Báron György
Assayas-ra a hatvanas évek szelleme és a nouvelle vague gyakorolt erős hatást. Nemzedéki filmes, a 68 utáni évek „elforradalmának” krónikása.
Ha a mai francia filmről esik szó, Olivier Assayas-t nem nagyon szokták emlegetni. Nálunk. Nemcsak azért különös ez, mert Assayas az egyik legismertebb és legelismertebb francia filmes, aki a nyolcvanas évek óta, a tévésorozatokat, rövideket és dokukat nem számítva, tizenhat nagyjátékfilmet rendezett, tömérdek fesztiváldíjat gyűjtött, vagyis korunk egyik legtermékenyebb, folyamatosan magas színvonalon teljesítő filmkészítője; azért is, mert más esetekben dagadó honfiúi kebellel ismerjük fel nemzetközi hírnévre szert tett hazánkfiaiban a magyart, ezzel szemben ő még a Magyar filmesek a világban című vaskos kötetből is kimaradt, márpedig abban olyanok is helyet kaptak, akik csak innen értesülhettek a gyökereikről. Assayas édesanyja emigráns magyar, a rendező tűrhetően beszéli a nyelvünket, egyik legfontosabb filmje, a Hideg víz elején a (Győri Ilona játszotta) nagymami hibátlan magyarsággal zsörtölődik francia unokáival. Mégis, az igényes hazai szakírók ugyanúgy nem látszanak tudomást venni róla, mint a bulvársajtó; márpedig az utóbbiaknak külhonban évekig adott muníciót a távol-keleti film legtündöklőbb csillagával, Maggie Cheunggal kötött – több közös filmet eredményező – házassága; rajta kívül dolgozott Nick Nolte-val, Isabelle Huppert-rel, Beatrice Dalle-lal, s többször is Juliette Binoche-sal és Jean-Pierre Léaud-val. Vélhetnénk, az a mellőzés oka, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évektől mifelénk – az érdemtelenül agyondicsért François Ozon-t kivéve – nem figyelnek a francia mozira, ám ennek ellentmond, hogy még Bikácsy Gergely Bolond Pierrot moziba megy című alapos, elmélyült filmtörténetében sem lelhetjük a nevét, holott a vele egy időben színre lépett Bessonról, Beineix-ről, Caraxról érdemük szerint esik szó. Besson azóta hollywoodi sikergyáros lett, a kicsit korábban indult Beineix felhagyott a rendezéssel, egy ideje már csak producerkedik, Carax pedig hosszas alámerülések után épp most tért diadalmasan vissza a Holy Motors-szal. Hozzájuk képest Assayas folyamatosan dolgozik, csaknem minden évben előáll új filmmel, tévésorozatokat készít (közülük a legismertebb a Golden Globe-ot nyert Carlos, amelynek moziváltozatával két éve a Titanicon vendégeskedett – szinte visszhangtalanul), portréfilmet forgatott a (nálunk szintén alig ismert) nagy tajvani rendezőről, Hou Hsiao-Hsienről és a zeneszerző Karl-Heinz Stockhausenről, beszélgető-könyvet publikált Ingmar Bergmanról.
Igaz, tőle – Carax-szal, Beineix-vel ellentétben – távol áll a provokáció. Szelíd hangú, finom ízlésű, elegáns modorú, kulturált filmkészítő, aki nem „berobbant” a filmvilágba, hanem lassan, aprólékosan, fokozatosan építi életművét, készíti személyes, egyedi hangvételű mozidarabjait. Filmtörténeti elhivatottsággal-tudatossággal vágott neki ő is a pályának, akárcsak Besson vagy Carax; előbbi indulását az amerikai film iránti csodálata határozta meg, utóbbi egyszerre merített a szürrealista hagyományból és a költői realizmus örökségéből. Assayas-ra a hatvanas évek szelleme és a nouvelle vague gyakorolt erős hatást – aligha véletlen, hogy hosszú ideig a Cahiers du Cinéma munkatársa volt.
