Csiger Ádám
A japán film „törvényenkívüli” rendezőinek kora nem áldozott le a két nemrég elhunyt pionír, Wakamatsu és Ôshima fénykorával, az új nemzedék legjobbjai követték példájukat.
A homok nem különösen alkalmas élő szervezetek megtelepedésére. De
feltétlen szükséges-e a szilárdság az élethez? Vajon a förtelmes marakodás,
versengés (a napról napra egymást törő-maró emberek silány élete) nem abból a
törekvésből fakad-e, hogy a szilárdság fokozódjék? Ha félretesszük a
szilárdságot, és megadjuk magunkat a homoknak, akkor megszűnik a birkózás,
vetélkedés is.
Abe Kôbô: A homok asszonya
Ôshima és Wakamatsu a filmtörténeti
modernizmus részét képező japán újhullám programadói, de nem magányos lázadók,
elődeik és utódaik egyaránt voltak és vannak. Olyan szerepet töltenek be a
japán filmtörténetben, mint a (társadalomkritikája, szürrealizmusa okán
anarchisták bibliájának túlzás nélkül nevezhető) Harcosok klubja agitátora, Tyler Durden. Beszélhetünk viszont „Káosz
brigádról” is, azaz új generációt képviselő, egységes irányzatot nem alkotó,
szélsőséges stílusú szerzői filmesekről (főként Ishii, Tsukamoto, Miike, Sono),
akiket tartalmilag-formailag újhullámos, botrányokat kavart kult-klasszikusaik
kötnek össze, melyek talán nem léteznének Wakamatsu és Ôshima nélkül.
A hozzájuk szinte
kézikönyvként használható Harcosok klubja
aktakukac hősei összeroppannak a modern betondzsungel súlya alatt, a
boldogságot keresve a szadomazochisztikus erőszakot, önpusztítást a
pszichoterápia, az önmegismerés formájaként használják. Elegük lett a
pótkielégülések jelentette életből, az id-et
aktivizálják a szuperegó ellenében. Kivonulnak a társadalomból, titkos
földalatti társaságot szerveznek. Tyler mozigépészként pornográf képeket vág be
a kedves családi filmekbe, hogy megforgassa a kedélyesen rágcsáló-szürcsölő
nagyközönség gyomrát, hogy öntudatra sokkoljon, egy képkockányi ronda
valósággal kizökkentse őket ópium-világukból, felébressze őket a Mátrixból.
Végül terrorsejtté fejlődött harci klubjuk (Káosz brigád) élén megkísérlik
visszabombázni civilizációjukat az őskorba, az emberi faj, de még inkább a
bolygó védelme érdekében. Mélypont nélkül nincs üdvözülés, szükségletet
teremtenek, aminek megszűnése majd ideiglenes, de valódi, zsigeri boldogságot
hozhat nekik.
Ishii, Tsukamoto, Miike
és Sono is a filmököl (Tsukamotónál: testkalapács) mellett teszik le a voksukat
a filmszem helyett, munkáik propagandaként viszont nem működnek, negatív
energiák munkálnak bennük, pesszimizmus jellemzi őket. Ok nélkül lázadók, nem
győzni jöttek, hanem pusztítani. Felszámolnák magát a filmművészetet is, mint
technokrata ágazatot. Filmes terrorakcióik halálközeli élményt nyújtanak a
nagyközönségnek, amelyek – ahogy Tyler fogalmazna – domesztikált, jóléti,
elidegenedett világunkban inkább életközeliek.
