Vágvölgyi B. András
A filmkészítés „az önkifejezés démona és a szervezett harc logikája.” – szólt Ôshima egyik legismertebb aforizmája. A japán új hullám ikonja, fenegyereke, ideológusa és poszter-arca: „a japán Godard”.
A
kilencvenes években szélütése volt, azóta visszavonultan élt. Megritkultak tévéfellépései,
ahol málnaszín selyemingekben, neonfényű türkiz-öltönyökben vonult fel, mint
afféle korosodó dandy, halványuló playboy és autodidakta szakértő a
maghasadástól a szűznemzésig. Odawarában élt, Tokiótól délre, tengerparton, a
szigetország leginkább Észak-Kaliforniára emlékeztető vidékén, hosszú, boldog
házasságban. (Felesége Akiko Koyama színésznő volt, aki, még ’75-ben, mielőtt
megtalálták volna Eiko Matsudát az Érzékek
birodalma főszerepére, és nehézségek mutatkoztak vállalkozókedvű és
megfelelő szereplőre, akkor beugrott volna a filmművészet máig talán
legpornográfabb főszerepére. Végül nem kellett, így egy mellék-gésát játszott.)
Ôshima utolsó filmjét 1999-ben készítette, Gohatto
(Tabu) címen. Próbáljuk meg
visszafelé, a lezárás felől felfejteni az életművet! 1865-ben vagyunk Kyotóban,
sorsdöntő társadalmi változások idején, a sógunátus végnapjait éli, Japán
lassan-lassan kénytelen feladni bő 250 éves elzárkózását. Commodore Perry amerikai
hajóskapitány már partra szállt, a brit flotta már szétlőtte a deli Kagoshimát,
a hosszú, polgárháború-mentes békeidőben elkényelmesedett szoldateszka
haditechnikai kisebbrendűsége nyilvánvalóvá lett: vontcsövű, messzehordó ágyúkkal
szemben kevés a Hagakure: Japánnak
változnia, modernizálnia kell, hogy elkerülje a külhatalmi gyarmatosítást! Még
három évre a Meiji-restauráció, ám előszele már a levegőben. Egy
szamuráj-milícia, a Shinsen-gumi belvilágába tekinthetünk, s akárha Choderlos
de Laclos-val tennénk ugyanezt, kéz-a-kézben, csupa férfi közt. Változó idők,
változó erkölcsök, „ó, kastélyok, ó, nyarak”, mondhatnánk, ha nem tudnánk a
XVII. századi regényíró, Saikaku Ihara óta, hogy a homoerotikus
szamurájtörténet kiemelt zsáner a japán irodalomban. Sôsaburô Kano, a 18 éves, szexi karrierszamuráj
(szerepében: Ryûhei Matsuda) megőrjíti a Shinsen-gumit. Egy kereskedő (pfuj!)
fia, apja vásárolta be a feudálmilíciába, helyes pofi, hideg tekintet,
magabiztosan járja a iaido, a kard
útját, jobban kendózik, mint bárki a csapatban, és összetöri számos idősebb
szamuráj, először is Tashiro (Tadanobu Asano) szívét. Áruló, csalfa kurva, mint
a modernitás maga, entestével okozója a szamurájerkölcs alászállásának. Az
utolsó kép – Ôshima filmkészítői pályafutásának utolsó képe, ha tetszik – egy
régi japán esztétikai kategória, a mono no aware (az elmúlás adta
szépség) felmutatása: Hijikata kapitány cseresznyefa-csemete mellett halad el,
keresetlenül virágzik épp a sakura, s a Hijikata kapitány szerepét
játszó Takeshi Kitano kardjának egyetlen csapásával vágja le dühében és a régi
világ elmúlása felett érzett fájdalmában a csemete törzsét: a cseresznyevirág
szirmai 60 kockás lassításban hullanak alá. (A Japánban oly népszerű március
végi-április eleji sakura-mi, cseresznyevirág-nézés lényege a mono no
aware, azaz nevezett növényben nem az a szép, hogy kicsi és rózsaszín,
hanem hogy hamar elenyészik és aláhull.) „Én egy paraszt vagyok, de Ôshima
szamuráj” – mondta róla a pályatárs Shohei Imamura, a japán újhullám másik
óriása. Nagisa Ôshima talán valóban filmszamuráj volt – korábban nagyon nem
szerette a szamurájizmust – ha ragaszkodunk a hasonlathoz, akkor vagy hűbérúr
nélküli ronin, vagy a kritikai
szellem vazallusa volt. Aki ezen a ponton azt hiszi, hogy Ôshima az öncélú
celluloidszex kismestere volt, az jócskán téved. Ôshima társadalomkritikus
volt, a legkeményebb fajtából, az explicit szex beemelését a mainstream-filmbe
is a társadalomkritika eszközének tartotta.
