Audrey Hepburn

Audrey Hepburn

Az apás Galatea

Tüske Zsuzsanna

Nemesség és természetesség páratlan összhangja tette Hollywood egyik legszerethetőbb istennőjévé. Húsz éve halt meg Audrey Hepburn.

Az elmúlt száz év leforgása alatt számos ékes példa igazolta, hogy a Hollywood nevet viselő Akropolisz időről időre más és más jelmezt, személyiséget felöltő kiválasztottjai, hosszabb-rövidebb távú csillogásuk során ihletadó múzsává, saját attribútumokkal rendelkező istenné vagy istennővé válnak. A valódi csillagok mindenen áthatoló fényével ragyogó Audrey Hepburn, nem csak a hollywoodi mitológia egyik örökéletű alakja – személye és karrierje azt is igazolja, hogy a plasztikázásba merevedett vonásokat és a teljes fizikai átalakulás témáját megtestesítő mai dívák (mint Nicole Kidman) előtt, jóval nemesebb formája is létezett a szerzői sztár jelenségének. Hepburn istennői státusza ugyanis nem csupán lefegyverző, melegbarna tekintete, légies szépsége és megejtő erejű tehetsége révén vált megkérdőjelezhetetlenné. A csillagként való újjászületés az örökifjú ikonná válás esetében onnan is datálható, amikortól művészi perszónája kölcsönhatásba lépett a filmkészítéssel, a sajátos figurájához kötődő állandó motívumvilágnak köszönhetően pedig egy sor legendás, különböző műfajú alkotás került közös nevezőre. A magánélet és a személyes vonatkozások, ahogy a többi sztár-szerzőnél, úgy Hepburnnél is meghatározói az attribútum-kollekciónak. Ennek alapelemeit – többek közt – az idegen származás, az árvaság, az apafigurákhoz kötődés, a különféle szerepek felöltése és a fizikai átalakulás jelenti. Ez utóbbit és egyúttal a teremtő-apa motívumot a való életből a filmvászonra átszűrődve tovább erősítette a nála jóval idősebb Givenchy-val való különleges kapcsolata, aki varázslatos ruhakölteményeivel divatikonná változtatta a felejthetetlen sztárt.

A belga születésű színésznő számára kiheverhetetlen gyermekkori traumát jelentett elszakadása apjától, aki a háború alatt végleg magára hagyta a családot. A kívülálló szerep és az apa-, illetve az apaszerű figurák legtöbbször együtt vannak jelen a Hepburn-filmekben. Már a tündöklő amerikai bemutatkozás, az 1953-as Római vakáció cselekménye és karakterei alapján körvonalazódik a későbbiekben végleg szentesülő motívumvilág egy része. A Rómába érkező, külföldi származású, kötelezettségei elől néhány napra elszökő hercegnő és a kezdetben számítónak látszó amerikai újságíró szívszorító románcában az idegen-lét, és a világban való árvaság, a kitalált szerepbe menekülés motívuma már éppúgy megelőlegezi az 1954-es Sabrinát, mint a teljes szintézist hozó hét évvel később készült Álom luxuskivitelbent. Megszabadulva a rózsaszín szemüvegtől, a törékeny díva nevével fémjelzett glamúros románcoknak szinte mindegyikében felfedezhető valami különös melankólia, ami nagyrészt a főhős karakteréből és az alapfelállásból adódik. A fizikai adottságait tekintve, már-már valószerűtlenül légies színésznőt mintha örök kamaszlány alkata is eleve arra ítélte volna, hogy felnövekvés történetek hőse legyen. Ehhez a tételhez szegődik még a Hepburn-perszóna személyes, filmvásznon túli vonatkozásaiból származó apa-motívum. Az alapfelállást tekintve Hepburn szinte valamennyi filmjében egy háromszög csúcsán áll, amelynek másik két sarkára egy állandó, valódi, illetve egy idősödő pót-apa figura kerül: az apjával kettesben élő, vagy éppen árva, minden tekintetben ártatlan lányfigura egy idősödő, magányos férfival és annak agglegény beidegződéseivel találja szemben magát. Utóbbi miatt az éteri törékenységű hősnő rendszerint – saját büszkeségét is feladva – a legdurvább érzelmi szögesdróton küzdi át magát. Ezek a tavasz-ősz románcok, még, ha műfaji papírforma szerint az égben köttettek is, meglehetősen göröngyös utat kínálnak a hősnőnek a boldogsághoz. A My Fair Lady-ben (1964) egy érdes modorú, érzelmi analfabéta nyelvészprofesszorral küzd meg a nemtörődöm apja nélkül tengődő virágáruslány, aki fiatal, jóképű rajongója helyett, végül az atyai ridegtartásba szeret bele. Az apa-téma itt apró, elejtett megjegyzésekben is előkerül, Eliza például egy alkalommal így szól vissza Higgins professzor zsörtölődésére: „Most bárki azt hihetné magára, hogy az apám.” Erre Higgins a következőképp válaszol: „Ha úgy döntök, hogy tanítani fogom magát, az rosszabb lesz, mintha két apja lenne.” Ezek a screwball-jelmezbe öltöztetett, csipkelődő szavak valójában a Hepburn-féle sztár-szerző attitűd konkrét megnyilvánulásai. Hasonlóval találkozunk később A lány, aki ellopta az Eiffel-tornyot (1964) során is, amelyben a hősnő vágytárgyának, az idősödő, írói válságban tengődő, alkoholista forgatókönyvírónak azt ecseteli, hogy már gyermekkorában is Drakula gróf figurájába volt szerelmes a filmvásznon, amelyet anyja kissé beteges apakomplexusnak könyvelt el. Az apa-tétellel karöltve itt kitalált, ikonikus figura kapcsán, a kép, a megfigyelt, fiktív mozihős motívuma is belép, amely tökéletes eszköz arra, hogy egy született álmodozó rávetítse saját vágyait.