A későn születettek fájdalmas nosztalgiájával tekint vissza egy olyan időszakra, amelynek nem lehetett szereplője, csupán utólagos szemlélője: a hatvanas évekre, a diákmozgalmak Párizsára és Európájára. Ő a kor utopikus-anarchista „elforradalmának” („irrévolution”) a gyermeke, az establishment elleni újbaloldali nemzedéki lázadás késői krónikása. Bár gazdag és sokszínű életművében a legkülönbözőbb témájú, műfajú és stílusú filmek föllelhetők, igazából ez az a fonál, amelyre az eltérő darabok felfűzhetők. Hangsúlyozottan és vállaltan „nemzedéki filmes”, ebben a tekintetben a leginkább a korai Szabó Istvánhoz hasonlítható. Azzal a nem lényegtelen különbséggel, hogy míg Szabó a hatvanas években „szinkronban” volt azzal a generációval, amelynek krónikása lett, addig a nála jó két évtizeddel később született Assayas a hetvenes években, a forradalmak elzúgása idején, az új rend megszilárdulásakor volt tizen-, majd huszonéves – ezt a csalódást dolgozza fel a nyolcvanas évek derekától több filmjében.
Így jöttem
Első egészestése, az 1986-os Rendetlenség (Desordre) középpontjában fiatal zenészek csikócsapata áll, az 1991-es Párizs ébred (Paris s’éveille) és az 1993-as Új élet (Une nouvelle vie) – akárcsak Szabó korai trilógiája - az apakeresésről, a szülők generációjával történő szembesülésről, a felnőtté válásról szól, előbbi egy kamaszfiú, utóbbi egy fiatal lány szemszögéből. A Párizs ébred, amelyben az apa szerepét a valamikori Truffaut-kölyök, Jean-Pierre Léaud játssza, elnyeri – stílszerűen – a Jean Vigo-díjat.
Assayas a kedvenc filmjének az ezt követő munkáját, a Hideg víz-et (L’eau froid) tartja. Nem biztos, hogy ez a legsikerültebb darabja, de – a most bemutatott Május után-t leszámítva – a legszemélyesebb. Tizenéves kallódó diákfiatalok története ez, 1972-ből, amikor a rendező tizenhét éves volt. Gilles tehetős középosztálybeli családból származik, Christine szülei elváltak, anyja egy arab férfivel él. Apróbb bűncselekményeket követnek el, akárcsak a Négyszáz csapás kiskamaszai, pusztán a lázadás, a balhé kedvéért. Szüleikkel nem tudnak szót érteni, de nem is nagyon akarnak, megvetik a „papa társadalmát”, szabadon, kötöttségek nélkül szeretnének élni. Ám a lázadások ideje lejárt, a későn jött lázadók már csak az emlékébe kapaszkodhatnak. A film második része egy hosszúra nyúlt éjszakai buli, vidéken, kihalt udvarházban, tánccal, tűzgyújtással, ivással, fűvel, szabad szerelemmel. Folyamatosan zúg a kor zenéje: Janis Joplin, Nico, Leonard Cohen, Bob Dylan, Donovan, Uriah Heep; az egyik részvevő Ginsberg Szútrájából olvas fel. Az eufóriát keserű ébredés követi: Gilles és Christine fázósan bújik össze a ködös, szürke hajnalon, majd elválnak útjaik, a lány valószínűleg művész-kommunába menekül az őt vegzáló ősök elől, búcsúüzenetként csak egy üres cédulát hagy maga után, Gilles pedig hazatér a szülői házba.
Assayasnak láthatóan nincsenek illúziói a lázadás kimenetelét és értelmét illetően, mégis teljes szívvel a fiatalok pártján áll, komoly és átélt nosztalgiával idézve fel a kor kultúráját, divatját és életérzését. Amilyen együttérzéssel követi tizenéves szereplőit, olyan hideg távolságtartással figyeli az apák nemzedékét, ezeket a fáradt, törődött, iparkodó embereket, akik nem értik a gyerekeiket. Gilles apjának szerepében Szabó László nyújt emlékezetes alakítást, a hasonlóan értetlen, gyűrött arcú rendőrfelügyelőt pedig a – többek között – Kaurismäki és Guédiguian filmjeiből ismerős nagyszerű jellemszínész, Jean-Pierre Darroussin játssza. Látva felesleges, üres igyekezetüket, hogy segítsenek a fiatalokon, közelikben mutatott szürke arcukat, tétova, tehetetlen gesztusaikat, megértjük Christine-t és Gilles-t, hogy nem szeretnének ilyen felnőttekké válni.