Erósz és Thanatosz
Japán a II. világháború
után gyorsan modernizálódott, ezzel filmművészete is felszabadult, megtelt
(gyakran tabusértő) erőszakkal és szexszel. Egyre enyhült az (addig is csak az
explicit ábrázolásra vonatkozó) (ön)cenzúra, a japánok igyekeztek mindent
bepótolni, ami a századok alatt kimaradt. Ôshima és Wakamatsu tették a
legnagyobb lépést az obszcenitással, pornográfiával vádolt Érzékek birodalmával (1976), mely azóta számos botrányfilmben
visszaköszön. Az igaz történeten alapuló film materialista románc. Nő és férfi
kétszemélyes világukba zárkóznak, így találják meg a boldogságot, a film
elődjének is tekinthető A homok asszonya
párosához hasonlóan. Feltétel nélkül, mindenestől imádják egymás testét, egyszerre
erőszakosan hedonista és végletesen önzetlen kapcsolatban egyesülve. A nő szex
közben megfojtja a férfit (annak kérésére), majd kasztrálja. A
szado-mazochisztikus szex halállal végződik, Ôshima Erósz és Thanatosz
kapcsolatára kérdez rá. Eszünkbe juthatnak Sabina Spielrein (róla szól a – kifejező
magyar címet kapott – Veszélyes vágy)
elméletei, aki a szexualitással kapcsolatos prüdériára, félelemre kereste a
magyarázatot. Szerinte az egyénnek biológiailag-pszichológiailag nem az
utódnemzés, hanem a túlélés a közvetlen érdeke, ez kerül összeütközésbe a
veszélyes nemi vággyal („túlélés vs. szex”). Aminek kezdete van, annak vége is
lesz, pusztítás nélkül nincs teremtés. A testi szerelem tehát önpusztító, de
rövid távon (a materialista ebben gondolkodik) önépítő: Ôshimánál a nő és a
férfi önként választják a pusztulást, hisz már mindent átéltek, csak fájdalom
lenne osztályrészük a továbbiakban. (Kínálja magát az összehasonlítás a japán
újhullám magányos jobboldali alakja, Mishima Hazafiasság című filmjével, mely nő és férfi öngyilkosságával ér
véget, ami átlényegülésként itt is a lehető legnagyobb kéjként jelenik meg, de
spirituális-erkölcsi dimenzióban.)
A tabusértő téma nem
hozott újat a filmtörténetbe (elég az európai művészfilmre, vagy a Harcosok klubját is ihlető, anarchista Harold és Maude-ra gondolni), az
ábrázolásmód viszont igen. Nem is a sokat cenzúrázott szex a lényeg, hanem az
erőszak-ábrázolás. Megkockáztatom:
Ôshima találta fel azt a napjainkra elterjedt geget, amikor egy karakter
váratlan érzelmi megrázkódtatás hatására visszafordíthatatlan erőszakban tör
ki, ám a következő snitt tanúság a szerint csak fantáziált. A néző ilyenkor
tripla sokkhatást él át, Ôshima tehát a „sokk-értéket” fokozza a végletekig,
ebben számos követőre talált. Az újhullámos rendezők társadalmi változásokat
reméltek filmjeiktől, szex és erőszak normasértő ábrázolásával Japán morális
felsőbbrendűség-illúzióját akarták lerombolni, a valóságot mutatva helyette. A
legnagyobb feltűnést, botrányt később sem az egyszerű, öncélú műfajiságú mozik
(pornó, akciófilm) keltették, hanem a modernista darabok, melyek
intellektuálisan sértettek tabut. Az újgenerációs utódok részéről a
társadalomkritika már puszta önkifejezés, az erőszak és szex pedig
(sokk)terápia. A botrányfilmek java kisköltségvetésű, független magánakció
volt. Rendezőik csak sokkolással tudtak közönséget toborozni, de ez illik a
képbe, hisz nekik nem volt vesztenivalójuk.
Haragban a világgal
Az új nemzedék
zászlóvivője Sogo (legújabb névváltása után: Gakuryu, azaz hegyi sárkány) Ishii
volt, neve Tom Mes szerint a kortárs japán film szinonimája. A punk
ellenkultúra kellős közepébe született, maga is zenész. Filmjeivel az Érzékek birodalma mellett Ôshima
problémás fiatalok, kitaszítottak életét, generációs konfliktusokat megjelenítő
munkáit idézi (amilyen a Kegyetlen
történet az ifjúságról, az újhullám nyitófilmje). A Panic High School (1978) hőse egy iskolai nyomás alatt
összeroppanó, öngyilkosságot elkövető fiatal. Tanárai rosszmájú reakciói
felháborítják társait, az indulatok elszabadulnak, diáklázadás tör ki. A Crazy Thunder Road (1980) hősei (valódi)
motoros bandák tagjai, fiatalkorú törvényenkívüliek, aki nem akarnak és nem is
tudnak integrálódni a társadalomba. E film a szintén harcias stílusú, fájdalmas
erőszak-gegekre építő (a Tűzvirágokkal
Mishimát idéző) Kitano egyik kedvence, a Battle
Royale alkalmával fel is idézte a fasisztoid kiképzőtiszt karakterét.
