Sepsi László
Óz földjén minden karakterben rejlik egy újabb regény és minden domb mögött felfedezetlen vidékek várnak.
Évtizedekkel megelőzve a huszadik
század első felének fantasy-irodalmát, Lionel Frank Baum az elsők között
ismerte fel a folyamatosan bővített fikciós univerzumban rejlő művészi és financiális
lehetőségeket. Az 1900 májusában megjelent Óz,
a nagy varázsló számtalan folytatást ért meg, melyek közül csak Baum
mintegy tizenhármat írt 1919-ben bekövetkezett haláláig, örökösei és rajongói pedig
további több tucat történettel tágították a mesevilágot és teszik ezt a mai
napig – a hivatalos Óz-kánonhoz tartozó legutóbbi regény (Margaret Baum: The Dark Witch of Oz) például 2012
nyarán került a boltokba. Baum stratégiája – aki elmondása szerint olvasói
nyomásra kezdett további Óz földjén játszódó történeteket írni – a tízes-húszas
évek ponyvairodalmában köszön majd vissza (lásd Edgar Rice Burroughs Mars-,
illetve Vénusz-szériáit egy évtizeddel később), a század második felére pedig
már nem esetleges velejárója a műfajnak, hanem alapvető sajátossága.
Középfölde, Narnia vagy a Pratchett-féle Korongvilág legalább annyit
köszönhetnek Baum hagyatékának, mint az európai mesekincsnek: a felismerést,
hogy a folytatások legfőbb funkciója nem a megkezdett cselekményszálak
továbbgördítése, hanem a fikciós világ gazdagítása, ahol minden újabb karakter
és völgyzugoly azt szolgálja, hogy a másodlagos univerzumra rákapott olvasó egy
még terebélyesebb és élettelibb virtualitásban merülhessen el.
A
részletgazdag mesefolyam az adaptációra vállalkozók számára is állandó kihívást
jelent, hiszen – szemben az Alice
Csodaországbannal vagy a Peter Pannal – Óz világa nem ragadható
meg egyetlen alaptörténetben, Dorothy közismert kalandja csupán a jéghegy
csúcsa. Ennek köszönhető, hogy a Baum világához kötődő bő száz filmnek csak
töredéke veszi alapul az első regényt, és még kisebb azok száma, amelyek az
1939-es verzióhoz hasonlóan viszonylag hű adaptációnak tekinthetőek – ami abból
is fakad, hogy 1902-es, felnőtt közönségnek szánt Broadway-verzió komoly
hatással volt az első filmfeldolgozásokra, az 1910-es és 1925-ös produkciók
egyaránt inkább a színpadi változat, mintsem az eredeti meseregény hagyatékát
gondolják tovább. Ebből a szempontból két elterjedt adaptációs stratégia
figyelhető meg, egyik oldalon azokkal a művekkel, melyek figyelmen kívül hagyják
az Óz-univerzumot és Dorothy utazására egyfajta őstörténetként tekintenek, míg
a másikon azok az alkotások, melyek éppen magára a mesevilágra és annak
bővítésére helyezik a hangsúlyt. Míg előbbi kategóriában főképp a fantasy
műfajától eltávolodó darabokat találunk – mint Lumet 1978-as The Wiz című musicalje vagy a két évvel
korábban készült Oz, melyben egy gruppie
barangol az ausztrál pusztában –, utóbbit leginkább Óz világának burjánzó
tablói jellemzik, legyen szó az 1985-ös Visszatérés
Oz földjére szürreális meséjéről vagy a friss, Sam Raimi-féle
előzményfilmről.
A fantázia éle
A
színész, újságíró és utazó ügynök L. Frank Baum az 1890-es évek derekán adta
fejét gyerekkönyvek írására, az 1897-ben megjelent Lúdanyó meséi pedig számottevő sikert aratott. A három évvel
későbbi Óz, a nagy varázsló vállaltan
merít Lewis Carroll két Alice-történetéből, de nyelvi bravúrok és logikai
játékok helyett Baum mindvégig a történetre koncentrál, még ha azt számtalan
apró közjáték szakítja is meg. Szemben Alice kalandjaival, Dorothy utazása
erősen pikareszk jellegével együtt is célirányos mese, amely ha el is
kalandozik a sárga köves út vezérfonalától, rendre visszatér a főcsapáshoz. A
kurta epizódok tömege – mint a Bádogember Andersen-meséket idéző melankolikus
háttérsztorija vagy a szinte oldalanként felbukkanó, majd tovatűnő különös
kreatúrák – ugyanakkor már a későbbi intenzív világépítést előlegezik, ahol
minden karakterben rejlik egy újabb regény és minden domb mögött felfedezetlen
vidékek várnak.