Álmodozások kora
– ezt az alcímet is adhatnánk, megint csak Szabót idézve, Assayas 1997-es filmjének, az Augusztus vége, szeptember eleje címűnek. Igaz, a hősök, régi barátok-barátnők már jócskán bent járnak a felnőttkor későnyarában, de mintha még mindig keresnék a helyüket, nem váltak volna felnőtté. Akár a Szabó-film története folytatódna; ráadásul itt is a halál árnyéka döbbenti rá a szereplőket a mulandóságra, a pergő időre, az eltékozolt évekre.
Ugyancsak nemzedéki történet a 2004-es Clean, ha másként, de a felnőtté válásról szól ez is. Nem tizenévesek lázadnak a szülők ellen, hanem harmincas szülők próbálnak felnőni, s megfelelni az apa- és anyaszerepnek. Lee, a sikeres rockzenész váratlanul meghal kábítószer-túladagolásban. Felesége, Emily Wang (Maggie Cheung), hajdan népszerű énekesnő, drog birtoklásáért börtönbe kerül, kisfiúkat a bíróság az amerikai nagyszülőknek ítéli. Emily, kiszabadulván, megpróbál leállni a szerről, munkát keresni, hogy visszakapja a gyerekét. A film egyrészt az ő talpra állásának – felnőtté válásának – története, másfelől egy különös kapcsolaté, amely a Nick Nolte játszotta após és közte bontakozik ki. Míg anyósa ridegen ellenséges vele szemben, az após lassanként megérti a menyét, s a feleségét is kijátszva, megpróbálja segíteni, összehozni a gyerekével. Zenésztörténet ez, benne – mint minden Assayas-filmben – nagy szerepet játszik a rockzene: a film elején hőseink Emily Haines és a Metric koncertjét hallgatják hosszan (alighanem innen a Maggie Cheung játszotta énekesnő neve), végül a történet a munkához visszatalált Emily stúdiófelvételével zárul, amelyen a Goin’home-t énekli.
Elveszett illúziók
Látszatra kalandos életrajzi akciómozi a Carlos, amely eredetileg tévésorozatnak készült, ám a siker nyomán a moziverzióját is bemutatták (ez utóbbit láthattuk a Titanicon). Ha azonban az életmű egésze felől nézzük, más hangfekvésben, de ugyanarról van szó: a hatvanas évek hitének megfakulásáról, az establishment-ellenes lázadás terrorba fordulásáról, a megkeseredett szájízről, arról, hogyan folytatódott az a történet, amit a Hideg víz-ben elkezdett mesélni. Carlos baloldali lázadóként kezdte, de ő, Gilles-el és Christine-nel ellentétben, nem hippi-kommunában kötött ki, hanem – lelkes ifjúkommunistaként – kubai kiképzőközpontokban, majd hamarosan a palesztin terroristák táborában.