Billy Wilder némi szerzői fricskával, vidámból szívfacsaróvá formált romantikus filmjeiben, a Sabrinában (1954) és a Délutáni szerelemben (1957) ugyancsak jó adag megfagyott férficinizmust kell leolvasztania a finomlelkű, kiterjedt fantázavilágú, apás nimfának. Az előbbiben ráadásul a szerelmi háromszög-helyzet is előáll: Sabrina élete első felét a nála 10 évvel idősebb, elkötelezett playboy, a William Holden alakította David utáni epekedéssel tölti, majd Párizsból visszatérve lassanként átpártol a még korosabb bátyhoz, a hideg szívű Linushoz (Humphrey Bogart), aki kezdetben csak érdekből udvarol neki, hogy elhárítsa a lány személyében a családi üzletre leselkedő veszélyt. A Délutáni szerelemben „az ellentétek vonzzák egymást” tétele sem teszi sokkal hihetőbbé a már-már irreálisnak, de legalábbis kötelezőnek tűnő happy end-et a romlatlan, fiatal lány és az egész életét érzelmek nélküli, hiúsági és nővadász játszmák mentén szervező, született agglegény románcában. Egyúttal mindkét film esetében előáll a Drakula gróf-effektus is: a hősnő először messziről figyeli meg az áhított férfit, akár egy sztárt a rajongója. A Délutáni szerelemben a magánnyomozó apa kutatómunkájából, cikkekből rakja össze magának a koros nőcsábászt, a Sabrinában pedig rendszerint egy fáról lesve nézi végig az imádott David hódítási jeleneteit.

