Huber Zoltán
Az identitásválság motívuma egyre fontosabb a kortárs amerikai tévésorozatokban. Szupersztárok, szuperhősök, maffiózók, mindenkit elér a meghasonlás a hagyományos kapaszkodóit elvesztő társadalomban.
A Maffiózók hat évada tovább szélesítette az identitásválság
vizsgálatát, és a romantikus maffia-kultusz ironikus analízise lehetőséget
teremtett az alkotóknak arra, hogy rávilágíthassanak a mai amerikai
középosztály alapvető frusztrációira. A sorozatban folyamatos az átjárás a
hétköznapi valóság, illetve a szervezett bűnözés mitikus világa között: míg az
egyik szilárd törvényekkel, egyéniségekkel és élettel teli, addig a másik
kusza, uniformizált, és végtelenül unalmas. Az idealizált álomvilág és a
posztmodern hétköznapok között egyre nagyobb a távolság. A sorozat főcíme
másfél percben frappánsan foglalja össze mindezt: Tony a Szabadság-szobor
szimbolizálta, nagystílű és csillogó életből a ronda és abszolút jellegtelen
kertvárosi környezetbe autózik, identitása így két, egymással folyamatos
konfliktusban álló szerep mentén építkezik. Nem csoda, ha pszichiáter
segítségére szorul. (Christian K Messenger.: The Godfather and American culture: how the Corleones became „Our Gang”)
Nagyon
fontos kiemelni, hogy a dramaturgia alapvető mozgatórugója Tony Soprano
pánikbetegsége. A tünetegyüttes az önértékelési struktúrák működési zavaraiból
ered, és sokáig a kapuzárási pánik, a felnőtté válás kísérőjelenségei közé
tartozott, manapság azonban (főleg az Egyesült Államokban) egyre elterjedtebb a
betegség, és olyanok is küzdenek vele, akik a családi életük, a karrierjük vagy
a jövőjük miatt aggódnak, és megfelelő mentális kapaszkodók hiányában
szervezetük fizikai vészjelzésekkel (hiperventilláció, ájulások) figyelmezteti
őket saját identitászavaraikra. Tony betegsége tehát rendkívül szimbolikus
jelentést hordoz: ha már az alvilág ura, a hatalom megtestesítője, a legendás
keresztapa is identitásválsággal küzd, valami alapvetően megváltozott körülöttünk.
Tony
gyakorta lamentál a pszichológusának arról, hogy a mindennapi életben sokkal
nehezebb boldogulni (családi gondok, önértékelési zavarok, depresszió), mint a
szervezett bűnözés idealisztikus világában. Tony apaként és férjként sokkal
nehezebb döntésekkel szembesül, mint a „család” fejeként: míg a hétköznapokban
gyakran nem képes kiszámítani a tettei következményeit, addig az alvilágban
nagyrészt ügyesen vezeti az embereit a győzelemre. Tony azért lehet jobb Don,
mint kertvárosi családfő, mert a maffia világában az a bizonyos csendes,
szótlan hőstípus (akit állandóan Gary Cooperrel azonosít) még sikeres lehet – a
valóságban azonban már értelmezhetetlen ez a szerep. A hétköznapi élet
értékválsága azonban a bűnszervezetet is folyamatosan erodálja: Tony egyre
inkább szembesül a szörnyű ténnyel, hogy szép lassan a maffiából is eltűnik a
becsület, a hagyomány, a szabályok tisztelete. Rá kell döbbennie, hogy a saját
önértékelése szempontjából az utolsó bástyának tartott maffia sem több már,
mint elhalt filmes ikonok, régi nagy szerepek és egy idealizált mítosz
imitálása, amivel a tagok saját, kiforratlan identitásukat próbálják pótolni. (Christopher
Kocela: From Columbus to Gary Cooper: Mourning the lost white father int he Sopranos. ) A sorozat hősei a hollywoodi
maffia-képhez igazítják magukat, gyakran idéznek A Keresztapából, és rajonganak James Cagney gengszterfilmjeiért.
Önmagukat csak akkor tekintik híresnek, ha az újságban vagy tévében
szerepelnek, sőt, Tony unokaöccsének, Christophernek egyenesen az a legnagyobb
álma, hogy végül maffia-filmet írhasson. A maffiózó legendás alakja szép lassan
kiürül: a figurák számára nem marad több kapaszkodó, nem tudják többé
meghatározni önnön identitásukat sem a szervezet, sem a hétköznapi életük
mentén.