A Gohatto előtt
hosszú ideig nem csinált filmet, tizenhárom év kihagyás nagy idő. Amikor a Jean-Claude
Carrière által írt, Charlotte Rampling által főszerepelt, angolul és franciául
megszólaló Max, mon amour-t nézzük,
az az ember érzése, hogy ezt a vezénylő szamurájt elhagyta finom ízlése, ha
kilépett a japán (kelet-ázsiai) kontextusból. Párizsban élő brit
kultúrdiplomata felesége nem franciásan laza házasságon kívüli viszonyba
bonyolódik habkönnyű délutáni légyottokkal, hanem egy óriáscsimpánz lesz a
szeretője. Operatőr: Raoul Coutard! Ôshima többször, több helyen elmondja, hogy
a nyugati szerzők közül Buñuel áll hozzá a legközelebb – a film
gyártója is Serge Silberman, Buñuel
korábbi producere volt – , a szakirodalom gyakran Makavejevvel emlegeti egy
lapon, ám a Max, mon amour nem a
spanyol mester kései trilógiájának, nem is a W.R. vagy a Sweet Movie
vad vágtáinak megidézése, hanem leginkább a Japánban a hatvanas években dívó
sokszor agyatlan ero-guro (erotikus-groteszk) moziműfaj reminiszcenciája
internacionális eszközökkel.
Mikor a szintén gyakorta
emlegetett Godard-párhuzamról kérdezték Ôshimát, akkor a Rinzai-zen koánjaira rímelő
választ adott. „Hogy mi a közös bennem és Jean-Luc Godardban? A mozi és a
politika.” Második nemzetközileg legismertebb filmjét is ez jellemzi: mozi és
politika. Kezdjük a Boldog karácsonyt Mr.
Lawrence! megidézését az utóbbi felől! Japánban óriási felháborodást
keltett ez az 1983-as mozi, mely a II. világháborús japán fogolytáborok őreinek
kegyetlenkedését nyíltan ábrázolta. Valahol a csendes-óceáni szigetvilágban
brit és holland hadifoglyokkal értetik meg japán őreik, hogy a genfi konvenció
olyan messze esik tőlük, mint Genf maga. Zavaros fejű ifjú táborparancsnok
(Yonoi kapitány), kegyetlenkedéseit japános szentimentalizmussal oldó őrmester,
és az égből a filmbe pottyant Ziggy Stardust, mint Őfelsége hadnagya. Harminc
év után visszanézve a film maga már nem üt, ám a szereposztás (a két szigetországi
rocksztár, egy brit és egy japán: David Bowie és Ryuichi Sakamoto, valamint az
akkor elsőfilmes, addig csak stand-up komikusként ismert: Takeshi Kitano) még
mindig erős, és persze Sakamoto slágerré lett zenéje is. Ám ami miatt emlékszünk
a filmre, az a Japánban ritka közelmúlt-történeti kritika.
Az Ai no borei, amit általában a Szenvedélyek
birodalmának fordítanak, Ôshima második francia finanszírozású filmje
nyilvánvaló rip off, az Ai no korrida
(Érzelmek birodalma) sikerének
kizsákmányolása, a főszerepben itt is Fuji Tatsuya, a cselekmény tengelyében a
kétszer csengető postás kettős kárigénye (vö. The Postman Always Rings Twice és Double Indemnity), a James M. Cain-i archetoposz újrarágása. Az
idős riksakulit kinyíró feleség és szeretője persze rendőrkézre jut, ám előtte
még az idős férfi szelleme kísért, és mint tudjuk, a szellemek Japánban egyáltalán
nem mennek gyerekjátékszámba, a japánoknak több szavuk van a szellemekre, mint
az eszkimóknak a hóra. Kyogen-színész (a no-színház komikus változata) hangú
narrátornő idézi meg – mint egy hajdani némafilm narrátor, benshi vagy katsuben – auditíve
a riksakuli szellemét. A Szenvedélyek
birodalma – noha végérvényesen nemzetközi rendezővé tette - visszalépés Ôshima
pályáján.