Kisebb botrányt okozott, a cenzorok szerint vonzóan ábrázolja az erőszakot.
Ishii legnagyobb hatású filmje a Burst
City (1982), melyhez Japán punkzenészei egyesültek (The Roosters, Anarchy,
vagy a japán Sex Pistols, a The Stalin). A film a korabeli punk szcénát és
életérzést mutatja be (minket a Kutya éji
dalára emlékeztethet), ugyanakkor programfilm is, hű az ellenkultúra
célkitűzéseihez. Ishii filmszemről filmökölre vált, amikor punkok és munkások
csapnak össze a Robotzsaru-kommandóval egy atomerőmű építése elleni
demonstráción. A Crazy Thunder Road Mad
Max-féle, poszt-apokaliptikus sivár vidéke helyett immár stilizált,
új-feudális cyberpunk-univerzumot kapunk, mely a technokrata Japán
disztópiájaként jelenik meg (és visszaköszön majd a vad motorosokat, dühös
fiatalokat felvonultató Akirában).
Ami kézjegyét illeti, Ishii a zene felől igyekszik bontani a filmművészetet: a Burst City igazából egy kétórás zenés
klip, a punkzenéhez illően tébolyult, ösztönös, eksztatikus kameramunkával és
vágással. Ishii legjobb filmje az Őrült
család (1984), mely a társadalom örökítő alapegységét, a családot veszi
ostrom alá. A film a korabeli Japán és a kapitalizmus éleslátó szatírája. Az
apa leghőbb vágya a családi prosperitás, betegesen fél a kudarctól és a
hanyatlástól. Ugyanabban a „fészekrakó” civilizációs betegségben, „boltkórban”
szenved, mint a Harcosok klubja hőse
(„Amit birtokolsz, az végül birtokba vesz” – vallja Tyler). Fia megháborodik az
iskolai stressztől, a társadalmi élethalálharctól, embergyűlölő remetévé válik.
Lányát súlyosan elkényeztette, felesége belefásul a háziasszonyi életbe, a
háborús veterán nagyapa pedig poszttraumás stresszben szenved. Az apa is
összeomlik, kudarca után kész megölni magát és családját, de végül rájön a
megoldásra: örvendezve pusztítja el vadiúj (az államot jelképező) kertvárosi
házát, az eredmény pedig egy nomád, szegény, de boldog család. Ishii készített
egy Érzékek birodalma-parafrázist is,
a 15 perces A shiatsu mestere (1989)
azt mutatja be, milyen folyamatokat indít el a testben egy masszázs. Az
újhullámos hippifilmeket idéző Augusztus
a vízben (1995) már optimista darab, Ishii az apokalipszis utáni
újrakezdésről fantáziál. A 80.000 voltos
elektromos sárkány (2001) ismét punk film: a két főhős életveszélyes
áramütés hatására visszautazik az evolúcióban, egészen hüllő őseinkig, árammal
táplálkozó gitárhős félistenekként csapnak össze (a Crank: Felpörögve alkotói sokat köszönhetnek Ishiinek).