Ha a
hagyományok, a hierarchikus szerepek, a normák és törvények már a
sziklaszilárdan szerveződött maffiában is értelmüket vesztették, a Keresztapa
sem tudja többé, pontosan kicsoda is valójában. Nem nehéz megjósolni, hogy Tony
bizonyosan élete végéig járhat majd az analitikusához.
Az eltévedt Sötét Utazó
A
maffiafőnökhöz hasonlóan ma már a sorozatgyilkos figurája is fontos
popkulturális ikonná szelídült, és ezzel párhuzamosan a mozilátogatók egyik
legfontosabb démonává lépett elő. (Hungler Tímea: Szép a rút. Filmvilág 2001/02.) A nagyhatalmú
keresztapákhoz hasonlóan a sorozatgyilkos is saját törvények és logika mentén
cselekszik, és ő is egy olyan ellenvilágban érzi otthon magát, amely a
kívülálló számára teljességgel érthetetlen kódok és jelek mentén szerveződött.
A sorozatgyilkos világában még adott az egységet biztosító meta-narratíva: a
tetteit magyarázatokkal uralja, a lehetséges következmények pedig szinte teljes
mértékben az ő befolyása és irányítása alatt állnak. A klasszikus
maffiózó-figurával ellentétben azonban a sorozatgyilkos már egy tipikusan
posztmodern figura, aki a végletekig eltorzítva szimbolizálja a ma emberét
feszítő markáns kettősségeket. (Deleuze és Guattari a jelenkori kapitalista
berendezkedés vizsgálatához alkotta meg a skiz-analízis
fogalmát.
)
A
maffia egy csoport önszerveződése és kivonulása a többségi társadalomból, ahol
a tagok az általánosan elfogadott értékek és szabályok egy részét inkább a
sajátjaikkal helyettesítik. A sorozatgyilkos ellenben végtelenül magányos
figura, és nem egy többség által törvénytelennek bélyegzett kisebbség
rendszerét veszi át, hanem önhatalmúlag saját világot alkot magának. Az őt
körülvevő társadalmi struktúrától teljesen függetlenül definiálja magát, saját
normarendszerét csak ő, illetve a kiválasztott nyomozó érheti meg. A
sorozatgyilkos korlátlanul uralni kívánja a sorsát, egyszerre törekszik a
mindent elsöprő hírnévre és a tökéletes beolvadásra: tetteivel kinyilatkoztatja
a törvényeit, de ehhez tökéletes álarcra van szüksége. E sajátos logikájával a
társadalom káoszán, illetve önnön elveszettségén kíván felülemelkedni, a
szörnyű gyilkosságokkal a világban vág rendet még akkor is, ha kimondottan nem
messianisztikus célok nem vezérlik. A sorozatgyilkos egy véres, sötét-Superman,
aki nappal a lúzer szomszéd, éjszaka pedig élet és halál ura. A Dexter alkotói hasonló motívumok mentén
játszanak el e figura lehetőségeivel, mint a Maffiózók esetében – a két karaktertípus alapvető különbségei
azonban az egyéni identitás és az átalakuló társadalom kapcsolatának egészen
más dimenzióit világítják meg.
Soprano
számára a vér és a bűn szerinti család is egyenlő mértékben fontos, de a
megváltozott társadalmi viszonyok között már képtelen egyben tartani őket - ami
folyamatos önértékelési válságot, pánikbetegséget és depressziót okoz. Dexter
Morgan problémája azonban sokkal társadalomkritikusabb: ő a lelepleződést
megelőzendő kénytelen a tisztes polgár álarca mögé bújni, a megfelelő
látszatélet fenntartása azonban egyre nehezebb. Dexter sötét énje érzelmek
nélkül, hideg racionalizmussal próbálja meg felmérni azokat az elfogadott
társadalmi kapaszkodókat, melyek mentén ideális szerető, testvér, apa,
munkatárs lehet. Ahogy mindannyian, úgy Dexter is szeretné irányítani saját
életét (vagyis szilárd énkép mentén feldolgozni a külvilág ingereit és
megfelelően reagálni), ezt azonban egyre nehezebben tudja megtenni. A
hagyományos sorozatgyilkosoktól eltérően azonban ő nem egy véres szisztéma
kialakításával teszi helyre önmagát, hanem az apjától örökölt kódrendszer
segítségével. Egyedül Harry törvényei szavatolják, hogy önbíráskodásával
levezeti sötét szenvedélyeit, és képes a közösségben észrevétlen maradni.
Ez az
apai útmutatás azonban nyilván nem terjedhet ki az élet minden területére.