Ugyanerről, a diákmozgalmak végéről, a megkeseredettségből és tehetetlenségből kinövő terrorizmus születéséről szól Assayas friss játékfilmje, a Május után, amely mintha a Hideg víz közvetlen folytatása, későbbi párdarabja volna. Ismét a hetvenes évek elejére utazunk vissza az időben, s ismét tizenéves diákok a hőseink. Ők nem csupán elvonulnak a természet mélyére az apák haszonelvű világából, hanem aktívan, politikai akciókkal lázadnak ellene. Kezdetben még csak röplapokat osztogatnak, középületek falaira firkálnak, tüntetnek az utcán, ám hamarosan előkerülnek a maguk barkácsolta Molotov-koktélok, a játék egyre komolyabbra fordul, egyik akciójukkor egy őr súlyosan megsérül, három hősünket Olaszországba, az ottani szimpatizánsokhoz menekíti a mozgalom. Itt idősebb elvtársaikkal baloldali szakszervezeti gyűléseken vesznek részt, ám ez láthatóan kevéssé érdekli őket, nemzetközi hippi-csapathoz csatlakoznak, szívnak, énekelnek, köztük ül Johnny Flynn a gitárjával, a „free world”-ről penget egy dalt, arról vitatkoznak, Tibetbe menjenek-e, Afganisztánba, vagy a forradalmi Kubába. A kulturális közeg ugyanaz, mint ami a Hideg víz szereplőit körülvette: Pascal Gondolatokját idézik és Gregory Corso I’m 25-jét, a maoizmusról folytatnak hosszú vitákat meg a trockizmusról, miközben hol az Arno partján, hol Pompei romjai között kószálnak. Végül két hősünk hazatér, elválnak útjaik, a lány baloldali kommunába költözik, a fiú felhagy a közvetlen politikával és filmes lesz. Képzőművész barátjuk, akivel együtt menekültek Itáliába, a távoli Keletre utazik, ott festeget, szőke amerikai hippi-barátnője visszatér az iskolába és a polgári életbe. Két volt osztálytársuk a terrorizmust választja, harcot hirdet a rendszer ellen és illegalitásba vonul. A film végén hősünket látjuk, amint elmélyülten olvasgatva sorban áll egy mozi előtt, ahol az olaszországi útjukról készült film pereg. Az utak elváltak – az önéletrajzi ihletés eltagadhatatlan.
Látszatra különbözik ezektől az érzelmes nemzedéki krónikáktól a Carlost és a Május után-t megelőző 2008-as Nyári időszámítás (L’heure d’été). A kétórás filmidő első fele elegáns, tágas vidéki udvarházban játszódik, ragyogó nyáridőben. Finom, kellemes társaság üli körbe az asztalt, beszélgetnek, esznek-isznak, élvezik a természetet. Akárha Rohmer-filmet látnánk. Három testvér – két fiú és egy lány – ünnepli édesanyjuk hetvenötödik születésnapját, a fiúk magával hozták feleségüket, gyerekeiket, fotóművész húguk New Yorkból érkezett, ahol a barátjával él. Az ódon ház, akár egy múzeum, tele értékes műtárggyal és festménnyel. Híres festő-nagybátyjuk élt itt, s lassanként az is kiderül, hogy hajdan forró szerelmi viszonyt folytatott a mamával. Az idős asszony – a Carax filmjeiből ismerős Edith Scob játssza – a halálra készül, s azért rendezte az összejövetelt, hogy megkérje gyermekeit, ne kótyavetyéljék el a vagyont, az évtizedek során felhalmozott páratlan kincseket. Ám erre csak a legidősebb fivér (Assayas kedvenc színésze, Charles Berling alakítja) hajlik, öccsének (Jérémie Rénier, a Dardenne-filmek lázadója ezúttal apa-szerepben) a pekingi üzleteihez készpénzre van szüksége, s húguk (a hirtelenszőke Juliette Binoche) sem tud mit kezdeni New York-ban a franciaországi házzal. Eladnak hát mindent, amit az előző nemzedékek gondosan egybegyűjtöttek, felszámolják a birtokot. A zárójelenetben az unokák búcsúbulit rendeznek. Tizenévesek szaladgálnak önfeledten a kertben, játszanak, évődnek és esetlenül udvarolgatnak, mintha a Hideg víz vagy a Május után partizó tinédzsereit látnánk, amint egyetlen napra, először és utoljára, birtokba veszik az elherdált családi örökséget.