És itt érünk el rákmenetben Nagisa Ôshima nemzetközileg
legnagyobb hatású munkájához. A Japán-szempontú filmesztétika Susan Sontagja, a
szigetországba 1946-ban a Pacific Stars
and Stripes (a csendes-óceáni amerikai katonaújság) filmkritikusaként
érkező Donald Richie írja meg valahol azt az élményét, hogy úgy 1956 táján
meglátogatott egy híres japán lokált, mely arról volt nevezetes, hogy egy húsz
évvel korábbi ismert bűneset frissen szabadult elkövetőnője, Sada Abe jelent
meg dívaként éjfélkor a lépcső tetején és nem túl képzett hangján arról énekelt,
hogy a teaház tulajdonosát miként is fojtotta meg az őrjöngő testi szerelem
csúcspontján – saját kérésére – , majd a szexuális értelemben használhatatlanná
vált férfitest számára fontos részét levágva, hogyan mászkált önkívületben a
japán főváros levert katonai puccs utáni, a kínai háborút megelőző napjaiban
letartóztatásáig egy véres pénisszel a kimonóövében. Sada Abe a börtönben ülte végig
a csendes-óceáni háborút, Pearl Harbort, Midwayt és Guadalcanalt, az atombombát
és a Douglas McArthur négycsillagos tábornok által írt új japán alkotmányt, a
megszállás éveit és az első Godzillát,
és húsz évvel későbbi szabadulása után az érdeklődő férfiközönség buzgó
ágyékvédelme mellett halott szeretője, Kichizo hímtagjának levágásáról
darvadozott. Újabb húsz évvel később Nagisa Ôshima francia produkcióban élete
kereskedelmileg legsikeresebb filmjét készítette el a témában Ai no corrida (az eredetiben: Szerelmi bikaviadal; nyugati nyelvekben általában: Az érzékek birodalma) címen. A francia
címet a nyelvfilozófus Roland Barthes Japánról írt könyve – L’empire des signes, a Jelek birodalma – parafrázisaként
találta ki a producer Anatole Dauman. Ôshima a paroxizmusig fokozódó testi
szerelmet mutatta be, talán azóta is egyedüli magasművészeti alkotásnak
tekinthető, mely a keménypornó eszközrendszerét vonultatja fel játékfilmben. A
japán társadalmi álszentséget semmi nem mutatja jobban – egy olyan országban,
melynek popkultúrája 250 éven át, a XIX. század közepéig valójában
bordélynegyedi kultúra volt – , hogy a Sada Abét megszemélyesítő színésznőt, Eiko
Matsudát kiközösítették, hiszen egy külföldi filmben vállalta szerepét (a
filmidő 70%-ban valóban Kichizo hímivarszerve kalandozik valamelyik
testnyílásában), és a színésznő párizsi kultúremigrációban élte végig későbbi
életét. Az interpretátorok mindent emlegettek a filmmel kapcsolatban: Sade, Buñuel, Rushdie – támadás az egyház ellen (mintha
ennek lenne bármiféle értelme is Japánban!), támadás az álszentség, a japán
modernizáció ellen, a bűn glorifikálása. Az esszéíró Ôshima szerint a bűn a
politika pótléka, japán hagyomány: a fametszők, regényírók és színpadi szerzők,
gésák, prostik, gengszterek ugyanazt a szcénát frekventálták az Edo-korban
(1603-1868), ugyanoda sorolta be őket irigykedve és reszketve a többségi
társadalom. A szubverzív képzelet, az anarchista imagináció, a merész fikció és
struktúra bajnokai voltak, s nem kívánt más lenni Ôshima maga sem. Ôshima a
testi szerelmet forradalmár hevülettel ünnepelte, mint azt a Japán-ügyben is
kitűnő esszéista, Ian Buruma találóan írja „meglepő, hogy a japán [politikai] radikálisok milyen gyakran fordulnak a pornográfiához”.
És hogy ez a pornográfia milyen erőszakos és kegyetlen. Ám az említett ero-guro, a Nikkatsu stúdió pinkku filmjei, a romanu-porn műfaj, vagy korábban az ötvenes évek meztelen
gyöngyhalásznős (ama) filmjei azonban
a háború után, egészen a máig nagy szeletet hasítottak a japán mozgóképpiacból,
és aki nézett mostanában japán pornót, az tudhatja, hogy „a japán pornó ott
kezd, ahol a nyugati abbahagyja: a megkötözős SM az alapeset” (önidézet). Ehhez
képest kétségtelenül ironikus, hogy Az
érzékek birodalma cenzúrázott bemutatása után „obszcenitási” perbe
keveredett hazájában.
Ôshima korai korszakáról már hosszan értekeztem a Tokyo Undergroundban (Új Mandátum 2000; bővített kiadás: Ulpius-ház, 2005),
megkísérlem röviden összefoglalni. A kyotói egyetem balos joghallgatója csak a
lenézett filmiparban talált munkát, a nagynevű Shochiku stúdióban. A lázadás
célja, támadási iránya Japánban is, Ôshimánál is „a papa mozija”. S ki volt a „papa”
ekkor Ofunában (a stúdióváros, úgyis, mint Hollywood)? Mikor Ôshima az ötvenes
évek végén leigazolt a Shochikuhoz, akkor a stúdió legfényesebb csillaga Yasujiro
Ozu volt. A klasszikus és Zen-konzervatív mester nem állt közel hozzá, noha
nagyságát később elismerte. Ôshima Ozu ellen lázadt, a zöldtea-ízű precizitás,
a minimalista klasszicizmus, a kis rezzenésekből, parányi gesztusokból építkező
condition humaine-ábrázolás egyszerű
szépsége ellen. Zavaros, a japán kultúrában az arisztokratikus és artisztikus
buddhizmus helyett a népibb shintóra építő, vásáribb, poposabb esztétikával.
