Benke Attila
Hitchcock filmjei korántsem igazolják a nőgyűlöletéről elterjedt feminista verdiktet, filmjeiben az erősebb nem képviselői többnyire sokkal esendőbbnek látszanak, mint a gyakorlatias és energikus hősnők.
Az
ötéves Hitchcockot apja kérésére pár percre lecsukja annak rendőr ismerőse. A
fiatal Hitchcock kötelezően rendszeres beszámolót tart édesanyja ágyánál állva
a napi történésekről. A buszon utazó idősebb Hitchcock mellé hirtelen egy „Macska”
nevű mestertolvaj ugrik be, hogy lerázza üldözőit (Fogjunk tolvajt!, 1955). A Robert Bloch Psychóját (1959) olvasó, karosszékébe süppedő Hitchcockot fölébe
magasodó felesége és munkatársa, Alma Reville szapulja, amiért egy felajánlott
ígéretes forgatókönyv helyett e botránygyanús történetet akarja megfilmesíteni.
Az általában asszonyára hallgató Hitchcock ezúttal nem enged, forgatni kezd. Álmában
a Psychót ihlető Ed Geinnel, a hírhedt
sorozatgyilkossal beszélget. „Az a szegény, szerencsétlen, megkínzott lelkű
fickó, akit Jimmy Stewart játszott a Szédülésben, maga Hitch” – mondja a minden
idők legjobbjának kikiáltott filmről az áldozat, Marion Crane testvérét alakító
Vera Miles. Lila Crane rátapint a lényegre: a válságban levő házassága miatt
frusztrált Mester képzeletben a híres zuhanyzós jelenetet átrendezve Mariont feleségére
és annak feltételezett szeretőjére cseréli, majd Norman Bates-ként halálra döfi
őket (Hitchcock, 2012).
Sacha Gervasi Stephen Rebello „Alfred
Hitchcock – Így készült a Psycho”-ján alapuló, a magyar mozikban nemrég
bemutatott „portréfilmje” bár inkább egy romantikus komédia, mintsem életrajzi
film, mégis képes megismertetni velünk a művész maszkja mögött rejtőző Hitch-t.
Magánélete és személyisége mellett betekintést nyerhetünk a Mester és karaktereinek
kapcsolatába. Gervasi művéből kiderül, hogy Hitchcock életében valóság és
fikció összeforrtak. Akárcsak Ingmar Bergman, ő is saját élményeit vitte
celluloidra, persze szórakoztató, közönségbarát formában. (Bűnügyi) filmjeiben
gyakran személyesen is feltűnik néhány másodpercre valamilyen jelentéktelen
statisztaszerepben, ám nemcsak e cameók formájában van jelen történeteiben. Számára
az alkotás egyfajta terápia volt, így hősei és kálváriájuk egyaránt a thriller mesterének
személyiségét, félelmeit és lelkivilágát tükrözik.
Alfred Hitchcock jellemére és életvitelére döntő befolyással bírt
a már említett gyerekkori élménye. Szigorú édesapja utasítására egy helyi
rendőr cellába zárta, hogy megtanulja: „ez történik azokkal, akik rosszalkodnak”.
Ennek hatására tériszonya és tojásfóbiája (!) mellett a törvény őreitől is
irreálisan félt, még vezetni sem tanult meg, nehogy egyszer gyorshajtás miatt
megbüntethessék. Filmjeiben az angliai kezdetektől (A bérlő, 1927; Lefelé a
lejtőn, 1927; A gyilkos, 1930; 39 lépcsőfok, 1935; Fiatal és ártatlan, 1937) amerikai fénykorán át (Szabotőr, 1942; Meggyónom, 1953; A tévedés
áldozata, 1956; Észak-északnyugat,
1959) a Tébolyig (1972) ezért is visszatérő
a „tévedés áldozata” történettípus, melyben a törvénynek és a bűnözőknek
egyaránt kiszolgáltatott, alaptalanul megvádolt, másokkal összetévesztett hős a
főszereplő.