A Hepburn-figura kezében a kulcsot a bezárt férfiszívekhez látszólag mindig a fizikai átalakulás és a szerepjáték jelenti. Színjátéka azonban tudta nélkül, rendszerint lelepleződik, így a kiszolgáltatottá lesz (Római vakáció, Délutáni szerelem, Álom luxuskivitelben), illetve lassanként az is világossá válik számára, hogy a visszatérő motívum, a hajvágás (Római vakáció, Sabrina, Egy apáca története) kevés a teljes átalakuláshoz. Az ellenállhatatlan finomság mellett, mintha ez a büszkeségtől megfosztottság, a megindító védtelenség ejtené rabul a becsontosodott alfahím karaktereket, akik végül egyszerre fogadják el a szerelmes férfi és az apa szerepét. Az egyikből a másik atyai kézbe átkerülés motívuma a My Fair Lady-ben konkrét formában is megjelenik, amikor Higgins professzor megvásárolja Elizát kocsmatöltelék apjától, az Álom luxuskivitelben sztorija szerint pedig az apai szerepben vergődő, egykori férjjelölt figura adja át hivatalosan a férfihősnek imádottját. Ezúttal kissé módosul a háromszög-felállás és a színjáték: szabályait ezúttal is a lány fekteti le, a férfi pedig elfogadja őket, ez esetben, bizonyos értelemben a rég nem látott báty szerepét kell magára öltenie, akiről a későbbiekben kiderül, hogy időközben meghalt. A Hepburn-féle nőfigura teremtette saját, elképzelt világ talán ebben az alkotásban a leghangsúlyosabb: ezúttal is, akárcsak a Sabrinában, vagy a Délutáni szerelemben, nagyvilági nőt próbál alakítani, akiről minden sérelem lepattan és igyekszik elrejteni sebezhető, gyermeki oldalát, az árva, vidéki kislányt, aki a múltban volt. A fináléban a Hepburn-perszónához kapcsolódó, általános alaptételt, a két világ közé szorultság állapotát tudatosítja, és ki is mondja a hősnő: „Nem vagyok Holly és nem vagyok Loula Mae. Nem tudom, ki vagyok.”

A hepburni motívumrendszer elemei nem csak romantikus vígjátékokban, de szinte bármely zsánerben otthonra találtak – a könnyített átjárást a drámába a romantikus filmekbe kódolt, állandó melankólia már megelőlegezte. Az átalakulás, az egyensúlyozás a két szerep között és az apa/idősebb férfi tematika egyszerre jelenik meg az Egy apáca történetében, amelyben egy fiatal lány úgy dönt, hogy vőlegényét és apját elhagyva, Jézusnak szenteli magát. Zárdába vonul, hogy ápolónői tudását később Kongóban hasznosíthassa, de hamar kiderül, hogy a kolostor valójában álságos közeg, így saját utat kell találnia. A dzsungelben egy nála jóval idősebb, határozott, az apjához hasonlóan orvos-figurának kell segítenie. Ezúttal a férfi karakter fogalmazza meg a Hepburn-féle kettősséget, a következőképp: „Maga nem igazi nővér, az olyanokat, mint maga, nevezik világi apácának: ideális a nyilvánosságnak, ideális a betegek számára.” Akárcsak később, a filmes idézetek montázsából összeálló A lány, aki ellopta az Eiffel tornyot-ban, a főhősnőt itt is Gabrielle-nek hívják, majd az emlékezetes hajvágás és az átöltözés után a rend Luke nővérnek kereszteli át. Az apáca jelmezt és szerepet magára öltő lány figurája ezúttal – a férfinevek kapcsán – a Hepburn-karakterekhez közel álló, a fizikai megjelenésből eleve adódó androgünitást is magában hordozza. A drámai alkotások közül szintén új felállással egészül ki a rendszer A gyerekek órájában (1961) – a szerelmi háromszög másik két tagja az ezúttal azonos korú vőlegény és a legjobb barátnő. Hepburn figurája itt is katalizátora az eseményeknek, hiszen a másik nő iránta érzett szerelmét neszeli meg a bentlakásos iskolában egy velejéig gonosz kislány, aki szeméremsértés vádjával bélyegzi meg a fiatal nőket. Egyfajta felnőtté válás története ez is: a tragikus végkifejletet követően a hősnő egyedül, a maga útját járva kezd új életet. A hepburni idegen-lét és az árvaság tematikája egy alkalommal western közegbe is átkerül: a Kitaszítva (1960) női főszereplője egy eredetileg indián származású lány, akit csecsemőkorában egy fehér férfi hozott el feleségének a törzsből. Míg a gyönyörű, fiatal lányért a szomszéd fiú epekedik és feleségül akarja venni, addig ő saját, nála jóval idősebb mostohabátyjába szerelmes. A kétféle kultúra és család között vergődő árvának a fináléban identitást kell választania.