Változó állapotok
Az Őrült családdal Ishii átadta a stafétabotot Shinya Tsukamotónak,
aki a képzőművészet és az avantgárd színház felől érkezett. Első magánakciója,
az ultralacsony büdzséjű, fekete-fehér, 67 perces, háromszereplős Tetsuo – A vasember (1989) underground kult-klasszikussá vált, új Radírfejként ünnepelték, de Tsukamoto a japán
szürrealizmusból is merített, nagy rajongója Teruo Ishii Horrors of Malformed Men című szörny-showjának. A Harcosok klubjára is sokban hasonlító
film főhőse egy aktakukac, aki egy életközeli élmény (elgázolják) hatására
fémhulladék-szörnyeteggé rákosodik, miközben találkozik egy Marla Singer-szerű
mániákus nőszeméllyel, majd titokzatos rosszakarójával, a fémfetisisztával (a
perverz antagonista szerepében Tsukamoto). Az Érzékek birodalmát idéző, halállal végződő bizarr szex, erotikus
erőszak (nő és férfi egyaránt fémfalloszt sarjasztanak) után a Tyler-szerű
fémfetisiszta „csodálatos új világot” vizionál a főhősnek (mentorként vezeti be
a Mátrixba, ahogy Morpheus Neót), végül fizikailag eggyé válnak. „A szerelmünk
elpusztíthatja ezt a kurva világot..., kapjuk el őket!” Tsukamoto az
iparosodás, a nagyváros ellen lázad, a betondzsungelt cserélné vissza az
igazira, az elgépiesedett világnak pusztulnia kell. A folytatás, a cyberpunk
felé elvitt Tetsuo 2. – Testkalapács (1992) alkalmával
szülővárosát, Tokiót rombolja porig („Micsoda békesség!” – halljuk a
túlélőktől), ezzel visszájára fordítva a Godzilla-féle
szönyfilmeket, melyekben a főváros pusztulása a létező legnagyobb horror. A
(boldogság)keresés, kutatás fináléja az origóhoz való visszatérés, de immár a
hely ismeretével, ahogy T. S. Eliot elképzelte. Későbbi filmjeinek – amilyen a Dühöngő bikához hasonló, harcias
sportfilm, a Tokiói ököl (1995), vagy az ő Taxisofőrje, a Bullett
Ballett (1998) – hősei szintén átlagemberek, akikből nyomás hatására tör
elő az állat, visszautaznak az evolúcióban, visszaszerezve maszkulinitásukat és
elfelejtve a civilizáció tanította téveszméket, hazugságokat. A Tetsuo még szürreálisabb, még
erotikusabb verziójaként is jellemezhető Júniusi
kígyó (2002) az Érzékek birodalma
továbbgondolása: itt nem csak a szex, a szexhiány is halálos hosszú távon, a vágyaikat
elfojtó karakterek lassan haldokolnak. A tisztaságmániás, folyton takarító
férje mellett szürke életet élő hősnőt egy perverz fetisiszta (ismét Tsukamoto)
kezdi terrorizálni. A nő mellrákot kap, amit a fetisiszta a férjen torol meg:
szerinte azért kap annyi apáca ilyen betegséget, mert nem jutnak szexhez.
Tsukamoto a perverzek forradalmát robbantja ki, egyetért Freuddal, aki szerint
a szex minden formája természetes, a hiánya viszont nem.