Golyóstoll-kamera
Az „így jöttem”-darabok, a Hideg víz és a Május után között Assayas is elkészíti a maga atelier-filmjét, az Irma Vep-et. Franciaországi forgatáson járunk, vámpírfilm forog, nagy izgalommal várják a hongkongi filmcsillagot, az önmagát a saját nevén játszó Maggie Cheunget. A Jean-Pierre Léaud megformálta rendező egyre egzaltáltabb, a középkorú felvételvezetőnő folyvást vitatkozik a fiatal, szőke asszisztenslánnyal, utóbbi Cheunget szeretné ágyba vinni, s ez majdnem sikerül is neki, folyamatosan nő a zűrzavar, a távol-keleti világsztár egy mukkot sem ért az egészből, s nem csak azért, mert nem beszél franciául. Végül a rendező összeroppan, másik filmes veszi át a munkát, aki nem tudja elképzelni, hogy ázsiai színésznő alakítsa a vámpírt, neki egy mai Arletty kell, közli, s meg is találja valamelyik helyi epizódistában, Cheung visszautazik dolgavégezetlenül Amerikába. Assayas láthatóan élvezi, hogy ismerős közegben mozoghat, s – akárcsak Truffaut az Amerikai éjszakában -, kedélyes, könnyed iróniával mutatja be a filmkészítés világát. Bár az Irma Vep (ez a készülő film címe is) nem nemzedéki mű, a személyes indíttatás ezúttal is kétségbevonhatatlan. A film egyik legemlékezetesebb jelenetében egy mérhetetlenül agresszív, bunkó tévériporter interjút készít Maggie Cheunggal. A fickót nem a riportalany érdekli, hanem kizárólag a saját sületlenségei, a kérdései hosszabbak a válaszoknál, olyanokat mond, hogy „a francia filmeket nem a közönségnek készítik a rendezők, hanem csak önmaguknak és az intellektueleknek, bezzeg Schwarzenegger, van Damme, a kung fu, az az igazi, a francia állam olyan produkciókra ad pénzt, amiket senki nem néz, ennek véget kell vetni”.
Ismerős szöveg, a franciáknak sem lehet könnyű.
Assayas lebilincselően, gördülékenyen mesél, belevon minket a történeteibe, olyan lendülettel, hogy észre sem vesszük az idő múlását. Módszeréről egy budapesti interjúban így vall: „Amit én személyesen írási folyamatnak gondolok, az eléggé hosszú eseménysor: már a gondolkodásnál elkezdődik, és egészen az elkészült filmig tart. A filmipar nagyjai persze nem igazán szeretik ezt az elvet. Manapság azért beszélünk sokat forgatókönyvírásról, mert a finanszírozók – onnan nézve persze teljesen logikusan – a legolcsóbb szegmensre, azaz az írásra akarják korlátozni a kreativitást, aztán pedig szigorú kontroll alá szeretnék helyezni filmkészítés teljes folyamatát.” Ha Rohmert franciás rendezőnek mondjuk, akkor a nála könnyedebb, felszínesebb és mindenekelőtt érzelmesebb Assayasra is illik ez a jelző. Annyiban is a hatvanas évek örököse ő, hogy a kamera nála is „töltőtoll”, vagy inkább könnyen futó golyóstoll, amellyel személyes élményeket-hangulatokat-történeteket „ír” a celluloidszalagra. Lazán vándorló, érdeklődőn bóklászó felvevőgéppel járja be a tereket, követi a hőseit, majd hagyja el őket, s tér vissza hozzájuk megint. Eszközei nem tolakodóan feltűnőek, szinte észrevétlenül simulnak a mesébe, ám finom, elegáns elbeszélői nyelve így is néhány perc után tévedhetetlenül felismerhető. Hogy a látszólagos könnyedség mögött erős rendezői személyiség rejlik, arra az is utal, hogy bár filmjei sorát két jelentékeny operatőr, a koraiakat Denis Lenoir, a későbbieket a Resnais-vel, Carax-szal, Sean Pennnel, Walter Salles-szal, Ang Lee-vel is dolgozó Eric Gautier fényképezte, az életmű törésmentesen egységes. Látszatra tudatos értelmiségi filmkészítőről van szó – filmjei irodalmi és zenei idézetekkel zsúfoltak -, mégis, ez az elbeszélői tehetség inkább ösztönösnek tűnik: igazi filmes érzékenységre vall, amilyen pontos ritmusban meséli a történeteit (a kezdetektől ugyanazzal a vágóval, Luc Banier-val dolgozik), amilyen tévedhetetlen biztonsággal mozog rugalmas kézikamerája a tágas terekben, s váltja fel a rá jellemző tágas totálokat egy-egy erős közeli. Mozgóképei olyanok, akár meghívás egy csábítónak ígérkező partira, ahol jó zene szól, kedves emberek tűnnek fel, barátságos a hangulat, s görcsösen igyekszünk nem tudomást venni a kijózanítóan hűvös, szürke másnapról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/05 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11426 |