E trauma mellett életművén nyomot hagyott a túlszabályozott
családi légkör és a jezsuita neveltetés. Hitchcock – szigorú apja haláláig – katolikus
iskolákba járt. Továbbá köteles volt édesanyjának minden nap beszámolót tartani
cselekedeteiről. „Elégedett vagyok azzal, hogy a tévé mostanság sok gyilkolós
sztorit sugároz, mert így a gyilkosság visszakerül oda, ahová való, az otthonba”
– vallja a csípős humorú Hitch. Mint megannyi elemzés taglalja, a Mester
filmjeiben az egyént elnyomó család, kiváltképp az uralkodó anya visszatérő
motívum. Robin Wood, a rendező és a horrorműfaj egyik legismertebb angolszász szakértője
szerint „az elfojtott visszatér”: a vágyteljesülésnek gátat szabó túlzott
szülői szigor frusztrációkat, ezek felhalmozódása a személyiség torzulását
eredményezi. Így születik a lelki roncs gyilkos-szörny. (Robin Wood: Ideology, Genre, Auteur.) A Psycho erre nyilvánvaló példa: Norman
Bates olykor megszűnik férfinak lenni, és zsarnok anyja ruháját, identitását
magára öltve öldököl. Az Idegenek a
vonaton (1951) teniszcsillag főhősét, Guyt cseregyilkosságra kényszeríti az
antiszociális és látens homoszexuális Bruno: míg utóbbi elteszi láb alól a
válófélben levő Guy követelőző ex-feleségét, addig a bajnok ezt törlesztendő
megszabadítja a megszállott Brunót és anyáskodó mamáját a családfőtől, a szigorú
atyától és férjtől. S ha nem pszichopatákkal dolgozik, Hitchcocknál akkor sincs
biztonságban házasság és család. A Szabotázsban
(1936) felesége kisöccsét áldozza fel egy akció érdekében a szabotőr férj. A Gyanakvó szerelemben (1941) az ifjú pár
mézesheteit az ara félelme árnyékolja be, minthogy urát örökségére vágyó
gyilkosnak hiszi. A tévedés áldozatában
az idilli família a szétesés szélére sodródik, minthogy az anya belebolondul a
címszereplő apa alaptalan meggyanúsításba és bebörtönzésébe. Utolsó filmjében,
a Családi összeesküvésben (1976)
pedig egy csonka család újraegyesítése lenne a kudarcba fúló feladat.
Alfred Hitchcock életére és fiktív karaktereinek jellegére a
rendező gyerekkori megrázkódtatásain túl előnytelen külseje volt nagy hatással:
Hitch fiatal kora óta küzdött túlsúlyával (a harmincas években állítólag már a 137
kilót súrolta). Habár később csak bejutott a hadseregbe, első jelentkezését
kövérsége miatt elutasították. Többször próbált fogyókúrázni, mint arra például
az 1944-es Mentőcsónakban utal egy
újságcikk bevágásával, melyben a pocakját sikeresen leküzdő Hitchcockkal
reklámozzák a „Reduco” nevű diétát. Előnytelen alakja rányomta bélyegét
magánéletére is: habár sikerült megházasodnia, de nem tartozott a szebbik nem
bálványai közé, ennek tudatában pedig a nőkkel mindig bátortalanabb volt.
Vagyis nem érezhette magát igazi férfinek.
Ha áttételesen is, e trauma visszaköszön műveiben. Férfi hőseit olyan
jóképű, és a nők kedvencének tartott színészek játszották, mint Cary Grant,
James Stewart, Mongomery Clift, Gregory Peck, Anthony Perkins vagy Paul Newman.
Ám sármos megjelenésükön túl közös bennük, hogy egyáltalán nem a hagyományos
John Wayne- vagy Humphrey Bogart-féle macsó megtestesítői. Sőt, gesztusaik és
vonásaik kifejezetten lágyak, szinte nőiesek, akárcsak eljátszott szerepeik. Cary
Grant (akinek szexuális identitásáról pletykák terjengtek) Howard Hawks
vígjátékaiban (Párducbébi, 1938) félénk,
nők által megalázott karaktereket alakított. Jimmy Stewart Frank
Capra-komédiákban és az Asszonylázadás
(1939) című westernben nőies, passzív, későn ébredő, fegyvert fogni nem akaró
figurákat formált meg. A gyakorlatilag biszexuális Anthony Perkins visszahúzódó
volt, bevallottan feszélyezték a nők, sokáig pszichoterápiás kezelés alatt
állt, és jobbára áldozattá váló férfiatlan férfi-szerepek kötődnek nevéhez,
mint a Bádogcsillag (1957) zöldfülű
és teszetosza seriffje, vagy A per
(1962) hatalomvesztett Josef K.-ja.