Dexter hétköznapi álcája, illetve a szabályok alóli kivételek miatt egyre
többször kerül olyan szituációba, ahol már nem segíti az apai hagyomány. Hősünk
ezért folyamatosan új fogódzókat, referenciapontokat keres: Dexter az őt
körülvevő emberek visszajelzéseiből igyekszik megalkotni önnön identitását, és
próbálja egyensúlyba hozni Sötét Utazóját a számára egyre vonzóbb
álca-életével. Traumás gyermekkora miatt kezdetben nem sokkal több, mint
érzelmek nélküli, hideg gyilkos, akinek az énképe tulajdonképp üres lap. Ide
vési be az apa saját kódrendszerét, amely egy sajátos rendőri etikára és a
túlélésre kényszeríti Dextert, de nem számol azzal, hogy a kivégzőgép lassan
öntudatra ébred. Apja halála, illetve a tőle kapott útmutatás egyre
nyilvánvalóbb tarthatatlansága miatt Dexter kénytelen új kódrendszert keresni.
A kezdeti évadok kínzó dilemmája, hogy mit választ: feláldozhatja-e a
hétköznapiság álcáját (és egyúttal a törékeny önképét), és átveszi a felbukkanó
antihősök önmeghatározását, vagy olyan apró fogódzókat keres, melyek mentén
végre tényleg önmagára találhat. (Jeremy Clyman: The angels on his shoulder )
Nem
véletlen, hogy minden évad, illetve minden főellenség-karakter más és más
társadalmi alapviszonyt vizsgál: az első évad a testvér, a második a szerelem,
a harmadik a barátság, a negyedik a család motívumát emeli ki. (Sepsi László: A
bennem élő gyilkos. Filmvilág
2011/02.) Dexternek végeredményben mindig azt kell eldöntenie, mennyiben
határozzák meg ezek a viszonyok a sajátos identitását, illetve pótolhatják-e
ezek a nevezetes kódrendszert. Önmaga után nyomoz (nem véletlenül jelenik meg
konkrétan is ez a szál), a számára normális életet üldözi, de a
sorozatgyilkosok, és az őt körülvevő, hétköznapi emberek sem tudják megmutatni
neki, ki is ő valójában. A sorozat utolsó évadai talán éppen azért sikerültek
sokkal gyengébbre, mert Dexter kezdeti üressége egyre jobban felpuhul, ezzel
pedig a saját identitás keresése is háttérbe szorul, ami a sorozat alapvető
dramaturgiai mozgatórugóját húzzák ki a történetből. Dexter véres tettei üres
látványosságokká silányulnak, ha többé nem a sajátos énképe fenntartására
szolgálnak. Az ötödik évad társ-problémáját, illetve a hatodik vallás-motívumát
az alkotók nem tudták Dexter identitása szempontjából kulcsfontosságú kérdéssé
erősíteni. Nemcsak a mai Keresztapa képtelen megválaszolni, hogy tulajdonképp
kicsoda – a sorozatgyilkos sem tudja már önmagát definiálni. Összemosódik a
Sötét Utazó és az álca, és nemcsak a kódrendszert megfejtő nyomozó tűnik el a
képből, de maga a kérlelhetetlen logikájú, önigazoló rendszer is. Az eddig oly magabiztosnak és céltudatosnak ismert
sorozatgyilkost is folyamatos kétségek gyötrik: tettei lassan már önmaga
számára is elvesztik az értelmüket.
A hétköznapi élet rákfenéje
Ha
már a maffia és sorozatgyilkos sem rendelkezik szilárd önképpel, mit szóljon az
egyszerű hétköznapi ember, aki csak rendes munkát, szerető családot, és egy
teljesen átlagos, normálisnak nevezett életet szeretne magának? A Totál szívás hőse, Walter White
mintapolgár, ráadásul a tudomány embere, aki szerint a kémia valójában egy
olyan világmagyarázat, melynek segítségével az élet pontosan megmagyarázható.
Hősünk szilárd meggyőződéssel vallja, minden leírható reakciók és ellenreakciók
sorozatával – így ha valaki becsülettel dolgozik és szereti a családját
(reakció), akkor csendes, nyugodt, kiegyensúlyozott életet élhet
(ellenreakció). A tudományos logikájú életfilozófiát azonban az élet
irracionalitása csúnyán cáfolja: a rák alapvetően húz keresztül minden olyan
törvényt, amiben Walter eddig megingathatatlan erővel hitt. Hősünk azonban
kénytelen szembesülni a vallott elvek, értékek és normák ijesztő
relativitásával. Rádöbben, hogy eddig tulajdonképpen egy hazugságokkal bélelt,
kényelmes álomvilágban élt – miközben titkon végig attól is rettegett, hogy a
szép felszín egyszer szertefoszlik. A rák (melyet tudat alatt talán épp saját
maga hívott „segítségül”) megváltás Walter White számára: a diagnózis után
végre elkezdheti felfedezni önmagát.