Habár
zavarba ejtő nyelvi lelemények híján és viszonylagos egységének hála az Óz, a nagy varázsló jóval kevésbé
enigmatikus mű, mint az Alice-történetek, ez nem zárta ki a különféle
allegorikus olvasatokat. Az egészen egyedi politikai értelmezések mellett –
melyek szerint a sárga köves út és az ezüst cipellők a korabeli monetáris
politikára utalnak – az Alice-hoz hasonlóan az Óz is egy kamaszlány felnőtté válásának történeteként
kanonizálódott, aki a gyermeki fantáziavilág helyett végül mégis a szürke, de
otthonos Kansast választja. Markáns különbség viszont a két mese között, hogy
míg az Alice Csodaországban
fantasztikus eseményei mindvégig álomként fogalmazódnak meg, Baumnál Óz földje
már egy Dorothytól függetlenül is létező univerzum: ezt majd csak 1939-es
adaptáció írja felül, amely a korábbi némafilm-feldolgozásokkal szemben
egyértelmű álom-keretezést kapott. A Victor Fleming nevével fémjelzett
filmverzió így átmenetet képez a felnőtt közönségnek szánt, aktuálpolitikai
áthallásokat (lásd a gazdasági világválságra rezonáló keretezést) sem nélkülöző
színpadi verziók, az eszmélés-történet allegóriáját előtérbe toló modernista
feldolgozások és a mesevilágban lubickoló későbbi adaptációk között.
Az Óz, a csodák csodája árulkodó példája
annak, hogy a klasszikus Hollywood miképp próbálta saját képére formálni az
akkoriban a gyerekkönyvek mellett leginkább a ponyvairodalomban jelentős fantasy-zsánert.
Annak ellenére, hogy 1937-ben a Disney Hófehérkéje
már bizonyította a tündérmesékben rejlő lehetőségeket, az élőszereplős fantasy továbbra
is felettébb kockázatos vállalkozásnak számított – nem véletlen, hogy az
1925-ös Wizard of Oz is főképp
burleszk-jelenetek sorozata, aminek fikció voltát ráadásul a cselekményt több
ízben megszakító önreflektív keret (nagyapa az Ózból olvas fel unokáinak) hangsúlyozza. Az MGM 1939-es presztizsmozija
megszabadítja Baum történetét az epizodikus kitérők nagy részétől, miközben a
fantáziavilágba átlépést egyértelműen a nézőpozíció metaforájaként használja,
ahol Dorothy a válság porától fuldokló Kansasből átkerül Óz Technicolor
földjére. Ezek és az átirat további változtatásai – például hogy Dorothy
Kansas-beli ismerőseit megfelelteti a mesevilág alakjainak – többnyire azt
szolgálják, hogy tompítsanak a fantasy eredendő eszképizmusán, a kontrollált
kiruccanás után visszaterelgetve az elvágyódó nézőt a dolgos hétköznapokhoz.
Szintén fantázia és kontroll viszonyáról árulkodik, hogy a filmverzióban
Dorothy jóval passzívabb figura, mint Baumnál: szorult helyzeteiből a Jó
Boszorkány menti ki – aki nem mellékesen kezdettől fogva manipulálja a kalandot
–, győzelme a Gonosz Boszorkány felett pedig merő véletlen (a regényben a lány
valóban a banyának szánta a végzetes vödör vizet, nem pedig a lángra kapott
Madárijesztőnek).