A fiúkkal szemben az Ingrid Bergman, Grace Kelly vagy Tippi Hedren
által megelevenített lányok és asszonyok Hitchcocknál talpraesett, sokszor aktív,
domináns vagy veszélyes amazonok. Gyakran szorulnak rájuk, vagy szenvednek
vereséget tőlük az „erősebbik” nem tagjai. Miként a 2012-es Psycho-filmből megismerhettük, Alma Reville
is egy hasonlóan karakán feleség és munkatárs volt, kinek véleményét rendre
kikérte a Mester filmötleteivel kapcsolatban, és aki gyakran korrigálta férje
forgatókönyveinek következetlenségeit. Műveiben így a férfi-nő szerepek és kapcsolatok
Hitch és Alma viszonyához hasonlók. Élményeit és félelmeit leképzendő Alfred
Hitchcock már korai alkotásaitól (mint A
bérlő, 1927) kezdve a hagyományos nemi szerepek feloldódásával foglalkozik.
A thriller mellett a vígjáték és a melodráma műfaját sem csupán szórakoztató
voltuk miatt kedvelte: mindhárom zsáner ismérvei a bajba jutott, kiszolgáltatott,
elnyomott, emiatt identitásukban elbizonytalanodó karakterek.
Hitchcock már a negyvenes évek előtt megkörnyékezte Hollywoodot, ám
az akkori nábobok szerint a Mester nem igazán volt alkalmas hollywoodi filmek
rendezésére. A második világháború azonban fordulatot jelentett. A távoli
hadszíntéren küzdő férfiak munkaköreit az asszonyok vették át, s a bakák
hazatérése után a nők jogokat és önállóságot követeltek, nem voltak hajlandók a
csavarkulcsot ismét fakanálra cserélni. A tengerentúlon ekkortájt vált
divatossá az emberi lélek sötét titkait feltáró pszichoanalízis, és a
hidegháború miatti általános szorongás (irreális félelem a kommunizmustól és az
atomháborútól) egyre inkább áthatotta a látszatra optimista korhangulatot. Mindezen
változások hatására az Álomgyár a mitikus héroszok helyett árnyaltabb és esendőbb,
zaklatott pszichéjű hétköznapi figurákról kezdett mesélni, mint az alkoholista
író pokoljárását bemutató Férfiszenvedély
(1945). Így születhetett meg a krimivel és thrillerrel rokon bűnügyi alműfaj,
az elbűvölő és veszélyes nőnek kiszolgáltatott, férfiasságában (maszkulinitásában)
sérülő karaktert bemutató film noir (Gyilkos
vagyok, 1944; Kísért a múlt,
1947), és így lett népszerű Hitchcock személyiségzavaros, a bűnfilmes
szituációból fakadóan nőiessé váló hatalomvesztett férfi, férfiszerepbe
kényszerülő női, ártatlan bűnös és bűnös ártatlan (anti)hőseivel Hollywoodban.
Férfiak és
nők
Többek közt a bűnözők dicsőítését megtiltó 1934-es hollywoodi
önszabályozás utáni gengszterfilmekben vagy a westernben a jó útra térő férfias
(maszkulin) férfi megmenti a veszélybe került nőt. Alfred Hitchcock
thrillerjeiben viszont sokszor az erősebbik nem tagja kerül kiszolgáltatott
helyzetbe, sőt, passzív női (feminin) pozícióba. A sebezhetővé és nagyobb erők
játékszerévé váló férfi nem tartja kézben az eseményeket, sem karjaiban a nőt,
sokkal inkább őt kellene karban tartani. Hitchcock gyerekkorában, vagy vasakaratú
feleségét megzabolázni képtelen férjként (lásd Gervasi filmjét) épp így
érezhette magát.
A Mester egyik első jellegzetesen hitchcocki művében, A bérlőben megfordítja a nemi
szerepeket. A Hasfelmetsző Jack-történetet feldolgozó thriller-melodráma
férfihőse teljesen összeomlik, mikor a szőke nőkre vadászó Bosszúállóként
azonosítják a rendőrök és a városlakók. A megbilincselt áldozatot barátnője
próbálja megmenteni a felbőszült csőcseléktől, ám végül majdnem meglincselik,
még eszméletét is elveszti. Egy kórházi ágyban fekvő, lehunyt szemű, így
tekintet (hatalom) nélküli megszeppent „férfi” képével ér véget a történet, kit
szeretett nője ápol és birtokol.