Ahogyan
Tony és Dexter, úgy Walter is a túlélés egyetlen zálogának az egyre jobban
differenciálódó kettős életét tartja. A másik két hőssel ellentétben ő azonban
egyre tudatosabban használja ki a régi és az új identitása közötti
ellentmondásokat. Walter lépésről lépésre szétszedi korábbi személyiségét:
fokozatosan lépi át azokat a törvényi (ne készíts drogot), hagyományon alapuló
(ne hazudj a családodnak) és alapvető morális (ne ölj) szabályokat, melyek
addig a békés kispolgári élet kiszámíthatóságát szavatolták a számára. Walter,
a tudományok embere egyre közelebb jut „sötét utazójához”, ezzel párhuzamosan
azonban kevésbé képes a saját életét irányítani. A kémiatanár már nem tudja, a
tettei milyen reakciót váltanak ki, így a legnagyobb dilemmája végeredményben
az lesz, hogy a frissen felfedezett énje az erő és hatalom illúziójával,
illetve nagyfokú, és teljességgel kontrollálhatatlan elváltozásokkal jár együtt
(aminek erős szimbóluma maga a rák is).
Walter
White egyre biztosabb abban, hogy nincsenek kőbe vésett szabályok és értékek –
így végeredményben ahhoz a sorozatgyilkoshoz válik hasonlatossá, aki önmagának
szabja a törvényeket. (Walter példaképe, Gustavo ’Gus’ Fring kimértsége,
szenvtelensége, és tökéletes álcája a legrafináltabb sorozatgyilkos-figurákat
idézi.) Walter nem pszichopata, csak egész egyszerűen úgy érzi, a rák
feljogosítja arra, hogy felszámolja azokat a társadalmi normákat, amelyek eddig
akadályozták sorsa irányításában. Egyre elszántabban próbálja megérteni
önmagát, de eközben merev elutasítással, növekvő káosszal szembesül: Walter
egyre többször kénytelen improvizálni és kényszerpályán mozogni, miközben
identitása is törékenyebbé válik. Vele párhuzamosan a bűntársa, Jesse épp
fordított utat jár be, hiszen a kaotikusabbá váló események neki végül
segítenek abban, hogy rábukkanjon azokra az alapvető morális értékekre, melyek
tartást adnak a korábbi meth-függőnek. Walter egyre üresebb és hidegebb, Jesse
egyre érzőbb és öntudatosabb. (Legalábbis jelen állás szerint. A negyedik évad fantasztikus
befejezése számtalan irányba kinyitotta ezt a felállást.)
A Totál szívás azonban afelől sem hagy
kétséget, hogy a Walter tetteit elítélő, a többségi társadalom értékeit
magukénak valló mellékszereplők sem állnak sokkal szilárdabb alapokon, mint az
egyre sötétebb főhős. A feleség, Skyler egy passzív, és önmagát áldozatnak
tekintő háziasszonyból Walt számító üzlettársává lép elő. A sógor-nyomozó, Hank
nem képes szembenézni önnön gyávaságával (pánikrohamok gyötrik!), és inkább
menekül a kihívások elől. A felesége, Marie kleptomániáját titkolja. Nem a
zugügyvéd, nem az éttermet vezető drogdíler az időzített bomba, hanem a „normális”
emberek: belőlük újabb Walter White lehet. A Totál szívás hasonló látleletet nyújt, mint tette azt annak idején
a Twin Peaks, egy lényeges
különbséggel: a kedves kisvárosban itt is sötét üzelmek folynak, de Albuquerque
lakói nem az ösztöneik, nem a tudatalattijuk rabjai, hanem egy hagyományait
elvesztett, az értékei és normái mentén végletesen eltévedő társadalom tipikus tagjai.
Walter már nem maffiózóként, vagy sorozatgyilkosként, hanem mintapolgárként
ismeri fel mindezt – ez a felismerés pedig olyan sötét figurává változtatja,
aki sikerrel rombolja szét maga körül az emberi kapcsolatokat, és anarchiát hoz
a társadalomra. Walter White egy olyan probléma megtestesülése, ami egyre több
nézőt érint – és nem ő az utolsó a sorban, abban egészen biztosak lehetünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/03 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11369 |