(Ebben pályatársa, a már említett Imamura még tovább ment, nemhiába: ő még
rendező-asszisztense is volt a nagy Ozunak.) Godardhoz és Resnais-hez vonzódott,
első filmjeit nézve ez egyértelmű: A
szerelem és remény városa (1959); Az
ifjúság kegyetlen meséi; Éj
és köd Japánban (mindkettő
1960-as). Ôshimára és nemzedékére erősen hatott a francia újhullám – mozgalmukat,
az ötvenes évek legvégén kibontakozó japán filmes irályt is ezért nevezték el nuberu bagu-nak, a japánok így ejtik
azt, hogy nouvelle vague – , erősen szimpatizált
a hatvanas években kibontakozó japán diákmozgalommal és újbaloldallal, sőt az
ezek nyomán Japánban kibontakozó szélsőbaloldali terrorizmussal is. Ôshima „társ-Guevaráinak”
szólította az e hasábokon nemrég elsiratott Koji Wakamatsut, a libanoni
gerillatáborban huszonöt évet lehúzó filmrendezőt, Masao Adachit, vagy a
trockista filmkritikust, Masao Matsudát.
Nemzeti betegségek kúrálására szakosodott, ha az
országok, nemezetek közötti kapcsolatok felől vizsgáljuk, könnyedén
megállapítható, hogy a japán-koreai viszonyhoz képest (mondjuk) a magyar-román
viszony lepényevőversennyel és zsákbanfutással gazdagított pajkos
tűzoltómajálisra hajaz. Dél-Koreában egészen 2000-ig tiltott volt a japán nyelv
oktatása (Észak-Koreában bizonnyal ma is az), a Japánban élő harmadik
generációs koreaiaknak pedig japán nyelvtudás birtokában és japán névvel
rendelkezve is évente meg kellett újítani a tartózkodási engedélyt. A megszálló
japán császári hadsereg Milliós nagyságrendben alkalmazott koreai comfort woment (hadikurvaságba
kényszerített lányokat, asszonyokat) a háború alatt. Ôshima, radikális japán
értelmiségiként felismerte ezt a problémát, több filmjében is foglalkozik a
koreai problémával, mint a Yunbogi
naplója (1965) vagy A szertartás
(Gishiki, 1971). A Koshikei
(Kötél általi halál, 1968) egy fiatal
koreai bűnelkövető ítéletvégrehajtásának fekete komédiája, társadalom- és
rendszerkritikus darab. A meztelenség feltartott középső ujj a hatóságoknak –
lásd: Három feltámasztott részeg
(1968), Egy shinjukui tolvaj naplója
(1969) – , a nemi erőszak eleme a japánság-teljesítménynek: Erőszak délben (1966), Énekeljünk disznónótát!; Japán
nyár: kettős öngyilkosság, (mindkettő:1967). Megelőlegezi a Mr. Lawrence-t a világháborúban lelőtt
amerikai fekete pilóta elleni rasszizmust felmutató Shiki (A csapda, 1961). Csinált mangán alapuló kísérleti
animét: Ninja-banda (Ninja bugeicho, 1967), s követelte, hogy a filmben tiltsák be
a zöld színt. Túl megnyugtató, túl idegsimító és természetközeli!
Radikalizmus, szex és pop – három szóban így fogalmazható
meg az Ôshimai életmű. Ahogy Buruma írta róla: „A diákmozgalmárságtól a
pornográfiáig és onnan a show business dandyzmusba: nem éppen rossz
összefoglalása a háború utáni japán kultúrának”. Tokiói filmológiai mentorom,
Donald Richie tizenöt éve, egyik utolsó találkozásunkkor kezembe nyomott egy
cédulát ebédnél, akkori kutatási területemről – a japán film némely szereplője
és a szélsőbalos terrorizmus kapcsolatát vizsgáltam – és azt mondta: „Ôshima
otthoni száma Odawarában. Hívd fel, de készülj rá, hogy nehezen fogad. És nem
túl acélos az angolja.” Akkor elsodortak az események, nem hívtam fel. Most már
nem is fogom. Sajnos. Csak a cetli maradt. És a filmek, persze.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 5-7. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11402 |