Hasonlóképp borul a megszokott felállás az Elbűvölve (1945) című, a pszichoanalízissel legközvetlenebbül foglalkozó
Hitchcock-műben. Az aktív főhős ezúttal Constance, a pszichológusnő, aki
beleszeret a mentálisan instabil Anthony doktorba. A cselekmény során többször
elájuló (Hollywoodban talán csak nő vesztette ennyiszer eszméletét) fiatal
orvost gyerekkori szándékolatlan gyilkosság emléke gyötri és rendíti meg
identitásában, illetve teszi áldozattá és gyanúsítottá. Egyedül a profi és
odaadó Constance segíthet neki újra férfivá válni.
A Hátsó ablakban (1954)
az erősebbik nem képviselője moccanni sem bír, helyette kedvese az aktív,
cselekvő hős. A begipszelt lábú Jeff a játékidőt egy tolókocsiban, szomszédjai
kukkolásával tölti. Vakuja és a gyanússá vált Thorwald lakásába belopódzó
menyasszonya, Lisa menti meg életét a rátámadó gyilkostól.
A Szakadt függönyben
(1966) a Paul Newman által megformált tudós-kém hős próbál elszakadni
barátnőjétől, ám az végig a nyomában marad. De a film egyik kulcsjelenetében sem
tud asszonyi támogatás nélkül érvényesülni. Csak hathatós női segítséggel
sikerül nagy nehezen hatástalanítania a vézna főhőst már majdnem megfojtó
nagydarab hatósági figurát.
Hitchcock történeteiben tehát többnyire hatalomvesztett,
cselekvésképtelen, feminin férfiak kerülnek főszerepbe, akik semmire sem
mennének egy harcra kész nő nélkül.
Nők és
férfiak
Bevallása szerint a Mester kedvenc filmje Fritz Lang Éjféli vándora (1921), melyben egy
szerelmespár férfi tagját elragadja a Halál, és barátnőjének kell kiszabadítania.
A klasszikus gengszterfilmekben az asszony csak a nagyra törő bűnöző géniusz
egy trófeája, az átlagos melodrámákban pedig megmentésre váró szenvedő. Miként
Lang említett művében, Alfred Hitchcocknál a nő még akkor is inkább egyenrangú fél,
mikor látszólag mellékszerep jut neki (39
lépcsőfok, Fiatal és ártatlan, Szabotőr). Ám gyakran maga a
kiszolgáltatott lány/asszony a történetek főhőse, kinek kezébe kell vennie
saját vagy szerelme sorsának irányítását.
A Zsarolásban (1929)
Alice egy vele erőszakoskodó festőt öl meg véletlenül, majd a „művész” egyik
bohócjelmezes modelljével, az őt azonosító zsarolóval és saját lelkiismeretével
kell megküzdenie. Ám a zavarodott és inkább feminin rosszakaró összeroppan,
vesztébe rohan, így Alice-nek csak a vallomás terhe marad.
A gyanú
árnyékában (1943) főszereplője, Charlie egy ártatlan lány, aki megdöbbenten
szembesül a szeretett Charlie bácsi szörnyű múltjával. A történet tétje, hogy
képes-e szembenézni a komor valósággal, és le tudja-e leplezni sorozatgyilkos
nagybátyját. Végül veszélyes nyomozásba kezd, és akár egy akciófilmben, fizikai
küzdelemben kell legyőznie férfirokonát.
A Forgószélben (1946) Alicia
a Mildred Pierce (1945) címszereplőjének
lányához hasonló veszélyes, szabados modern nő. Ittasan autókázik az
anyósülésen gubbasztó Cary Grant által játszott passzív, őt kémfeladattal
megbízó ügynökkel, s a küldetés jelentős hányadát maga kénytelen végrehajtani. A
férfi többnyire a háttérből irányít, csak az utolsó jelenetben aktivizálódik,
így nemcsak a volánnál, hanem a történet végéig a politikai játszmákban is a
hősnő a „legény”.
Alicia csak egy eleven lány volt, de nem lelki sérült. A Marnie (1964) tolvaj címszereplője
viszont mentális problémákkal küzd, az Elbűvölve
orvosához hasonlóan gyerekkori gyilkosság és nemi erőszak emléke gyötri. Szerencsétlenségére
a nőkre kiéhezett és szadista Mark leleplezi a parókát öltő rablót, és zsarolni
kezdi, majd házasságba kényszeríti az igába hajtás ellen harcoló, még
öngyilkosságra is képes amazont. Ezért a film végén a független Marnie nem
szabadság és rabság, hanem a hagyományos háziasszony identitást rá kényszerítő
párkapcsolat és a börtön közt választhat.