A drámai és melodrámai kontextusba tökéletesen illeszkedő Hepburn-figurát, valójában thriller közegben sem kell félteni. Sztár-szerzői motívumvilága harmonikus összhangban van a műfaj egyik kedvelt alaptémájával, a „veszélybe került nő”-vel és ezen keresztül a suspense-szel. Akárcsak a romantikus komédiák esetében, amelyben tudta nélkül lepleződik le, az Amerikai fogócskában (1963) is – a kétes férfi karakterekkel együtt – mindig egy lépéssel a kiszolgáltatott Hepburn-figura előtt járunk, ráadásul ezúttal ő van körbevéve egytől-egyig olyan alakokkal, akik szerepet játszanak. A film tetőpontján emiatt kell választania egy látszólag megbízható, atyáskodó CIA-ügynök és szerelme, a számtalan személyazonossággal rendelkező, kiszámíthatatlan, nála szintén 20 évvel idősebb, jóképű kalandor között – ezúttal az élete múlik rajta, kinek fog hinni. 16 évvel később egy szintén bűnügyi műfajú filmben, a Vérvonalban (1979), az apját frissen elvesztett hősnőt szinte ugyanebben a helyzetben fogja közre és állítja döntés elé a hasonló karakterű, két központi férfi-figura: az apapótléknak tekinthető nagybácsi és a családi vállalatot vezető, keménykezű férj.

A nehézkes eligazodás és a kívülálló-lét hepburni formájának egyik legszebb példájával is egy mesteri thrillerben, az 1967-es Várj, míg sötét leszben találkozhatunk. Ebben a sztár egyenesen egy vak nőt alakít, aki nem csak kiszolgáltatott, de akaratán kívül is a saját világába van bezárva. Ahogy a romantikus filmekben, úgy a bravúrosan kidolgozott, borzongató fináléban védtelensége itt is – az ellenséges férfifigurával szemben – különleges képességgé válik és végül az általa jól ismert sötétségnek és passzívból aktívvá válásának köszönheti az életét. A passzív nő aktivizálódásának motívuma a reflexiót is szerves részévé teszi a hepburni szerzőiségnek – bizonyos értelemben minden egyes filmben arra tesznek kísérletet az alkotók, hogy sztárt műalkotássá változtassák, személye pedig egyúttal a művészet, a teremtés gyöngyvásznon született metaforájává válik. Az absztrahálás szándéka párhuzamban áll a cselekményekben a Hepburnt körülvevő férfiak attitűdjével. A legkézenfekvőbb példa a Pygmalion-történetet feldolgozó My Fair Lady, amelyben a professzor beleszeret saját teremtményébe. Ez történik a Funny Face-ben (1957) is – itt a középkorú Fred Astaire változtatja dívává az ártatlan könyvtáros lányt. Ebben, akárcsak számos Hepburn-filmben (lásd Római vakáció), egy portré elkészítésével képileg is megtörténik a bekeretezés, amely máskor a különleges kalapok, az apácafőkötő használatával vagy különféle, hangsúlyos frizurákkal valósul meg. Egyes filmekben Hepburn és egy-egy, a cselekmény középpontjában álló tárgy közé kerül egyenlőségjel: a Hogyan lopjunk egy milliót-ban (1966) ez egyenesen egy műalkotás, egy Vénusz szobor, a Várj, míg sötét leszben a mindenki által keresett, heroinnal tömött baba, az Amerikai fogócskában pedig az áhított, rendkívül értékes bélyeg.

Talán a teljes Hepburn életművet összefoglaló két alkotás, a filmkészítésre és a színésznő-legenda perszónájára reflektáló A lány, aki ellopta az Eiffel tornyot és az ikonikus Álom luxuskivitelben fogalmazza meg legpontosabban a Hepburn-figura lényegét – mindkét filmben egyszerre válik alkotássá és múzsává. A felbukkanásáig válsággal küzdő író a lányról mintázza női főhősét, miközben a lány adja neki az ihletet is, vagyis ez esetben nem csak a művészet, de a szerelem ikonjává is válik. Sokan, sokféleképpen próbálták Hollywoodban megmutatni, valódi sztáron túl, mi is volt Hepburn valójában. Abban az egy dologban úgy tűnik, biztosan konszenzusra jutottak, hogy olyan megfoghatatlan erőt testesített meg, amelyet talán csak álomgyári eszközökkel lehetett megörökíteni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/04 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11395

Cikk értékelése:

szavazat: 1130 átlag: 5.44

előző 1 következő

új komment