Pusztításszimfóniák
Az underground
kulthősnek megmaradt Ishiivel és Tsukamotóval ellentétben a tőlük sokat tanult
Takashi Miike sztárrá vált, például meghívták A horror mesterei antológia csapatába. Epizódja túl sokkoló lett,
nem került adásba, a rendezőt hiába is kerestük a második évad csapatában. A vadmotoros-múlttal
is büszkélkedő Miike a Fudoh – Az új generáció (1997) című bizarr és
ultraerőszakos, kishíján betiltott yakuzafilmjével futott be. „Nincs még egy
olyan lény, mint az ember. A farkas sem eszi meg a másikat, de az emberek
elevenen tépik szét egymást” – nyitja filmjét. Az ifjú Fudoh gyerekként
végignézi, ahogy yakuzavezér apja megöli lázadó idősebb fiát. Elhatározza, hogy
„nem mehet veszendőbe több friss vér”, „a vért időnként frissíteni kell,
különben a test megmerevedik”, „vége azoknak az időknek, amikor fiatalok
áldozták magukat apáikért”. Nehéz erről nem a háborúra asszociálni, vagy akár
Fukasaku nagy botrányt kavart, ellentmondásos erőszakfilmjére, a Battle Royale-ra. Freud és Spielrein is
eszünkbe juthat, ahogy Fudoh Oidipuszként végez nemzőjével. A forma
szürrealista: Miike a realitást teszi erőszakosabbá, képünkbe nyomva a
szekrényben rejtegetett csontvázakat. Láthatunk abszurd altesti poénokat,
groteszk szexet (pl. egy hermafroditával), gyönyörűen stilizált erőszakot,
melyről a Mátrix juthat eszünkbe,
amelyet – kevéssé ismert tény – főként a japán mozi ihletett. (A
Wachowski-tesók nem titkolják japánmániájukat, és zenét is nagyszerűen
választottak filmjükhöz, gondoljunk az anarchista Rage Against The Machine Wake Up című slágerére, vagy a Tetsuo-rajongó
Trent Reznor stílusát idéző Marilyn Manson fémes Rock is Dead-jére). „Az ember a bolygó rákosodása” – halljuk a Mátrixban, akár ha Miike mondta volna. Miike
az élet körforgásáról mesél (még kevésbé ismert tény, hogy az Oroszlánkirály is japán eredetű), a régit az újnak kell követnie, csak a
változás örök. Következő botrányfilmje, a Meghallgatás
(1999) számos nézőt űzött ki a
mozikból. A film az Érzékek birodalma
horror-verziója, nő és férfi románca itt is halállal végződik, a nő
visszafordíthatatlan károsodást okoz, magával viszi a férfi egy darabját. A
rendező maximalizálja a sokk-hatást, másfél óra romantikus drámával elaltatja a
nézőt, majd kegyetlen horrorpornóra vált. Ezt is felül tudta múlni: az
ultraalacsony büdzséjű, videóra forgatott Q
látogatót (2001) a Teoréma ihlette,
de sokkoló tartalmaiban, tabusértéseiben inkább a Salo –Szodoma 120 napjához
hasonlítható. Miike továbbgondolja a Teorémát,
a minimalizmust szürrealizmusra cseréli. Filmje egy őrült családról szól: apa
és nimfomániás lánya viszonyt folytatnak, a családfő videóra veszi, ahogy fiát
kortársai rendszeresen megverik, a gyerek szintén a gyengébbel kezd ki, anyját
terrorizálja. A Fudoh az erőszak
örökletessége mellett érvel, itt visszájára fordul a dolog, de az erőszak itt
is családban marad. A látogató barbár messiásként érkezik a családba: tejet
fakaszt az anya melléből, Miike ehhez hasonló jeleneteivel neves rajongót
szerzett a szürrealista kultrendező Alejandro Jodorowsky személyében. „Pusztítani
jöttél?” – kérdi a fiú a látogatót. Bólintás. „Köszönöm” – érkezik erre a
válasz. A katartikus fináléban a boldogtalan család paradicsomi ősközösséggé
feljődik vissza, ahol nincs hierarchia, de ha van, az is matriarchális, azaz
civilizáció előtti. Utolsó botrányfilmje az Ichi
the Killer (2001), egyik szerepben a színészetet imádó Tsukamotóval. Ha a
filmről kérdezik, Miike annyit mond, hogy hű akart maradni a mozi alapjául
szolgáló brutális, kaotikus mangához, ez tehát az ő társművészete. A
hihetetlenül termékeny rendező azóta egymagában lejátszotta a (film)kulturális
evolúciót: kezdeti klasszicista darabjai után kipróbálta a modernizmust (Q látogató, az önéletrajzi Fiatal huligánok), majd posztmodernnel
folytatta (Sukiyaki Western Django,
mellékszerepben Tarantinóval), legutóbb pedig neo-klasszicista
közönségfilmekkel (a szuperhősös Zebraman),
klasszikusok modernizált (azaz szószosabb) remake-jeivel jelentkezett (A tizenhárom orgyilkos, Harakiri).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 8-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11398 |