Vagyis Hitch női erős, cselekvőképes macsók híján kénytelenek
kitörni a hagyományos, tétlen szerepkörükből, ha meg akarják menteni
szerelmüket vagy csak saját magukat az igazi bűnözőktől.
A gyanú
árnyékában
A Marnie-ban a Mester
már nem egyszerűen egy hiperaktív nővel, hanem egy gyilkossal azonosul és
azonosít. Sok más filmjében pedig egyenesen a feldúlt lelkű feminin rém
szemszögéből kell végignéznünk a merényletet. A Psycho zuhanyzójelenetén kívül ilyen az Elbűvölve egyik utolsó képe, melyen a leleplezett bűnöző maga (a
kamera, a nézők) ellen fordítja pisztolyát, vagy hasonló jellegű a Madarak (1963) támadó sirályok nézőpontjába
helyező légi felvétele. De a Téboly
is ide sorolható: a pergő, feszültségkeltő vágás arra készteti a befogadót,
hogy a robogó teherautón ragadt nőgyűlölő sorozatgyilkosért izguljon, aki nyakkendőtűjét
próbálja visszaszerezni krumplis-zsákba gyömöszölt áldozata markából.
A thrillerszituáció alapelemével, az „menekülő/veszélyben levő
ember” motívumával gyakran jár együtt a nemi identitás elbizonytalanodása. A
gyanúsított vagy üldözött egyben kiszolgáltatott, alávetett is, akár a
hagyományos patriarchális családban a nők vagy a gyerekek. Hitchcock fiatalon,
testalkata miatt és házasságában mindezt megtapasztalhatta. Ezért érez
szolidaritást kétes szexualitású, megalázott gyilkosai és űzött törvényenkívüli
karakterei iránt. A megvádolt férfi hatalomvesztett feminin pozícióba kerül, a bűnös
múltú nő pedig aktivizálódik és férfimaszkot kénytelen ölteni a megmenekülés
végett. A gyilkosban a címszereplő
egy női ruhában fellépő, meggyötört lelkű szerelmes artista. A Kötél (1948) gyilkos párosában az ölést
művészetnek tekintő őrült Brandon a főkolompos, míg alávetett társa, Philip
riadt, neurotikus figura, kinek nőies, hisztérikus viselkedése kelti fel
Rupert, egykori tanáruk gyanúját. A Gyilkosság
telefonhívásra (1954) főhőse passzív marad, azt hiszi, a tökéletes bűntényt
tervelte ki, ám a parancsára felesége életére törő, megzsarolt férfi ismerősét
az asszony a gyilkossági kísérlet során csúnyán megalázza: legyőzi kézitusában,
és véletlenül megöli. A Madarakban a
támadó sirályok Mitchért küzdő „nősténymadaraknak” látszanak, mintha a neki udvarló
Melanie, és a fiát a főhősnőtől betegesen féltő, uralkodó anya vadítaná meg
őket. A Tébolyban a „nyakkendős
gyilkosságok” téves gyanúsítottja passzív figura, míg barátja, az igazi gyilkos
többek között azért öl, mert férfiatlan, nem tud bánni a nőkkel.
A 2012-es Hitchcockban Hitch
is ilyen. Áldozat és gyanúsított, a nőt (feleségét) birtokolni és megzabolázni
képtelen, sokáig passzív, feminin férfi. Miként thrillerjeinek nézői bűnöző
(anti)hőseivel, úgy Hitchcock álmában Ed Geinnel, a híres zuhanyzós jelenet
forgatásakor Norman Bates-szel azonosul. A suspense mestere karaktereihez
hasonlóan gyilkos – lenne, ha dühét nem fordíthatná művészetbe. Ám történetei és
Sacha Gervasi filmjének végén rendeződnek a párkapcsolatok, a bűnös
lelepleződik, és a hősök, illetve a bőrükbe bújt nézők identitása helyre áll. A
félelmekkel szembesítő terápia sikeres volt, gyógyultan távozik a moziból a
nagyérdemű és Alfred Hitchcock is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 12-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11396 |