Néhány
olyan bizarr sajátosság, mint a mumpicokat alakító 124 törpe vagy a tizenhét
éves Judy Garland leszorított keblei nagyban hozzájárultak a film későbbi
kultuszához, amit az 1956-tól rendszeres televíziós sugárzás is tovább
gerjesztett. Az anomáliákat pedzegető kultusz – élen a queer-olvasattal –,
illetve a film ezzel párhuzamos klasszikus státuszba emelkedése lényegében
megóvta az Óz, a csodák csodáját
attól, hogy szoros értelemben vett remake készüljön belőle (ezt a funkciót a
folytatások töltik be), az alapmű későbbi major adaptációi pedig látványosan
tartották magukat a direkt kapcsolódási pontoktól. Ezzel együtt a
Fleming-verzió eszmélés-története nyilvánvalóan visszaköszön mind a The Wiz, mind pedig az Oz interpretációiban: míg a
Lumet-musicalban egy középkorú afro-amerikai nő tanulja meg elfogadni saját
kulturális identitását, az Oz
késő-tini hőse a showbizniszből ábrándul ki álom-utazása során. Utóbbi nem
csupán ironikusan kezeli (mint Lumet filmje), de teljes egészében nélkülözi a
fantasztikus elemeket – a Wizard egy rocksztár neve, a Bádogember egy
autószerelő, a Gonosz Boszorkány pedig egy nemi erőszakra készülő kamionsofőr
–, ezzel mintegy kiteljesítve a szórakoztatóipari apparátus a Fleming-verzióban
is fellelhető kritikáját. (Ez a racionalizáló logika jellemzi Lumet filmjét is,
amely archetipikus fekete figurákat feleltet meg Dorothy segítőinek.) A
klasszikus feldolgozásban Oz csodálatos birodalma álom, a Varázsló pedig
jólelkű szélhámos, akinek alakja és trükkjei emlékeztetik rá a nézőt, hogy
mesteri illúziót lát; az 1976-os Ozban
már az álom sem különbözik a kopár ausztrál pusztaságtól, a zenés-táncos
betéteket nem-diegetikus rockdalok helyettesítik, a meséből immár minden
illúzió kikopott.
A The Wiz és az Oz kétségkívül extrém példái a fantasztikum háttérbe szorítására
tett modernista kísérleteknek – legyen az eszköz a camp iróniája vagy
engesztelhetetlen rögrealizmus –, és általuk az Óz interpretációi is szinte
mesementes zéróponthoz érkeztek. Az ezredforduló után készült Óz-filmek – mint
a Bádogember című minisorozat és az Óz, a hatalmas – már az 1985-ös sequel
által megkezdett utat járják, ahol eltűnik a határ fantázia és valóság között,
az esetleges keretek is éppoly elemelt univerzumot kínálnak, mint maga a
mesebirodalom. Raimi friss előzményfilmje egyértelműen a múlt évszázad első
évtizedeiben született folytatásokat idézi, melyek Dorothy Gale helyett a
történetfolyam korábbi mellékalakjait emelik főszerepbe – mint a Scarecrow of Oz 1915-ből –, habár a
varázsló kalandjait részletező kötet pont nem született. A vurstliban haknizó,
nőcsábász szélhámos Óz markáns szerző-alteregó, filléres trükkjei mintegy
felelevenítik a nyolcvanas évek barkácshorror-hullámából kinőtt rendező korai
pályaszakaszát, ami a film Disney-mércéhez képest magas rémség- és kiváltképp
boszorkány-mennyiségében is visszaköszön. Habár utazása elviekben éppúgy
jellemfejlődést szolgál, mint más Óz-hősök esetében, Raimi olvasatában egy
szélhámos csak a varázslatok földjén (legyen az Smaragdváros vagy Disneyland)
bontakozhat ki igazán. Az Óz, a hatalmas így
minden ízében az illúziók dicsérete – legyen az tükör, füst vagy IMAX-vászon –,
mentesen a korábbi verziókban fellelhető mindennemű kritikai éltől: az idei
talán az első verzió, ahol a keret nem zárul be, Smaragdvárosból nincs
visszatérés a fekete-fehér hétköznapokba. A sárga köves úton tett séta ezúttal egyedül
azt szolgálja, hogy mindinkább elvesszünk a szivárványon túli világban.
Óz, a hatalmas (Oz the Great and Powerful) – amerikai, 2013. Rendezte: Sam Raimi. Írta: David Lindsay-Abaire. Kép: Peter
Deming. Zene: Danny Elfman. Szereplők: James Franco (Oscar Diggs), Mila Kunis
(Theodora), Rachel Weisz (Evanora), Michelle Williams (Glinda). Gyártó: Roth
Films / Curtis-Donen Productions. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 130 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11404 |
