezredes osztályrendszerhez a 20. század káoszában
többek közt a heistben nyert igazolást (míg az amerikai modell a mob-filmek
képében állította ugyanazt pellengérre, lásd a Joe Macbeth vagy a No Orchids
for Miss Blandish bűndiktatúráit): a siker egyetlen esélye a feltétlen
engedelmesség, az egyéni érdek alárendelése a közös célnak és az önmegtartóztatás
– a kudarc végső oka pedig kizárólag ezek bármelyikének megtagadása, nem ám
vakvéletlen vagy bravúros hatósági közbelépés.
A tavalyi londoni
olimpia gigantikus kísérlete a nemzeti identitás világméretű demonstrációjára
(egyben újrastabilizálására az állampolgárokban) szinte szükségszerűen elevenítette
fel a klasszikus heist-motívumot, ezúttal azonban az ezredfordulós nyitány
kiemelkedőbb darabjaival ellentétben (Szexi
dög, Banki meló) a rablóakciók cél helyett eszközzé váltak, a műfaji
hangsúlyt áthelyezve gengszterfilmről a thriller felé. A nagy zsákmány továbbra
is ott ragyog a főhősök kartávolságában, de az elmúlt év fél tucat brit
zsánerpéldájából csupán egyetlen használja a hagyományos heist-struktúrát: az All Things to All Men félidőben
végrehajtott bravúros felhőkarcolós rajtaütése ugyanakkor csak ürügy a
cselekményben, amelynek korrupt nyomozóhőse londoni csúcsmaffiózót zsarol bele
az akcióba, hogy csapdába csalhassa vele a hőn állított magányos szuperbűnözőt.
Legyen az a Transz festménylopása, a Welcome to the Punch bankrablása a
Canary Wharf egyik toronyházában (vagy akár a Comes a Brighter Day túszkomédiába fulladó ékszerbolti rajtaütése),
a heist immár nem a posztmodern elődök happy endre ítélt vágyálma – épp
ellenkezőleg, egy rémálom kezdete a filmek nyitányában, egyfajta
katalizátorként szolgál a főhős paralizálódásához, súlyos testi-lelki traumát
okozva (Boyle-nál amnézia, a Punchban
maradandó lábsérülés formájában). A mesés zsákmány manapság nem a közösségi
szellem, összetartás és fegyelmezett önmérséklet diadala, ami oly naggyá tette
Britanniát (bármilyen hűvös precizitással és szakértelemmel is hajtják végre,
híven a zsánerhagyományokhoz) – inkább a téboly, magány és széthullás műtárgyai
csiszolatlan gyémántoktól drágakövekkel kirakott antik pillangóbrosson át
becses Goya-festményig. Amennyiben a friss bűnfilmek felhőkarcolói a társadalmi
felemelkedés gyors lehetőségét jelképezik a törvényen kívüli hősöknek (akcióik
rendre toronyházakban zajlanak gengszter-heistoktól a Kolibri-kód igazságosztó leszámolásáig), nem csupán csalóka
tükörfelszínük beszédes üzenet, de a kincseiket rejtő kiüresített, jéghidegre
világított, geometrikus enteriőrök világa is – a légüres tereké, egyformán
távol sikátoroktól és csillagoktól.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/06 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11444 |
